唐宋時(shí)期白衣觀音圖像在四大區(qū)域的發(fā)展與演變①

鄧新航（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

龍 紅（重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

白衣觀音是中國(guó)龐大觀音信仰系統(tǒng)中最受歡迎的一個(gè)觀音信仰類型，該信仰大約在盛唐就已形成，不久后就有相關(guān)圖像的出現(xiàn)與傳播②雖說(shuō)目前已知最早的白衣觀音造像為中唐遺存，但我們認(rèn)為早在盛唐該圖像就已在兩京地區(qū)出現(xiàn)，與吳道子有關(guān)。。但由于唐宋白衣觀音圖像資料的缺乏，目前學(xué)界對(duì)其探討不多，已有研究多利用文獻(xiàn)材料對(duì)白衣觀音作相關(guān)討論。譬如姚崇新對(duì)白衣觀音及其圖像的產(chǎn)生與流變作了探討，予人啟發(fā)，但他將白衣觀音形象分為初創(chuàng)期（中晚唐）、過(guò)渡期（五代）和定型期（宋代）三個(gè)發(fā)展階段[1]249-279，我們認(rèn)為值得商榷。白衣觀音形象早在盛唐產(chǎn)生之初，就以身著披冠通肩式袈裟的特殊造型而與其他觀音形象區(qū)別開(kāi)來(lái)，而不是姚文所說(shuō)的要晚至五代才開(kāi)始相互區(qū)別。因此，唐宋白衣觀音圖像并不存在階段性的演變問(wèn)題，地域差異才是我們應(yīng)該探討的重點(diǎn)內(nèi)容。潘亮文也撰文對(duì)白衣觀音造像作了初步考察③潘亮文從經(jīng)典、文獻(xiàn)、作品三方面對(duì)白衣觀音在中國(guó)的發(fā)展作了初步勾勒。詳見(jiàn)潘亮文.白衣觀音像についての一考察[J].佛教藝術(shù),231號(hào)(1997)；潘亮文.水月觀音與白衣觀音造像在中國(guó)發(fā)展的概況[J].故宮文物月刊,2000,18(8)：78-97.，但文中所提到的圖像資料較少，不能如實(shí)反映出白衣觀音圖像在唐宋發(fā)展的本來(lái)面貌，尤其是缺少了此類遺存最為豐富的巴蜀地區(qū)。此外，齊慶媛[2]52-59、于君方[3]等亦對(duì)白衣觀音作了一定研究，但都沒(méi)有覆蓋到全國(guó)范圍內(nèi)的唐宋白衣觀音圖像。

基于此，本文在已有研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合近年實(shí)地調(diào)查所發(fā)現(xiàn)的新材料，試圖對(duì)唐宋，包括與宋并存的遼金西夏時(shí)期白衣觀音圖像的發(fā)展演變做全面分析。鑒于不同地區(qū)的白衣觀音圖像在流行時(shí)間、造型樣式等方面各不相同，我們將其劃分為四大區(qū)域：巴蜀地區(qū)、江南地區(qū)、中原北方漢族地區(qū)，以及遼、金、西夏等北方少數(shù)民族地區(qū)。下文將對(duì)不同區(qū)域的白衣觀音圖像演變作逐一論述。

一、巴蜀地區(qū)：白衣觀音造像發(fā)展的重要區(qū)域

巴蜀地區(qū)的白衣觀音造像不僅出現(xiàn)時(shí)間早，數(shù)量多，而且造型多變，時(shí)代與地域特征鮮明，當(dāng)是白衣觀音圖像發(fā)展的重要區(qū)域。

1.中唐時(shí)期：白衣觀音造像的初步發(fā)展

中唐白衣觀音造像數(shù)量不多且分散，僅發(fā)現(xiàn)于眉山、安岳等地。

圖1 丹棱劉嘴第14龕

丹棱劉嘴第14龕內(nèi)有二觀音像（圖1）④本文圖片來(lái)源若沒(méi)有特別說(shuō)明，均為筆者實(shí)地調(diào)查拍攝所得。。左像為白衣觀音，頭后飾桃型火焰紋頭光，身著披冠通肩式袈裟，袈裟U形領(lǐng)口較高，僅露出頸部項(xiàng)飾，左手托缽于胸，右手持楊柳作蘸取狀，站立于蓮座上；右像為常見(jiàn)的圣觀音，左手持凈瓶，右手持楊柳。在外龕左側(cè)鐫有造像題記兩行：“奉為亡考敬造供養(yǎng)/白衣觀音壹身弟子任存。”劉嘴造像集中開(kāi)鑿于盛唐至晚唐時(shí)期[4]，從第14龕內(nèi)兩尊觀音的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，它們形體勻稱，既無(wú)盛唐觀音的豐腴體態(tài)，又無(wú)晚唐觀音的矮小粗壯，加之該龕占據(jù)崖面的較好位置，推測(cè)為中唐遺存。

仁壽牛角寨第62龕中也有1尊（圖2）。此龕為佛道合龕，龕內(nèi)造像共有29尊，分前后兩排站立，白衣觀音位于后排中部，半身像。該像面型豐滿，袈裟披于高聳的頭冠之上，雙手捧物于胸。牛角寨造像為盛唐、中唐遺存[5]，從該龕人物群像形體修長(zhǎng)的風(fēng)格來(lái)看，當(dāng)是中唐作品。

