關(guān)于西洋古典繪畫(huà)原作和印刷品的差別

吳正恭

With the ever-improving technology of modern photography， especially the ever-increasing resolution of modern digital images， and the development of modern printing and reproduction techniques， the quality of printing and reproduction of Western classical paintings has been significantly improved compared with before. Yet it is still impossible to reproduce the tones， values and effects of the original paintings extremely faithfully. This article analyzes the major differences between original Western classical paintings and their reproductions in terms of dimensions， tones， values and the overall visual effects.

隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)，尤其是現(xiàn)代數(shù)碼照片像素的不斷提高，以及現(xiàn)代印刷和復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，在印刷和復(fù)制西洋古典繪畫(huà)時(shí)，盡管比原先在質(zhì)量上已有了十分顯著的提高，然而要想極其準(zhǔn)確地“還原”畫(huà)面原作的色調(diào)、層次及其效果，迄今為止仍然還不可能。本文將從畫(huà)面的尺寸、色調(diào)、層次以及視覺(jué)效果等各個(gè)方面，分析西洋古典繪畫(huà)原作和印刷品之間的主要差別。

現(xiàn)代攝影、印刷和復(fù)制技術(shù)無(wú)法如實(shí)“還原”西洋古典繪畫(huà)的原作效果

完全不同于歐洲和美國(guó)等國(guó)家，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的美術(shù)館和藝術(shù)博物館，幾乎沒(méi)有任何西洋古典繪畫(huà)的收藏，所以中國(guó)畫(huà)家學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)，基本上只能通過(guò)觀(guān)看或臨摹“印刷品”和“復(fù)制品”的途徑。

隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)，尤其是現(xiàn)代數(shù)碼照片像素的不斷提高，以及現(xiàn)代印刷和復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，在印刷和復(fù)制西洋古典繪畫(huà)時(shí)，盡管比原先在質(zhì)量上已有了十分顯著的提高，然而要想極其準(zhǔn)確地“還原”畫(huà)面原作的色調(diào)、層次及其效果，迄今為止仍然還不可能。

事實(shí)上，幾乎所有的“印刷品”和“復(fù)制品”，都在不同的程度上，和原作有所差別，但就總體而言，兩者之間的差別主要在于：

印刷品缺乏原作的尺寸感

除非是和原作一樣大小的印刷品，印刷品往往會(huì)失去原作的“尺寸感”，尤其是當(dāng)巨幅的畫(huà)面被縮小后，除了畫(huà)面的構(gòu)圖布局與主題內(nèi)容外，原作所特有的那種“氣勢(shì)”和“體量”必將喪失。

威尼斯畫(huà)派畫(huà)家韋羅內(nèi)塞（Paolo Veronese， 1528-1588）的《迦拿的婚宴》（666×990cm， 1563），和《李維的家宴》（555×1280cm， 1573），其尺寸，幾乎是西洋繪畫(huà)史上，在那些著名的“架上繪畫(huà)”（easel painting，有別于那種直接畫(huà)在墻上的“壁畫(huà)”wall painting或mural，如米開(kāi)朗琪羅用“濕壁畫(huà)”fresco，在西斯廷教堂所畫(huà)的天頂畫(huà)和《末日審判》等）中最大的，所以在縮小了的印刷品中，是根本就看不出任何“筆觸”與小的“細(xì)節(jié)”的。

除了細(xì)節(jié)的損失外，由于畫(huà)面的縮小和集中，所以印刷品往往還會(huì)比原作顯得更加“精致”且更為“細(xì)膩”，但事實(shí)上，絕大多數(shù)的西洋古典繪畫(huà)，非但不是畫(huà)得十分“精致”和“細(xì)膩”的，而且還是畫(huà)得十分“輕松”，甚至還有明顯“筆觸”的。

印刷品色調(diào)的走樣以及層次的缺失

印刷品除了缺乏原作的“尺寸感”外，就是色調(diào)的嚴(yán)重走樣。事實(shí)證明，西洋古典繪畫(huà)中的那種極其微妙的色調(diào)，在一般的印刷品中根本無(wú)法還原，因?yàn)橹灰?huà)面中的色調(diào)、反差和層次等的某個(gè)方面稍微有一點(diǎn)偏差，原作畫(huà)面中的那種特有的和諧關(guān)系馬上就被打破。一般來(lái)說(shuō)，印刷品的顏色通常要比原作來(lái)得鮮艷和強(qiáng)烈，反差也更大，而這種在明暗關(guān)系和色彩反差上的加強(qiáng)，勢(shì)必將損失許多極為豐富和微妙的中間層次。

也就是因?yàn)檫@一緣故，類(lèi)似于十七世紀(jì)西班牙畫(huà)家委拉斯凱茲（Diego Velázquez， 1599-1660）那樣微妙的畫(huà)面色調(diào)，以及十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家倫勃朗（Rembrandt van Rijn， 1606-1669）那樣深沉的畫(huà)面效果，一般的印刷品，至少就目前的印刷技術(shù)來(lái)說(shuō)，是很難如實(shí)準(zhǔn)確地“還原”原作中，那種十分微妙的層次關(guān)系以及色彩效果的。

