傳統(tǒng)手工藝作坊發(fā)軔與傳承選擇
——以福州沈紹安家族為例①

翁宜汐（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

福州脫胎漆器的出現(xiàn)是對中國古代漆藝不斷完善與改良的結果，同時也是中國漆文化史上的一次重大突破，標志著傳統(tǒng)漆工藝的裝飾手法由平面轉向立體。[1]118沈紹安家族，被認為是福州漆業(yè)無可爭議的奠基者，而三代及以前還依然葆有手工作坊基本特征，以自然經濟形式作為農業(yè)社會家庭收入的補充。

沈紹安的聲名鵲起約于清乾嘉時期。匠籍制廢除，民營手工業(yè)開始逐漸壯大與發(fā)展，出現(xiàn)了一些以家傳技藝為中心的傳統(tǒng)手工藝作坊，[2]96這些作坊將前人留傳下的技藝視為振興家族產業(yè)的關鍵所在，為了保證這些重要的技藝既能夠世代延續(xù)又能夠對外保密，就有必要采取某種特殊的手段進行傳承，因此大多數(shù)傳統(tǒng)技藝在傳承形式上都講究口傳心授，重視經驗與實踐的重要作用，“并無家規(guī)和宗譜之類文字材料可據，但事實還是存在”。[3]通過對沈氏家族脫胎漆器傳承方式的史料考證及相關分析，筆者以為，沈氏家族的傳承模式代表了基于血緣關系下的嫡長子繼承制，此種選擇也體現(xiàn)了在傳統(tǒng)社會下，宗法制度及儒家文化對傳統(tǒng)手工藝的具體影響。

一、開山始祖：沈紹安

沈紹安（1767-1835年），字仲康，乃福建省侯官縣（今福州）人。從生卒年可見，他活躍于清中后期的乾隆至道光三朝，是近代沈氏漆藝作坊的初創(chuàng)人和奠基者，被世人譽稱“福建漆藝的開山鼻祖”，甚至其被堪稱為中國漆藝發(fā)展史上里程碑式的人物。

據諸多論著記述，沈紹安出生在福州當時的文化中心三坊七巷雙拋橋附近，其父輩為家道趨于中落的官宦人家，經濟并不豐裕，孩提曾受教于私塾，后不得已拜師學習“油漆作”。沈紹安與妻室李氏成家后，于沈家祖屋（福州楊橋巷河沿沿街10號，后改稱雙跑路12號）開設油漆加工店鋪，主要以制銷漆碗、漆杯、漆筷以及民間祭祀所用的神龕油漆木牌等髹漆上色小商品，閑暇時于坊間購置仙佛人像原坯木雕，后自行髹漆上色轉售鄰里。此外，他還習得繪畫技法，尚能有著墨上色之技，早期沈氏漆器店鋪還兼售有彩繪麻布、彩繪紙質面具等雜器。[4]13

關于沈紹安脫胎漆器發(fā)微之說主要有兩種：

一種是，沈紹安迫于生計與行業(yè)競爭，旦逢生意清淡時，便走街串巷叫販攬活，有時至官宦豪紳府院或廟堂“登門造作”。偶然之機，沈紹安修復古舊牌匾時，雖其表面斑駁不堪，漆皮散落，但牌匾內坯由夏布裱褙的胎底依然堅固如新。沈紹安見此，頗受啟發(fā)，在友人協(xié)助下，不斷琢磨、實驗、鉆研并恢復古時“夾纻”技法；后又推陳出新在“夾纻”技法的基礎上創(chuàng)制脫胎技法，即以黏土塑造器物原坯模型，再上以漆油裱褙夏布或絲綢，待其干后反復髹漆裱布，逮至合適強度后，底部鉆一小孔，置入水中，脫去泥坯。沈紹安創(chuàng)制此法，用重布胎代替木胎、陶瓷、泥塑等胎骨，質輕且耐腐蝕，使之從近代福州眾多漆匠之中脫穎而出。不過這種說法缺乏依據，尤其是“沈家后代最不同意這樣說法”。[3]