安岳千佛寨中也有1尊（圖3），位于第52號(hào)明王龕的右側(cè)壁，單獨(dú)為龕。除細(xì)部特征外，此像與劉嘴第14龕的白衣觀音像十分相似，可能源于相同粉本，其時(shí)代也在中唐。值得一提的是，廣元皇澤寺第23龕也有一尊類似造型的白衣觀音像，但其年代不明①考古報(bào)告將該龕造像定為宋代，值得商榷。詳見(jiàn)四川省文物管理局等.廣元石窟內(nèi)容總錄·皇澤寺卷[M].成都：巴蜀書社,2008：42.。

以上實(shí)例不僅是巴蜀，也是全國(guó)目前所見(jiàn)最早的白衣觀音造像。丹棱劉嘴和安岳千佛寨的白衣觀音造型基本一致，顯然是采用了相同粉本，這種像式應(yīng)該是最為接近白衣觀音形象在盛唐產(chǎn)生之初的原貌。值得一提的是，據(jù)《宣和畫譜》載，中唐時(shí)期活躍于成都的畫家辛澄曾繪有《白衣觀音像》②關(guān)于辛澄的事跡，可參看俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯.宣和畫譜[M].北京：人民美術(shù)出版社,2017：60；(宋)黃休復(fù).益州名畫錄[M].何韞若,林孔翼,注.成都：四川人民出版社,1982：29-30.，那么蜀地中唐白衣觀音造像的粉本或許就與他有關(guān)。

圖2 仁壽牛角寨第62龕白衣觀音像

圖3 安岳千佛寨白衣觀音像

圖4 眉山法寶寺白衣觀音像

圖5 內(nèi)江翔龍山白衣觀音像

圖6 資中西巖第31龕

圖7 資中西巖第74龕

2.晚唐、五代時(shí)期：持蓮式白衣觀音造像的流行

晚唐、五代時(shí)期，白衣觀音造像在蜀地迅速流行起來(lái)，不僅出現(xiàn)的地域范圍擴(kuò)大，造型姿態(tài)多變，而且還與其他尊像相互組合，從而體現(xiàn)出較為豐富的變化。

近年我們?cè)诖ㄓ宥嗵幵煜顸c(diǎn)新發(fā)現(xiàn)了大量此期白衣觀音造像。眉山東坡區(qū)丈六院造像中發(fā)現(xiàn)2龕，一龕是白衣觀音與揭帝明王神的組合，龕內(nèi)有后蜀明德元年（934）造像記[6]；另一龕造像被盜，幸外龕左側(cè)鐫有題記：“平安造……/敬造白衣觀音菩薩一身沙彌智海□身/平安造/敬造白衣觀音菩薩一身沙彌……/平安造?！睂?duì)照王家祐之前所抄錄的文字③王家祐抄錄為：“敬造白衣觀音菩薩一身。沙彌智海自身平安造。以明德三年×月?！痹斠?jiàn)王家祐.四川唐代造像雜識(shí)[G]//麥積山石窟藝術(shù)研究所.石窟藝術(shù).西安：陜西人民出版社,1990：89.，可知此龕鑿于后蜀明德三年（936）。與丈六院相距不遠(yuǎn)的法寶寺造像，也有一龕白衣觀音坐像（圖4）。此像殘損較甚，其造型與丈六院的白衣觀音像十分相似。另在此龕右側(cè)藥師佛龕的外龕右側(cè)處，我們發(fā)現(xiàn)一則“文德元年（888）”的造像記，因此，此龕的年代大致在唐末、五代。

內(nèi)江石窟群發(fā)現(xiàn)白衣觀音造像的有2處。一處是市中區(qū)的翔龍山造像，在唐代阿彌陀佛大像龕的兩側(cè)崖面，我們至少發(fā)現(xiàn)2龕白衣觀音倚坐像（圖5）；另一處是資中西巖造像，此處白衣觀音龕像較多，如第16、31、56、74龕等，但保存均較差。譬如第31龕（圖6）為白衣觀音與地藏的組合，左側(cè)白衣觀音為持蓮倚坐造型；又如第56、74龕（圖7）的白衣觀音為單尊立像，雙手亦持蓮。這些龕像均為晚唐、五代遺存。

安岳石窟群是白衣觀音造像的又一流行區(qū)域，主要集中出現(xiàn)在庵堂寺、圓覺(jué)洞、侯家灣等造像點(diǎn)①這三處白衣觀音造像的詳細(xì)資料參見(jiàn)劉健.四川省安岳縣庵堂寺摩崖造像調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)[J].四川文物,2008(6)：26-27；成都文物考古研究所等.四川安岳縣圓覺(jué)洞摩崖石刻造像調(diào)查報(bào)告[G]//四川大學(xué)博物館等.南方民族考古.北京：科學(xué)出版社,2013,9：365-449；四川大學(xué)考古學(xué)系等.四川安岳林鳳侯家灣摩崖造像調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)[J].文物,2017(5)：72-84。，并且多尊還留有五代時(shí)期的確切紀(jì)年。此外，與安岳相鄰的樂(lè)至報(bào)國(guó)寺也發(fā)現(xiàn)了后蜀時(shí)期的白衣觀音與地藏合龕造像②此龕造像現(xiàn)已不存，僅存造像題記。詳見(jiàn)成都文物考古研究所等.四川樂(lè)至縣報(bào)國(guó)寺摩崖造像踏查記[G]//成都文物考古研究所.成都考古發(fā)現(xiàn).北京：科學(xué)出版社,2012：651-652。。