印刷品往往會(huì)使畫(huà)面顯得比原作感覺(jué)厚

與大幅畫(huà)面在縮小后的效果相反的是，在那些放大了的畫(huà)面和“局部”中，尤其是當(dāng)印刷品的尺寸超過(guò)了原作大小時(shí)，印刷品往往還會(huì)使畫(huà)面顯得比原作感覺(jué)厚，筆觸也會(huì)顯得更為明顯。由于畫(huà)面反差的增加，中間層次的減少，再加上畫(huà)面在翻拍時(shí)，為了避免畫(huà)面表面的反光，或是為了加強(qiáng)甚至有意夸張畫(huà)面的筆觸效果，而故意采用與畫(huà)面成一定角度的側(cè)光所產(chǎn)生的筆觸投影，都會(huì)在不同的程度上，產(chǎn)生某種印刷品看上去似乎要比實(shí)際畫(huà)面感覺(jué)“厚”的錯(cuò)覺(jué)。

另外那些原作尺寸本身十分小的畫(huà)面，在印刷品中被放大后，往往也容易產(chǎn)生某種比實(shí)際畫(huà)面顯得“厚”的錯(cuò)覺(jué)。十八世紀(jì)法國(guó)靜物畫(huà)大師夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin， 1699-1779）的有些靜物畫(huà)，如收藏在巴黎盧浮宮的《鍍錫的銅鍋、胡椒罐、韭蔥、三個(gè)蛋和一只砂鍋》以及《銅水壺》，因原作的尺寸只有17×21cm和28.5×23cm，所以印在畫(huà)冊(cè)上的感覺(jué)，往往會(huì)顯得非常“厚”了。

除了上述光線(xiàn)角度以及拍攝制版方面的原因外，其中還有相當(dāng)一部分畫(huà)面本身的原因，因?yàn)樾迯?fù)者在清潔（cleaning）古典繪畫(huà)表面上的那層因年久而“泛黃的上光油”（yellowed varnish）和變成了“棕色的上光油”（aged varnish）時(shí)，通常只清潔到七八分，如清潔到十分的話(huà)，不僅有將畫(huà)面上可能存在的“薄涂層”（glaze）一起清洗掉的危險(xiǎn)，而且煥然一新的畫(huà)面，效果往往并不一定理想。當(dāng)那些沒(méi)有完全被清洗掉的，變了色的上光油的“殘留物”（residue），遺留在畫(huà)面本身有一點(diǎn)筆觸與厚度的（淡）顏色上時(shí)，往往會(huì)顯得尤為明顯，再加上印刷品的夸張和走樣，通常還會(huì)使一張本身畫(huà)得并“不厚”，且基本上是“平”和“薄”的畫(huà)面，在印刷品中顯得十分“厚”了。也就是因?yàn)檫@一緣故，很多在印刷品中顯得十分“厚”的畫(huà)面，實(shí)際上原作是畫(huà)得非常“平”和“薄”的。

西洋古典繪畫(huà)大部分都是畫(huà)得比較“平”和“薄”的

縱觀(guān)西洋的古典繪畫(huà)，盡管有著不同的風(fēng)格和流派，并有一些特例，但就總體而言，還是以畫(huà)得相對(duì)比較“平”和“薄”的為主。事實(shí)上，早期尼德蘭畫(huà)派畫(huà)家揚(yáng)·凡·愛(ài)克（Jan van Eyck， c.1390-1441），意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci， 1452-1519），十六世紀(jì)德國(guó)畫(huà)家霍爾拜因（Hans Holbein， 1497/8-1543），十九世紀(jì)法國(guó)新古典主義畫(huà)家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres， 1780-1867），以及大部分學(xué)院派畫(huà)家的畫(huà)，一般都是畫(huà)得相對(duì)比較“平”和“薄”的。他們之所以畫(huà)得“平”和“薄”，其中既有“審美趣味”方面的原因，也有從畫(huà)面“保存壽命”方面考慮的因素，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，除非“底子”本身開(kāi)裂，越是畫(huà)得薄的畫(huà)面，越不容易開(kāi)裂，保存的壽命也就越長(zhǎng)。

十七世紀(jì)法蘭德斯畫(huà)家凡·代克爵士（Sir Anthony van Dyck， 1599-1641），乃是巴洛克繪畫(huà)史上公認(rèn)的僅次于當(dāng)時(shí)歐洲最有影響的大師魯本斯（Peter Paul Rubens， 1577-1640）的著名畫(huà)家。根據(jù)華盛頓國(guó)立藝術(shù)館，對(duì)于凡·代克的《熱那亞女貴族與她的兒子》（189×139cm， c.1626）所測(cè)量的數(shù)據(jù)顯示，盡管該畫(huà)面的“底子”（priming）厚度有180μ（微米micron，現(xiàn)在的通行寫(xiě)法為μm），然而該畫(huà)面的“顏料層”或“色層”（paint layer），僅僅只有10-20μ，1mm（毫米）等于1000μ， 所以10-20μ也就只有0.01-0.02mm！凡·代克在他的后期，尤其是當(dāng)他成為英王查理一世的宮廷畫(huà)家后，他的畫(huà)通常只畫(huà)兩遍，而兩遍加起來(lái)的厚度，一般不超過(guò)20μ。另外，收藏在華盛頓國(guó)立藝術(shù)館中的上述畫(huà)面，如看原作的話(huà)，不僅是有十分明顯的“筆觸”的，而且也是畫(huà)得非?！拜p松”的，然而在印刷品中，該畫(huà)面所顯示的效果，卻是比較“精致”和“細(xì)膩”的。