圖1 （左1、左2） 清乾隆 脫胎菊瓣朱漆蓋碗；圖2（右1、右2） 清乾隆 脫胎朱漆菊瓣式盤；來源：故宮博物院官網；詳細網址：http://www.dpm.org.cn/collection/lacquerware/232150.html；查閱時間：2018年10月21日

另一種說法是，沈紹安曾于乾隆年間向清廷進貢一件“脫胎菊瓣朱漆蓋碗”（如圖1），蓋碗通高約為10厘米，最大平均口徑約10.8厘米，但碗壁卻薄如紙片，厚度不及0.1厘米。乾隆見此蓋碗甚是歡喜，遂親自提御詩《題朱漆菊花茶杯》曰：“制是菊花式，把比菊花輕。啜茗合陶句，裛露掇其英。”詩末署曰“乾隆丙申春御題”及“太璞”印章蓋款?！氨辍蹦饲∷氖荒辏?776年）。蓋碗、蓋鈕及蓋杯外底處皆以刀刻填金篆書“乾隆年制”款。[5]與此蓋碗制作工藝相似的還有一例“脫胎朱漆菊瓣式盤”（如圖2），乾隆亦御提詩《詠仿永樂朱漆菊花盤》一首，詩曰：“吳下髹工巧莫比，仿為或比舊還過。脫胎那用木和錫，成器奚勞琢與磨！博士品同謝青喻，仙人顏似暈朱酡。事宜師古寧斯謂，擬欲摛吟愧即多?！盵6]由此詩，沈紹安方以“脫胎”為名，開始制售漆器，稱之為：“脫胎漆器”。乾隆四十年（1775年）及后數(shù)年，乾隆又御令蘇州織造局依樣照做采用“朱漆菊瓣盤”的制法，制作“朱漆菊瓣蓋鐘”一對，同年十一月制成送抵京后，交懋勤殿刻有“乾隆年制”方款，后陸續(xù)仿制數(shù)款全數(shù)交由蘇州織造局置辦。此后，福州民間將乾隆帝御詩稍作修改，贊稱曰：“巧奪天工豈等閑，脫胎非易漆更難，閩中三寶名居首，馳譽環(huán)球沈紹安?！?/p>

此二種說法，雖均為眾人口口相傳延續(xù)至今，已無實證或文獻記疏，但亦可從另一側面證明沈紹安創(chuàng)制“脫胎漆器”在當時造成不俗的影響。

之后，沈紹安并不安于創(chuàng)新“脫胎”之法，他將脫胎制骨之法仔細打磨的同時；另一方面轉而精進漆藝的髹飾技法。漆器品類上，沈紹安基于福州民間禮俗祭祀用具的需求，推出脫胎髹漆觀音、彌勒、壽星、八仙等仙佛漆塑。仙佛塑像上，傳統(tǒng)漆藝僅有的紅、黑二色顯得捉襟見肘，沈紹安發(fā)揮其早期學習油漆的基礎，用油料和色漆添如生漆之中，黃、綠、藍等漆色開始呈現(xiàn)。應“妝佛”需要，部分漆器在色漆中雜糅金銀箔，使其制作器物色漆更為美艷光彩。沈紹安店鋪祖屋毗鄰三坊七巷，近代福州縉紳貴人多出于此，其產制漆器被福州城內富庶人家爭相購買，“沈紹安脫胎漆器”聲名鵲起。清末，福州駐閩官員和洋人也多活躍于此，成為福州城中心場域內中心的兩股重要的決定力量，沈紹安深諳此道，不時將漆器贈送給官員和“買辦”階級，沈紹安漆器開始行銷海外。朱啟鈐（1872-1964）的《漆書》中有載：“外國人嗜沈紹安手制品，視同古玩，值雖千金，亦無吝嗇?！盵4]16可見行至清末，沈紹安所制漆器雖售價頗高，仍無法阻擋門庭若市，洋商競相購買之勢。