大足石刻的白衣觀音造像主要集中出現(xiàn)在北山佛灣區(qū)，但多數(shù)尚未識(shí)別。據(jù)筆者調(diào)查，初步辨識(shí)出佛灣第 21、211、214、221、241、266、277等龕內(nèi)有白衣觀音造像，惜保存狀況均較差。

以上是巴蜀石窟現(xiàn)存晚唐、五代白衣觀音造像的基本情況，整體來(lái)看具有如下特點(diǎn)。

首先，從區(qū)域分布看，白衣觀音造像主要集中在川西眉山，川中內(nèi)江，以及川東樂(lè)至、安岳、大足等地。

其次，從造型樣式看，白衣觀音造像的姿勢(shì)有站立式、倚坐式、結(jié)跏趺坐式三種，以前兩式最為流行。但無(wú)論或坐或立，雙手舉持蓮蕾且負(fù)于左肩的造型是此期白衣觀音造像基本固定不變的像式?？梢?jiàn)，不同地區(qū)的石窟藝匠使用了相同的造像粉本，此粉本可能源于成都佛寺。一方面，以大圣慈寺為首的佛寺無(wú)疑是唐宋時(shí)期蜀地佛教藝術(shù)的中心，五代成都畫家杜子瑰就繪有白衣觀音像[7]72；另一方面，從時(shí)代發(fā)展看，內(nèi)江地區(qū)的白衣觀音造像要普遍早于安岳、大足等地。因此，筆者推測(cè)該像式的傳播路線大致為：成都→成都周邊眉山等地→內(nèi)江→安岳→大足。

最后，從組合形式看，可分三種：一是單獨(dú)為龕，如安岳庵堂寺第13龕、大足北山佛灣第211龕、內(nèi)江翔龍山的白衣觀音龕像等；二是與其他尊像組合，尤其是地藏，如大足北山佛灣第221、241、266龕和資中西巖第31龕等，這顯然是受到了盛唐以來(lái)觀音與地藏組合題材流行的影響，可見(jiàn)在時(shí)人眼中，白衣觀音與圣觀音并無(wú)明顯區(qū)別。此外，還有與花聚菩薩③安岳庵堂寺第16龕是前蜀咸康元年（925）比丘惠初造白衣觀音和花聚菩薩立像，詳見(jiàn)劉健.四川省安岳縣庵堂寺摩崖造像調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)[J].四川文物 ,2008(6)：27。、揭諦明王神的特殊組合，反映出蜀地五代以來(lái)民間造像發(fā)展的新走向；三是作為佛陀的脅侍菩薩，如安岳林鳳侯家灣第5號(hào)佛道合龕，其內(nèi)龕最右側(cè)一尊為白衣觀音像；大足北山佛灣第21龕和安岳圓覺(jué)洞第59龕西方三圣像中主尊左側(cè)為白衣觀音像等。

3.兩宋時(shí)期：白衣觀音造型樣式的豐富多變

兩宋時(shí)期，在民間所流傳的與白衣觀音相關(guān)的靈驗(yàn)故事、傳奇小說(shuō)的影響之下，白衣觀音信仰深入人心，受到民眾更為廣泛的虔心崇奉。與此同時(shí)，受宋代佛教世俗化、民間化，以及整個(gè)社會(huì)審美思潮的巨大轉(zhuǎn)變，白衣觀音造型樣式與信仰形式也在發(fā)生微妙變化：其一，白衣觀音與水月觀音、數(shù)珠手觀音等形象彼此融合；其二，白衣觀音逐漸與禪宗思想相互融合，從而成為禪宗畫家樂(lè)于表現(xiàn)的藝術(shù)主題；其三，白衣觀音形象完全是以現(xiàn)實(shí)女性面貌來(lái)呈現(xiàn)。

宋代白衣觀音造像在川東大足、安岳一帶局部繁榮，不僅于石窟中多有雕鑿，而且還發(fā)現(xiàn)了供奉于佛寺的大型單體圓雕造像。但此期的白衣觀音造像并不像之前那樣，遵循相對(duì)固定的像式，而是呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)?，F(xiàn)根據(jù)姿勢(shì)的不同，將其分為三個(gè)類別。

其一，善跏趺坐式。這種造型集中見(jiàn)于北宋，是前期風(fēng)格的延續(xù)，數(shù)量雖不多，但多以主尊形式出現(xiàn)。北宋早期實(shí)例如大足北山佛灣第92龕和安岳上大佛第8龕，而后者佛龕中2尊白衣觀音的袈裟并未披冠，比較特殊[8]。北宋晚期實(shí)例如大足北山佛灣第286龕，龕內(nèi)白衣觀音左手托缽，右手似持柳，其形體較之以前顯得更為纖瘦，龕內(nèi)有北宋大觀三年（1109）造像記[9]。