同樣十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家倫勃朗，在歐洲的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，已經(jīng)算是畫(huà)得比較厚的了，但他在紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館中的《旗手（弗洛里斯·索普）》，這一表面看來(lái)似乎畫(huà)得“很厚”的畫(huà)面，盡管有些高光和局部確實(shí)畫(huà)得很厚，然而這一畫(huà)面之所以讓人感覺(jué)“特別厚”，乃是因?yàn)榛\罩在整個(gè)畫(huà)面上的，那層“泛黃的上光油”在起作用。通常一層上光油的厚度，只有30μ，而這一倫勃朗畫(huà)面的上光油厚度，居然高達(dá)300μ，是一般上光油厚度30μ的10倍！由此可見(jiàn)，傳說(shuō)中的倫勃朗畫(huà)面中的“金黃色”，其實(shí)是由“變色的上光油”所產(chǎn)生了的誤導(dǎo)。

由于傳統(tǒng)的上光油主要是達(dá)瑪樹(shù)脂（damar），時(shí)間一久就會(huì)“變黃”，所以很多西洋古典繪畫(huà)，在去掉了那層“變色的上光油”之前，感覺(jué)都是畫(huà)得比較厚的，但事實(shí)上，在清潔時(shí)如清潔劑的濃度過(guò)高，一不小心就有可能變成“過(guò)度清潔”（overcleaning），甚至還有可能把畫(huà)面上的“薄涂層”一起清洗掉了。

相信任何一個(gè)凡是做過(guò)西洋古典繪畫(huà)的“修復(fù)”（restoration）工作，并看到過(guò)西洋古典繪畫(huà)原作的人，都應(yīng)該知道那些畫(huà)面的“廬山真面目”，其實(shí)并不是像在涂了上光油之后，（在博物館中）陳列出來(lái)時(shí)所呈現(xiàn)的那個(gè)樣子?？傊?，在西洋古典繪畫(huà)中，畫(huà)面上像鏡子那樣“瞠亮”、“平整”和“光滑”的表面，以及那種近乎“琺瑯”（enamel）一樣的“透明”或“半透明”的效果，在很大程度上，就是那層往往要比畫(huà)面本身厚（得多）的“上光油”（varnish）在起作用。

西洋古典繪畫(huà)其實(shí)并非現(xiàn)在所看到的樣子

事實(shí)上，西洋古典繪畫(huà)表面上的那種“舊氣”（ageing）與“古色”（patina），其實(shí)并不是，也不可能是畫(huà)面剛完成時(shí)的那種樣子和面目，因?yàn)橛彤?huà)從“底子”（ground或support，包括priming或size）、“色層”（paint layer）到“顏料”（paint），都會(huì)“老化”（aging）和“變質(zhì)”（deterioration），而溫度和濕度等的變化，還會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生不同程度上的“氧化”（oxidation）、“變脆”（brittle）、“起皺”（wrinkling）、“皺皮”（buckling或creasing）、“開(kāi)裂”（cracking）、“龜裂”（craquelure）甚至“剝落”（flaking或peeling），包括底子或色層等的“收縮”（shrinkage）與“分離”（separation），以及“發(fā)霉”（mold）、“腐蝕”（corrosion）、“泛黃”（yellowing）、“發(fā)白”（blanching）和“變色”（discoloration）等。另外光線(xiàn)還會(huì)使顏色“退色”（fading）或“發(fā)黑”（browning），有些顏色可能會(huì)“變深”（darkening），有些顏色可能會(huì)因?yàn)槭ァ案采w力”（opacity）而變得越來(lái)越“透明”（transparency），有些“底色”（underpainting）或“修改痕跡”（pentimento）可能會(huì)“泛出”（visible）……

也就是因?yàn)樯鲜龇N種緣故，所以即使在印刷技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，要想百分之百忠實(shí)地“還原”原作極其微妙的色彩效果，似乎還是不可能，因此再好的印刷品，一般來(lái)說(shuō)，也仍然還是不可能達(dá)到或超過(guò)好的原作水平的。

即使印刷品在色調(diào)、層次、反差、飽和度等各方面，和原作十分接近，但印刷品往往仍然還會(huì)在總體的“視覺(jué)效果”上，和原作會(huì)有不同程度上的差別，那種差別，或許就像是天然的木紋，和印刷的木紋之間的差別。

也就是因?yàn)檫@一緣故，印刷品對(duì)于觀(guān)眾在視覺(jué)和觀(guān)念上，或多或少具有某種程度上的欺騙性和誤導(dǎo)性。

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