沈紹安及其創(chuàng)制的脫胎漆器被后人收錄于地方志書之中：

“沈紹安漆器，創(chuàng)自乾隆間。紹安字仲康，始得秘傳，研究漆術，巧配顏色，制造各種脫胎器具，工作精致。（陳衍等：閩侯縣志，卷二八，頁二）”[7]68

二、三代獨傳：家業(yè)穩(wěn)步發(fā)展的必然選擇

由于時代的局限性，雖然沈紹安在脫胎漆器的技法上極具創(chuàng)新精神，但其在思想上又受到來自于傳統(tǒng)思維的制約，據沈紹安第七代子孫沈元①沈元，沈紹安第七代子孫，沈德銘之子，大學學習工程后改行；空氣動力學家和航空工程學家，中國航空航天高等教育事業(yè)開拓者和教育家，中國科學院資深院士。（1916-2004）撰文回憶，沈氏老家祖屋擺有世祖沈紹安畫像，沈紹安將自己扮作漁翁模樣，并巧借京劇《八百載》，自比“姜太公釣魚，愿者上鉤”之說。[8]5由此可見，沈氏家族對于祖訓“堅守質量優(yōu)先而甘居陋巷”的堅守，以及祖輩守技、傳技于子孫直至八百年不衰的良苦用心與美好愿景。該文字里行間滲透著沈元對祖屋懷舊的鄉(xiāng)愁，他如是描述：

“老屋中間廳房下面是一個高約三公尺、面積約四公尺見方的地下陰室。樓上有一間工作間是最后一二道工序的地方，里面還存放著珍貴的原料，如好漆、金箔、朱砂等以及各種工具，如噴金工具、調漆上漆工具和裝配小五金的工具等。窗戶緊閉，防風防塵、既能保證關鍵工藝的質量，又便于保守技術秘密?！盵8]

與中國大部分傳統(tǒng)手工藝家族對于技藝傳承的觀點相似，沈氏家族一直對家傳的髹漆工藝和技法可謂是“技藝之士資在于手”般珍視，頗受傳延千年著述《考工記》：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工，百工之事，皆圣人之作也”的工匠思想左右。

道光十五年（1835年），沈紹安身后，沈初朱（1789-1849，又說：沈熺官、沈邦珠）子承父業(yè)，接過衣缽。朱啟鈐《漆書》亦有所載：“紹安卒，子熺官繼之，家資可二三百萬金?！睋P者查閱相關資料，民國期間國內漆器產業(yè)年總產值峰值為1915年的15，667，176元[9]，雖朱氏之說有夸大之嫌，但從另一個側面不難窺見沈紹安家族在近代漆藝業(yè)界的地位和影響?！拔蹇谕ㄉ獭焙螅笊虒ΩＶ菝耖g資本主義商業(yè)需求的規(guī)模成倍擴大，特別是外銷瓷吸引力持續(xù)走低的情況下，沈初朱并不拘泥于福州傳統(tǒng)生活器物和仙佛人物漆塑品類的窠臼，為了進一步擴大貿易規(guī)模，沈初朱開始迎合西方人的生活方式，轉而模仿生產西方日用器具，如西式茶具、洋酒具、咖啡杯、煙具、餐具和花瓶等。沈初朱在脫胎工藝上亦有貢獻，為了應對西式器物更為復雜的造型，他將原本一次垸灰增加為二次垸灰，漆器更加堅固耐用。對此與沈氏后代貿易情況，英國學者愛德華·斯特蘭奇[10]（Strange，Edward F.1862-1929）在書中提到：“讓歐洲商人感到滿意的是，能在任何時間內訂購福建漆器制品，而且他們可以準確履行合同，絕不耽誤船期。沈紹安之子沈初朱技藝精湛，其作品曾在歐洲展出?！盵11]61