圖8 大足北山佛灣第180窟右壁白衣觀音像

圖9 大足石門山第6窟左壁白衣觀音像

圖10 大足妙高山第4窟右壁白衣觀音像

其二，立式。這種樣式流行于北宋晚期至南宋早期，多見(jiàn)于大足所特有的觀音群像窟中。這些白衣觀音造像的身高均在2米左右，手姿持物、服飾冠戴并不固定，造型多變。北山佛灣第180窟的右壁第4尊為白衣觀音像（圖8）[10]，該像披風(fēng)與袈裟為少見(jiàn)的分離樣式，頭戴高聳精美的花鬘冠，面部肌膚細(xì)膩而溫潤(rùn)，雙手握一數(shù)珠于胸前，表情自然生動(dòng)。北山佛灣第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟中的白衣觀音像最為精美。該像立于左壁，身著披冠通肩式袈裟，并于頭頂處向內(nèi)收，露出冠中化佛，雙手捧如意寶珠于胸，寶珠出毫光，從左肩飄升至窟頂。特別精彩之處在于觀音身上瓔珞密布，藝匠極盡所能將她裝扮得富貴美麗，每一個(gè)細(xì)節(jié)都雕琢得一絲不茍。石門山第6窟的左壁第1尊為白衣觀音像（圖9）[11]，該像披風(fēng)與袈裟亦相離，披風(fēng)如荷葉狀搭于寶冠之上，宛如現(xiàn)實(shí)中大足宋代農(nóng)家婦女的形象，右手于胸前提凈瓶，左手握數(shù)珠垂于身側(cè)。妙高山第4窟內(nèi)有2尊白衣觀音像，但服飾、手姿等各不相同。左壁的白衣觀音身著披冠通肩式袈裟，U形領(lǐng)口開(kāi)至胸口，露出項(xiàng)飾、僧祗支及結(jié)帶，左手下垂，手心向外作接引狀，右手舉于胸前施無(wú)畏印。右壁的白衣觀音呈現(xiàn)出一種端莊秀雅的風(fēng)格（圖10）[12]，該像內(nèi)著僧祗支，外著雙領(lǐng)下垂式敞口大衣，并披于頭冠之上，雙手置于腹前，左手把右腕，類似于數(shù)珠手觀音的手姿造型，但持物為羂索。

其三，結(jié)跏趺坐式。這個(gè)造型最為特別，它是自北宋晚期以來(lái)，在禪宗盛行的背景之下，由藝術(shù)家新創(chuàng)的一種突顯禪定思想精神的像式，可稱之為禪定式白衣觀音，或者入定觀音[13]67-80。這種新樣式一經(jīng)形成，便對(duì)元明清文人畫家筆下的觀音形象產(chǎn)生極大影響，他們大都以此來(lái)寄托內(nèi)心的寧?kù)o與超脫。筆者目前在巴蜀發(fā)現(xiàn)4尊，它們?cè)煨皖愃?，座高均在兩米以上?/p>

安岳華嚴(yán)洞石窟中有1尊（圖11）[14]。該像頭戴高聳花冠，冠中現(xiàn)化佛；結(jié)跏趺坐，呈禪定狀態(tài)，手、腳都籠于袈裟之內(nèi)；雙眼緊閉，整體呈現(xiàn)出一種冥思苦想，不受外界環(huán)境干擾的思想境界；袈裟從頭頂自然垂下，隨著軀體的動(dòng)態(tài)起伏，尤其是坐沿的袈裟下擺處理得相當(dāng)巧妙，褶皺自然，宛如流水一般，將絲綢般的柔軟順滑質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。據(jù)李官智考證，安岳華嚴(yán)洞石窟約鑿于北宋早期[15]，但從菩薩服飾及瓔珞裝飾的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)看，與大足寶頂南宋中后期圓覺(jué)洞石窟的十二圓覺(jué)菩薩像十分相似，故兩者時(shí)代應(yīng)不會(huì)相隔太久。又安岳華嚴(yán)洞壁面的背景裝飾沒(méi)有大足圓覺(jué)洞的復(fù)雜，推測(cè)應(yīng)稍早于后者，為南宋早期遺存。

大足石刻博物館所藏的2尊圓雕白衣觀音像鮮為人知①為便于研討，我們將帶方形臺(tái)座者稱為1號(hào)白衣觀音像，另一尊不帶臺(tái)座的稱為2號(hào)白衣觀音像。這2尊像原散落在寶頂小佛灣內(nèi)，鄧之金指出其可能是宋末寶頂山遭受元季兵亂后，從寶頂其他地方搬來(lái)存放于此的。詳見(jiàn)鄧之金.大足寶頂山小佛灣石窟調(diào)查——兼述小佛灣屬宋世原貌造像[G]//重慶大足石刻藝術(shù)博物館,重慶大足石刻研究會(huì).大足石刻研究文集.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社,2002,3：217.。1號(hào)造像（圖12）結(jié)跏趺坐于方形石坐之上，整體造型同于安岳華嚴(yán)洞的白衣觀音，不同之處在于其頭頂化佛的處理方式。該像化佛較大，直接坐于觀音頭頂之上。觀音的袈裟下擺很長(zhǎng)，其質(zhì)感如絲綢般順滑，輕垂于石坐邊沿。頭部微微下傾，雙眼半睜，呈禪定狀。在石坐兩側(cè)有題記兩行：那伽常在定，無(wú)有不定時(shí)；為彼散亂人，故現(xiàn)如是相。此語(yǔ)出自宋代慈受懷深禪師的“入定觀音”偈頌[16]，其淵源是唐代大顛禪師對(duì)《般若波羅蜜多心經(jīng)》的注解：“湛然常寂，亦無(wú)修證。那伽常在定，無(wú)有不定時(shí)。無(wú)散無(wú)亂，孤明獨(dú)照。猶如秋月，普天匝地?！盵17]可見(jiàn)此類禪定式白衣觀音與般若思想有密切聯(lián)系，是在當(dāng)時(shí)禪宗興盛的背景下所產(chǎn)生的。2號(hào)造像（圖13）除了胸前項(xiàng)飾不同和未坐于石坐之上外，其余造型與1號(hào)大體相似。這2尊造像的年代在南宋中晚期。

合川淶灘二佛寺北巖第1龕（圖14）也是呈禪定狀的白衣觀音造型，但同時(shí)還融合了水月觀音的圓光、山巖、流水等背景造型元素。其龕下還刻有一翻騰在海浪之中的巨龍，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，正與白衣觀音的寧?kù)o內(nèi)心形成鮮明對(duì)照。

圖11 安岳華嚴(yán)洞石窟左壁白衣觀音像

圖12 大足石刻博物館藏1號(hào)白衣觀音像

圖13 大足石刻博物館藏2號(hào)白衣觀音像

圖14 合川淶灘二佛寺北巖第1龕

以上是巴蜀唐宋白衣觀音造像發(fā)展演變的大致面貌，若與其他區(qū)域相比，當(dāng)是相當(dāng)突出。筆者認(rèn)為主要原因有三：

第一，蜀地接受白衣觀音信仰較早，可能在其于兩京形成不久之后，就已流布蜀地。雖說(shuō)目前僅在巴蜀發(fā)現(xiàn)了唐代白衣觀音造像，但這并不能說(shuō)，此地就是其發(fā)源地，其源頭應(yīng)在兩京。一方面，唐代前期的巴蜀佛教藝術(shù)主要是在中原北方佛教藝術(shù)的范式下發(fā)展，無(wú)論是造像題材還是造像樣式均受兩京的影響較大；另一方面，文獻(xiàn)中記載最早描繪白衣觀音的畫家是吳道子，加之他于天寶年間入蜀，很有可能將白衣觀音畫像粉本傳播蜀地。至于中原目前尚未發(fā)現(xiàn)唐代白衣觀音造像的原因，當(dāng)與安史之亂以后，中原佛教受到極大重創(chuàng)有關(guān)。

第二，唐代以來(lái)，尤其是盛唐以后，開(kāi)窟鑿像、建寺圖壁之風(fēng)普遍向南方巴蜀地區(qū)轉(zhuǎn)移。每當(dāng)中原北方發(fā)生政局動(dòng)亂，民眾首先想到的移民之處就是蜀地，特別是二帝幸蜀，帶來(lái)了京城高僧大德、畫家工匠等大批人員，促進(jìn)了蜀地佛教藝術(shù)的迅速繁榮，從而營(yíng)造了濃郁的佛教信仰氛圍，尤其是頗受人們歡迎的觀音信仰，白衣觀音自然也在其中。

第三，與江南吳越國(guó)錢氏和北方遼代最初接受白衣觀音信仰的主要群體為皇室貴族不同的是，蜀地白衣觀音信仰的群體大都是普通民眾，并且信奉目的很是實(shí)在，只要家人及自身健康平安足以。這從現(xiàn)存的相關(guān)造像題記中不難看到這點(diǎn)。

二、江南地區(qū)：首開(kāi)白衣觀音造型新風(fēng)尚

江南地區(qū)白衣觀音造像出現(xiàn)的時(shí)間大約在五代十國(guó)吳越和南唐，較之巴蜀要晚很多。吳越時(shí)期的白衣觀音造像以杭州煙霞洞洞口處右側(cè)的觀音像為典型代表（圖15）[18]，該像造型優(yōu)美，身軀呈S形，慈眉善目，宛若一位年輕貌美的江南女子。齊慶媛認(rèn)為，此像開(kāi)創(chuàng)了白衣觀音造型新風(fēng)尚，并將江南地區(qū)的此類造像命名為“江南式白衣觀音”。[2]52此外，上世紀(jì)50年代在蘇州虎丘塔出土過(guò)一件白衣觀音檀龕像，時(shí)代也在五代[19]。該像披風(fēng)與外衣分離的形式雖與煙霞洞觀音有些不同，但手持?jǐn)?shù)珠是兩者的共同特征，這種做法在當(dāng)時(shí)的其他地區(qū)是比較少見(jiàn)的。南唐白衣觀音造像雖未見(jiàn)實(shí)物，但在《宣和畫譜》中有明確記載，當(dāng)時(shí)的畫家曹仲元和王齊翰二人均繪有《白衣觀音像》[7]74、83，推測(cè)應(yīng)與吳越的白衣觀音造型樣式一致。

圖15 杭州煙霞洞白衣觀音像

白衣觀音信仰在江南的出現(xiàn)有其特殊的歷史背景，可能最初與后晉政權(quán)有關(guān)，之后又得到了吳越國(guó)錢氏夜夢(mèng)“白衣仙人”的神預(yù)，這倒與遼朝契丹族尊奉白衣觀音為家神的情況類似：白衣觀音依靠皇室貴族獲得發(fā)展。據(jù)《方輿勝覽》卷一“天竺觀音”條載：

石晉天福間，僧道翊一夕見(jiàn)山間光明，往視之，得奇木，乃命匠者孔仁謙刻觀音像。會(huì)僧勲從洛陽(yáng)持古佛舍利來(lái)，納之頂間，妙相具足。吳越時(shí)，忠懿王夜夢(mèng)白衣仙人求治其居，左右曰：“天竺觀音，白衣仙像也?！蹦艘恍碌缊?chǎng)，凡水旱必禱焉。至今如此。[20]