沈作霖（1818-1878），字雨田，乃沈初朱長子，[12]18理所應當?shù)睦^承祖業(yè)。相對于其父，沈作霖在髹飾技法上頗有建樹，其運用純色金箔萃煉古銅和黑，朱底篩金等方法，再次豐富了脫胎漆器的裝飾色彩閾值。隨著沈氏作坊外銷需求量的增大，脫胎漆器生產周期又頗受自然條件和時間所限，沈作霖聘用木匠，采用木料雕刻成型為漆胎，再修飾金漆或彩料，同時吸收借鑒民間佛像泥塑貼金的工藝和妝奩上漆裝飾技法，使沈氏家族漆器不降低質量的前提下，生產效率大幅提高。[13]17圖3，是從海外回流的清代薄料香櫞盤，以萬壽菊形制作香櫞盤面，薄料髹漆工藝，在綠、紅、黃等色漆中滲入金銀箔，顯得金光熠熠，卻不艷俗。該漆器原盒標簽上有英文書寫，大致內容是：“值錢的福州制中國漆盤，出自一個制作水準有保證的家庭。在我們1884年11月的東方之旅行程時，由一位中國基督徒送給約翰·安德森博士?！盵14]根據其時間和成器工藝判斷，可能為沈作霖或其子的扛鼎之作，與此香櫞盤漆器相似的器物各一件，現(xiàn)分別藏于上海博物館和福州市博物館內。沈作霖執(zhí)掌家業(yè)時，繼承上兩代人的積淀，物質無虞，呈現(xiàn)出與沈紹安、沈初朱不同的識見與觀念，同時他面臨的家族結構趨于復雜。

圖3 清代薄料彩漆萬壽菊盤；來源：http://www.sohu.com/a/156995168_652330；查閱時間：2018年10月21日

三、傳統(tǒng)代際：嫡長子繼承方式的自然選擇

當沈氏家族發(fā)展到第三代家主沈作霖時，不同與祖父二輩的辛勤打拼，沈作霖志得意滿，娶妻納妾，共育有嫡庶六子，子嗣眾多的他面臨著當初沈紹安和沈初朱所沒有面對的問題——家族技藝的傳承。為防止沈氏漆器技藝流出，沈作霖為子孫后代定下了“四不傳”的家規(guī)，對于家族物質方面的動產和不動產分給不再繼續(xù)從事漆器業(yè)的后代，讓其有轉業(yè)的資本；而學藝的后代，若承繼家族手藝的子孫非但無法繼承祖上物質財產，還需承擔上一輩遺留的債務（主要指的是：購買生產漆器原料未結清貨款、外借周轉資金、未交客商訂貨等）。[15]14對此沈元回憶寫道：

對于祖?zhèn)髌崞鞴に嚾绾蝹魇?，曾有“傳內不傳外、傳長不傳次、傳男不傳女（一說是傳媳不傳女）、傳嫡不傳庶的說法”。過去我們家曾有介紹本店歷史的印刷品，內容強調是我們是“祖?zhèn)魃蚪B安歷代長房嫡元孫沈正鎬漆器店”。這就是強調我們是祖?zhèn)髡冢驗閼傆浭谴畏可哪昙o比正鎬還大的元孫，愉記、恂記都是正鎬的弟弟，愷記、蘭記都是庶出。至于傳男不傳女之說，自我記事以后就不那么強調，因為我們家男女老幼七八口都參加工作，只是沈德銘和沈忠英主要做調漆和上色工作。[8]56