這個(gè)“白衣仙像”的“天竺觀音”顯然就是指白衣觀音，當(dāng)時(shí)還專門為此創(chuàng)建天竺觀音看經(jīng)院而供奉之。與此類似的錢氏與白衣觀音的靈驗(yàn)故事還有很多，其意大都是說(shuō)白衣觀音在治國(guó)方面對(duì)錢氏有很大幫助，后錢氏家族對(duì)其大力推崇，相關(guān)信仰遂在江南各地流傳開(kāi)來(lái)。

入宋以來(lái)，白衣觀音信仰在江南廣泛傳播。據(jù)日本僧人成尋《參天臺(tái)五臺(tái)山記》記載，他在參拜泗州普照王寺時(shí)，曾親眼看到寺內(nèi)供有白衣觀音像，且門外還有人售賣《白衣觀音禮》的冊(cè)子[21]。目前江南所見(jiàn)宋代白衣觀音造像遺存較少，但大都延續(xù)了五代手持?jǐn)?shù)珠的造型。蘇州瑞光塔出土2尊北宋白衣觀音泥塑像（圖16）[22]，除面部上色外，她們的造型完全一致，應(yīng)出自同一印模。觀音面龐豐腴，頗具唐代遺風(fēng)；外著一件披冠雙領(lǐng)下垂式敞口大衣，外衣緊貼身體，露出身形曲線；雙手交叉于腹前持?jǐn)?shù)珠，呈現(xiàn)出女性般優(yōu)雅雍容的風(fēng)姿。蘇州紫金庵大殿后壁有一墻觀音彩塑，正壁主尊是南海觀音，但其裝束卻采用了白衣觀音的造型。這表明自宋以來(lái)，不僅在巴蜀，其他地區(qū)的不同觀音造型也普遍存在互相融合的情況。在兩宋之際，受中原影響，江南地區(qū)出現(xiàn)了禪定式白衣觀音像[13]68-70，如蘇州靈巖山法慎所刻的一塊入定觀音造像碑（圖17）[23]等，其出現(xiàn)時(shí)間稍早于巴蜀。南宋以來(lái)，這種樣式的白衣觀音像備受江南禪宗畫家和文人的青睞，并且還通過(guò)移民杭州的蜀籍畫僧法常與來(lái)華日僧圣一的密切往來(lái)，于南宋晚期將此類畫像傳播到日本，并對(duì)日本水墨畫產(chǎn)生重要影響①關(guān)于法常的生平事跡，近來(lái)中日學(xué)者對(duì)此都有相關(guān)探討，其中以徐建融的考訂最為詳備，詳見(jiàn)徐建融.宋代繪畫研究十論[M].上海：上海大學(xué)出版社,2008：237-253.。

圖16 蘇州瑞光塔出土白衣觀音泥塑像

圖17 蘇州靈巖山入定觀音像碑拓片

三、中原北方漢族地區(qū)：白衣觀音圖像的發(fā)源地

無(wú)論是文獻(xiàn)記載，還是實(shí)物遺存，中原北方地區(qū)的唐宋白衣觀音信仰與造像，似乎都不及巴蜀或江南那么突出。但有一點(diǎn)應(yīng)毋庸置疑，白衣觀音信仰和圖像的起源地當(dāng)在兩京地區(qū)。

中原地區(qū)目前尚未發(fā)現(xiàn)唐代、五代的白衣觀音造像，僅有少量宋代遺存。

陜北延安等地有大量宋代石窟，其觀音題材以水月觀音和千手觀音居多，白衣觀音鮮見(jiàn)。安塞石寺河第1窟西屏壁內(nèi)側(cè)有一尊白衣觀音像（圖18）[24]649，游戲坐于石座上，明顯融合了水月觀音的造型。惜頭殘，故不明其頭巾的披覆方式。像旁有北宋宣和二年（1120）題記：“延安府安□堡百姓/□□□乃賀青/右謹(jǐn)發(fā)信心打造粧畫/白衣觀音一尊愿龍花三/會(huì)共結(jié)佛緣宣和二年/匠人王志?！盵24]654“龍華三會(huì)”本為彌勒信仰的核心，這里卻與白衣觀音混融在一起，可見(jiàn)民眾對(duì)佛教理論的認(rèn)識(shí)較淺。子長(zhǎng)鐘山石窟第3窟的十地菩薩像，其中2尊是身著披冠通肩式袈裟的菩薩像[25]。西安碑林博物館藏有2尊出土于西安的宋代白衣觀音頭像（圖19），頭高約30厘米，推測(cè)原像身高應(yīng)在2米以上，當(dāng)屬佛寺供像。

北方甘肅天水麥積山石窟中也塑有2尊宋代白衣觀音像。第165窟原為北魏洞窟，宋代重塑三菩薩及二供養(yǎng)人像，左壁有白衣觀音[26]。該像造型寫實(shí)，比例勻稱，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確。身著雙領(lǐng)下垂式披風(fēng)，雙手相交托于腹部，衣紋刻畫簡(jiǎn)練流暢，全身無(wú)配飾，宛若當(dāng)?shù)貥闼氐闹心陭D女，這無(wú)疑拉近了其與信眾之間的心理距離。第4-5龕為宋代重塑的一佛八菩薩像，正壁主尊右側(cè)為白衣觀音②此尊白衣觀音的圖片由麥積山石窟研究所的張銘博士提供，特表感謝。（圖20）。與165窟中白衣觀音形成鮮明對(duì)比的是，該像頸戴華麗配飾，服飾上還有龍鳳、植物紋等瀝粉堆金圖案，于此襯托出觀音的美麗高貴。觀音雙手交握于腹前，可能受到過(guò)江南白衣觀音造型的影響。天水地區(qū)在唐代并沒(méi)有白衣觀音信仰的傳統(tǒng)，但由于該地在宋代的大部分時(shí)間都?xì)w四川管轄，因此蜀地是很有可能將白衣觀音圖像傳播到天水。