相對于祖父和父輩的自然繼承，沈氏家族發(fā)展到沈作霖時，開始轉向直系復合型家庭。一方面，子嗣眾多的沈紹安第四代子孫擁有前三輩所不及的生產勞動力，沈氏脫胎漆器家族產業(yè)分工和協(xié)作進一步細化：長房嫡長子沈允中、允濃、允鏗三子專事漆器質地技藝，其余三子允濟、允欽各兼顧漆畫、髹漆、銅工和上色。作為嫡長子沈允中還專門負責搜集適合的木料，以進一步探索漆器胎骨工藝，同時聘請專事木雕的師傅，生產木雕、木刻產品以擴大漆坊器物生產類別。沈作霖父子七人在髹漆技藝上，創(chuàng)造了薄料彩漆工藝，改進了以往刷子厚料上漆的工藝方式，使沈氏漆器彩漆的色譜種類逐漸增多。有部分學者認為，沈作霖主掌家業(yè)時，“允”字子輩六人，“正”字輩十五人，沈氏三代同堂共計二十二人，共同在沈紹安祖屋里產銷漆器，被認為是沈紹安家族漆藝真正意義上的中興。另一方面，由于此時的沈氏家族家庭結構趨于復雜，沈作霖由此確立了如上的“內、長、男、嫡”四個層次的家庭倫理標準和產業(yè)傳承代際的范圍。光緒四年（1878年），沈作霖身故，作為嫡長子的沈允中依照家規(guī)成為沈氏漆藝產業(yè)第四代掌舵者，而同樣身懷家學的允濟、允欽、允中則不另設分號，遵循“長幼有序”之道，以協(xié)作者的角色參與到沈氏家族脫胎漆器制銷中。嫡長子繼承制體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭內部中長幼有序的主輔關系，這也與沈作霖定下的家族倫理秩序相耦合，進而奠定了近代“福州沈紹安漆器”這一名號堅實的基礎。但不可避免的是，四子皆承家藝，為后世子孫打破沈作霖“四傳四不傳”得家規(guī)和家族產業(yè)代際傳承模式埋下了伏筆。沈氏脫胎漆器世襲家族技藝代際情況如圖4（本圖僅是沈紹安家族漆藝技法傳承圖，并非完整的沈氏家族族譜）

圖4 沈紹安家族代際模式技、藝傳承關系和各店號譜系圖；來源：筆者繪制

從圖4中不難看出，沈作霖對于家族技藝代際和家業(yè)繼承有著十分縝密的布局：年紀最幼二嫡子陸續(xù)轉業(yè)改行；其余四子，雖習得沈氏脫胎漆器不同方面的手藝，但沈允中作為嫡長子一直被安排購買與制作胎骨工藝。眾所周知，沈氏漆器的發(fā)家正是由于“脫胎”胎骨技藝的與眾不同。不難看出，沈作霖將核心技藝作為傳家過程中的關鍵授予嫡長子，如此布局，也是為了在身故之后可以確定家族產業(yè)的利益劃分和家業(yè)的最終歸屬。依沈作霖建立起來以“允”字輩為中心的沈氏家族新的組織形式，“主輔”關系較為穩(wěn)定，正因如此其產業(yè)才可在和平時期內穩(wěn)定、有序、高效地向前發(fā)展。沈作霖所制定的家族代際關系和技藝傳承方式帶有明顯的指向性和排他性，它與中國傳統(tǒng)手工藝家族的傳承方式和家庭倫理觀念十分契合，帶有濃厚的中國傳統(tǒng)倫理文化的時空性、地域性和范式性。中國古代傳統(tǒng)手工藝家庭作坊的代際關系和技藝傳承選擇是中華五千年大部分的民間傳統(tǒng)工藝文化得以保存及持續(xù)發(fā)展的重要手段之一，在中國傳統(tǒng)社會中具有獨特的優(yōu)勢，其主要表現(xiàn)如下：

第一，經濟視角下的利益驅動與價值轉換；

“重農抑工商”一直是中國封建社會中最基本的經濟指導思想。明清兩朝雖然手工藝人在一定程度上受到官府的重視（如官辦手工業(yè)），但在“重道輕器”的傳統(tǒng)觀念束縛下，手工藝人被排除在官僚體系之外，他們的社會地位依然低下。隨著匠籍制度的廢除，手工藝人的社會地位又有所提高，但到了近代，由于社會層面的轉型，機器對于傳統(tǒng)手工業(yè)領域的持續(xù)侵蝕，使得手工藝人面臨著巨大的生活壓力。因此掌握獨門技藝是手工藝人謀生之本，亦是作為家族下一代安家立命、薪火相傳的重要前提。