圖18 安塞石寺河第1窟白衣觀音像

圖19 西安碑林博物館藏白衣觀音頭像

圖20 麥積山第4-5龕正壁右側(cè)白衣觀音像

唐宋時(shí)期，敦煌地區(qū)的顯密觀音信仰盛行，唯獨(dú)白衣觀音信仰卻不甚流行③據(jù)伯希和記錄，莫高窟第103窟中有疑似有白衣觀音的題記，錄為：“大乘寺尼啓注奉爲(wèi)先六爺□下反法界蒼生敬造觀音白衣各一軀一心供養(yǎng)……觀……李郭真（？）……雍宰（？）元（？）年”（徐自強(qiáng)，張永強(qiáng),陳晶.敦煌莫高窟題記匯編[G].北京：文物出版社,2014：116）。但“敬造觀音白衣各一軀”作何解釋？從“各一軀”描述來(lái)看，“觀音白衣”應(yīng)為二尊像?？赡芊謩e是“觀音”與“白衣”，但“白衣”是否為“白衣觀音”的簡(jiǎn)寫，目前尚不清楚。除此該題記的年代也需考證。，除2幅西夏白衣觀音壁畫外，目前在敦煌石窟中尚未發(fā)現(xiàn)類似形象，可見(jiàn)敦煌民眾對(duì)此并未產(chǎn)生關(guān)注，這與該地區(qū)統(tǒng)治政權(quán)更替頻繁有關(guān)。但藏經(jīng)洞曾發(fā)現(xiàn)2幅白衣觀音絹畫，現(xiàn)分藏于故宮博物院（圖21）[27]和四川博物院[28]。這兩幅絹畫的畫面構(gòu)圖及白衣觀音造型相似，可見(jiàn)它們要么為同一畫家描繪，要么源自同一粉本，其繪制時(shí)代應(yīng)該相近④這兩幅白衣觀音絹畫雖較早刊錄于《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫編》中，但在時(shí)代判定上卻相差很大：故宮博物院藏品為五代作品，四川博物院藏品為南宋作品。目前來(lái)看南宋年代的推斷顯然有誤。。值得一提的是，故宮博物院所藏絹畫中的供養(yǎng)人形象與敦煌五代宋初紙絹畫上的供養(yǎng)人形象類似，推知這兩幅白衣觀音絹畫也是同時(shí)期的作品。有趣的是，藏經(jīng)洞還發(fā)現(xiàn)題為“啟請(qǐng)白衣觀自在文”的卷子（P.3927）[29]，據(jù)其“于中楊柳億劫常青”“素服衣冠，圓容麗質(zhì)，身掛輕羅，自在足躡千輪，兩耳長(zhǎng)垂玉珠樓洛”，以及“白蓮花上紫金容”等描述，似與絹畫中的白衣觀音造型相符。據(jù)潘亮文考證此卷子為10世紀(jì)初的作品[30]93，也即五代。筆者認(rèn)為，該卷子很有可能就是當(dāng)時(shí)配合白衣觀音絹畫而書寫的類似發(fā)愿文一樣的啟請(qǐng)文。但由于絹畫和書卷均可任意移動(dòng)，那么它們是可以從中原或巴蜀等地帶來(lái)，這與前述敦煌不流行白衣觀音信仰的觀點(diǎn)并不矛盾。

圖21 故宮博物院藏敦煌白衣觀音絹畫

四、北方少數(shù)民族政權(quán)地區(qū)：獨(dú)具少數(shù)民族特色的白衣觀音造像

受宋朝中原佛教的影響，與其對(duì)峙的遼、金、西夏等北方少數(shù)民族王朝也開(kāi)始信奉白衣觀音。少數(shù)民族政權(quán)對(duì)白衣觀音特別重視，遼朝甚至將其提升到國(guó)家信仰的層面。從造型特征上看，此區(qū)域的白衣觀音造像并沒(méi)有嚴(yán)格遵循漢地樣式，而是在其基礎(chǔ)上融合了本民族傳統(tǒng)宗教的造型元素和審美內(nèi)容，因此它們具有濃厚的少數(shù)民族藝術(shù)特點(diǎn)。

以契丹族為主的遼朝在建國(guó)之前，一直都信奉薩滿教，他們對(duì)佛教尚無(wú)興趣。但自遼太宗耶律德光于天顯十一年(936)幫助石敬瑭建立后晉政權(quán)后，石將幽云十六州割與遼朝，大量漢人因此在遼朝的控制之下。為了穩(wěn)定契丹貴族對(duì)多民族雜居的統(tǒng)治，樹(shù)立本民族的威信，遼朝積極倡導(dǎo)中原佛教，并托夢(mèng)將白衣觀音尊為家神[31]，《遼史》卷三十七《志第七·地理志一》對(duì)此有明確記載：

興王寺，有白衣觀音像。太宗援石晉主中國(guó)，自潞州回，入幽州，幸大悲閣，指此像曰：“我夢(mèng)神人令送石郎為中國(guó)帝，即此也?！币蛞颇救~山，建廟，春秋告賽，尊為家神。興軍必告之，乃合符傳箭于諸部。[32]