從社會學角度上來說，其本質是兩代人之間利益與價值轉換的過程，老一輩年老力衰之時，親子接過衣缽，繼續(xù)為家族生計忙碌，完成經濟價值的賦予。恪守家族手工技藝成為家族內部的共同利益，其原因有二：其一，壟斷技術是傳統(tǒng)手工藝行業(yè)擴大市場，保證核心競爭力的前提，產品需求量及工藝水平的普遍認可，是手工藝人被社會認可的主要依據，手工技藝是一種取之不竭的非物質資源。同時，也是古代手工藝家庭親子之間從“撫養(yǎng)”到“贍養(yǎng)”關系轉化的內生動力之一。其二，家庭式手工藝作坊經營模式能最大限度壓縮人力成本，大多數(shù)手工藝家庭皆有兩人以上的匠人，或夫妻或父子，其“產-銷-用”的經濟轉換過程皆以家庭成員為核心。極少雇傭外人，可節(jié)省開支又能避免技藝外泄。諸如沈氏父子，用經營所得的資本不僅可以維持家庭成員的生計，還可另行購置房產或生產工具以擴大經營規(guī)模，這是傳統(tǒng)社會手工藝家族保持經濟繁榮優(yōu)渥的關鍵所在。因而，在活動半徑較小的古代社會，經濟利益是手工藝家族固守世代沿革的家庭自然代際和技藝傳承秩序的重要因素之一。

第二，傳統(tǒng)思想觀念下的責任與義務以及手工技藝繼承的排他性；

封建社會，帝王“君權神授”的“天子”情節(jié)和“皇位世襲制”的觀念，到士大夫階層“疇人之學”的政治制度，從上至下潛移默化的禁錮社會各個階層的倫理觀和人生價值觀。這種思想觀念反映在庶民身上則是對“子承父業(yè)”和“父定子業(yè)”的親子關系的絕對順從。“子不教，父之過”的教育思想被鐫刻在《三字經》之中，成為古代幼子咿呀學語、蹣跚學步之時競相傳頌之語，微風細雨般倫理范式的灌輸，久之形成牢不可破的教育觀念和思想桎梏。子孫有責任接受父輩對其職業(yè)生涯的規(guī)劃，父也有義務“幫助”子孫做出就業(yè)決定，這也是古代家庭親情的重要展現(xiàn)方式。唐末，“工商食官”匠戶制度逐漸瓦解之后，手工藝家庭個體經營模式成為江南和沿海富庶地區(qū)阡陌市井慣像。正如文字描述的那樣，古代世人對于“品”和“商”的堅守：“一手所制，足養(yǎng)三口；三手并作，八口無虞”。基本拓印了沈氏家族史的書寫程式，沈氏紹安、初朱、作霖三代單傳技藝，對技藝諱莫如深，以保衣食無虞，而沈氏漆器的蓬勃發(fā)展之始，正是沈作霖掌舵之時，是六子十五孫通力合作，細致分工的結果。傳至四代之時，因子孫蔭蔽而定的“四不傳”中的“傳男不傳女”和“傳媳不傳女”的“不公平”傳承秩序，筆者認為，這正應對了中國傳統(tǒng)封建社會思想文化和現(xiàn)實情況的一種“自我本能保護”。古代社會庶民階層偶然的生育情況和有限的家庭資源使得身體機能更強的長子理所應當?shù)睦^承家業(yè)，同時也是父輩身體機能衰退時的更強有力的保障。故“重男輕女”的思想也成為中國古代社會家庭倫理和家族利益存續(xù)的必然之選。封建社會禮俗中，出嫁女子稱作“歸”，本意是女子原本乃別家人，嫁出方是“歸家”；男子依祖姓，是保持家族血脈、文化和手藝的獨特性和傳承性的合適選擇。[16]85古代，女子若嫁入異姓人家便隨夫姓，而所作產品字號亦隨夫姓，這種必然導致“本家族”技藝流失。傳統(tǒng)社會里，在社會結構相對固定、人類遷徙范圍較小的情況下，技藝的外流對于手工藝家族的利益和生存的打擊是極度致命的。

第三，技藝傳承視角下的傳統(tǒng)手工藝世襲代際的天然性與必然性；

“橘生淮南則為橘，橘生淮北即為枳”。此典故闡述的是環(huán)境之于“物”的重要性，若于人謂之更甚。其一，古時，幼孩成長和玩耍的場所長時間處于父輩祖屋之內，父輩匠作的過程使其子出生便處于一種“被接受”和“被感受”的狀態(tài)，這種人類初始的教育方式到一定年紀便演變成為一種主動觀摩和學習的狀態(tài)，不僅是對家族手工藝技藝的被動接受，而是從傳承態(tài)度上從被動到主動的思維方式的過渡，這種轉變是自發(fā)性的。

其二，就福州脫胎漆器而言，從制胎到拋光總計需要八個階段，七十二道工序，耗時長則半年，短則數(shù)月，還需合適的天氣、溫度、濕度等自然因素相適。漆工藝，作為術科，專業(yè)性極強，若要系統(tǒng)地完成經驗的積累與技藝傳承與轉移，在較短的時間內絕無可能。古代，不僅無足夠、合適的相關論著，手工藝人又大多文化水平有限，故“言傳身教”成為手工藝技藝傳承的最主要方式，模仿和重復成為工藝學習的主要手段，“父子相授”的教育模式必然因血緣關系和長年累月的相處得以升華。

其三，中國傳統(tǒng)手工藝大部分與地域資源有著密切的聯(lián)系，漆器制作亦需要考慮四季時令的更替與匠人生活起居相結合，完整的學習手工技藝過程常需與師傅的作息時間保持一致，這促使古代師徒情如父子的倫理關系。若二者為親子關系，這種磨合和調整則會在最大程度上趨于一致；另一方面為了維持必要的生活及勞作條件，手工藝家族也有賴于進貨和銷售，家族私密性信息自然不能輕易與外人相授，在此其中又常常蘊含家族技藝奧秘的顯性特征（現(xiàn)代說法：數(shù)據化）。所以，父子之間的代際關系成為了中國古代傳統(tǒng)手工藝家族傳承的合乎情理、符合自然規(guī)律的歷史選擇。

余 論

清末，沈紹安家族代際關系和技藝傳承的模式是中國古代封建社會關系建構中自發(fā)選擇。一方面，“世襲制”的家族產業(yè)代際模式可以維持和保護沈氏家族在傳統(tǒng)封建社會末端的生活保障和經濟利益；清朝在乾隆皇帝統(tǒng)治年代，農民反清起義斗爭轉入低潮，[17]封建經濟和文化出現(xiàn)了短暫的繁榮與復蘇，粉飾著清中晚期太平安靖的社會圖景。宮廷、貴族峨官博帶，文圖俱在，羅置坊間，藝人匠作奉于堂前，為身懷絕技的匠人的“出仕”指引方向。彼時，正處于上升期的沈氏家族的產業(yè)利益和家族利益齊頭并進，產業(yè)的興盛給家庭成員帶來了富裕的生活，繼而直系血緣的代際關系是平衡家庭成員利益的有效機制，也是封建社會經濟形式與農業(yè)生產相結合的重要內容，是自然經濟發(fā)展的典型形式。

另一方面，畢竟“世襲制”是中國古代傳統(tǒng)思想觀念與封建社會現(xiàn)實發(fā)展共育后的產物。福州作為東南沿海城市，較早受全球化制度、文化、生產力和經濟方式的波及與影響，社會場域內部結構的耗散和重構逐漸滲透，社會轉型以一種不經察覺的方式，在細微之處悄然發(fā)生。以血緣關系和嫡庶長幼為依據的家庭作坊代際方式，能否適應及后緩步邁入近代社會的機遇和危機，顯然在當時是一個懸而未決，且未經思考的問題。