而為了使中原白衣觀音信仰順理成章的傳入東北，契丹貴族甚至于將長(zhǎng)白山附會(huì)成白衣觀音的居住地①關(guān)于長(zhǎng)白山如何演變成白衣觀音的住所，可參看汪玢玲.長(zhǎng)白山崇拜與民族文化融合[G]//游琪，劉錫誠(chéng).山岳與象征.北京：商務(wù)印書館 ,2004：347-356.，據(jù)《遼志》中“長(zhǎng)白山”條載：

長(zhǎng)白山在冷山東南千余里，蓋白衣觀音所居，其山內(nèi)禽獸皆白，人不敢入，恐穢其間，以致蛇虺之害。[33]

祭山拜祖本是遼朝先祖的宗教信仰習(xí)俗，與佛教無(wú)涉，但將長(zhǎng)白山指認(rèn)為白衣觀音的居住場(chǎng)所，“這又把漢魏間以虎為山神，‘祠虎以為神’的信念推進(jìn)一步，以為是‘白衣觀音’在冥冥中統(tǒng)轄其地，把長(zhǎng)白山的終年被雪，禽獸皆白，虎豹熊羆皆不害人的自然崇拜、動(dòng)物崇拜和佛家的清凈、慈悲、普度眾生觀念聯(lián)系在一起了。”[34]從而使得遼朝祭山拜祖有了新的祭祀方式。

從造像材質(zhì)上看，目前所發(fā)現(xiàn)的遼代白衣觀音像全是金銅像，尤以易于家庭供奉的小型銅像居多。但也有大型者，如現(xiàn)藏于美國(guó)賓夕法尼亞州大學(xué)考古學(xué)及人類學(xué)博物館的白衣觀音立像[35]1304，通高70厘米，堪稱存世遼代體量最大、鑄工最精的金銅造像。

從姿態(tài)上看，遼代白衣觀音像可分為兩種樣式：

其一，立式。實(shí)例較多，造型大都一致：頭冠高聳，吸收了薩滿教冠飾造型的元素；形體比例修長(zhǎng)，下半身明顯向內(nèi)收；雙手持物基本不出兩種，蓮蕾和數(shù)珠。持蓮蕾者如故宮博物院所收藏的一尊（圖22）[36]51，該像形體頎長(zhǎng)，跣足直立于束腰須彌座上，袈裟披冠方式較為特別，從右肩看似有兩層，雙手相疊于胸前托蓮，身上無(wú)瓔珞，儀態(tài)端重。持?jǐn)?shù)珠者（圖23）[37]的造型可能是受到了江南樣式的影響②江南樣式對(duì)遼朝的影響，主要是通過(guò)五代時(shí)期遼朝與吳越和南唐頻繁的政治文化交流來(lái)實(shí)現(xiàn)的，參看彭艷芬.五代時(shí)期契丹遼朝與吳越、南唐的交聘研究[D].河北大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006.。

其二，坐式。目前僅發(fā)現(xiàn)2尊，故宮博物院和海外私人[35]1295各收藏1尊。譬如故宮博物院收藏的白衣觀音結(jié)跏趺坐（圖24）[36]54，發(fā)髻高聳，肩披鱗狀天衣，右手舉于胸前施說(shuō)法印，左手置于腿間持蓮，造型優(yōu)美。值得一提的是，這2尊坐式白衣觀音像可能和密教有關(guān)①據(jù)菩提流志《不空羂索神變真言經(jīng)》卷八云：后白衣觀世音母菩薩，左手搏脅髀上，仰掌執(zhí)不開(kāi)蓮花，右手側(cè)揚(yáng)掌，半加趺坐（(唐)菩提流志.不空羂索神變真言經(jīng)[G]//大正藏·第20冊(cè)：269）。經(jīng)中描述與遼代坐式白衣觀音像有些類似。。

圖22 故宮博物院藏白衣觀音銅鎏金像

圖23 持?jǐn)?shù)珠白衣觀音銅鎏金像

圖24 故宮博物院藏坐式白衣觀音銅像

金朝先后滅遼和北宋，不僅從中原獲得大量典籍圖書、文物法器，而且還掠奪大批文人藝匠，故建國(guó)后迅速漢化。受漢人和契丹人的影響，金朝對(duì)佛教也大力推崇，造寺立塔、譯經(jīng)刻經(jīng)、焚香禮佛等佛事活動(dòng)氛圍濃烈。金朝的白衣觀音造像主要源自對(duì)遼、宋的繼承，特別是宋朝的樣式。目前所發(fā)現(xiàn)的實(shí)例較少，明確者有二：其一，一幅署名東坡居士蘇軾觀音贊的白衣觀音石刻線畫（圖25）。該像雙手交握于胸前，手握數(shù)珠，神情自在，明顯受到過(guò)江南樣式的影響。據(jù)贊文可知此畫由中都（今北京）門頭溝潭柘寺住持虛名和尚作于金章宗明昌三年（1192），后鄭州普照寺住持守辯和尚摹刻上石[38]；其二，加拿大多倫多皇家安大略博物館收藏一尊大型木質(zhì)白衣觀音像[35]1369，據(jù)說(shuō)出自山西澤州府某古寺內(nèi)。此像融合了南海觀音的造型特征，身軀向左傾斜，目光正俯視蕓蕓眾生。觀音胸肌寬厚，男性特征明顯，但同時(shí)又具有女性的優(yōu)美姿態(tài)。此外，1964年，在北京豐臺(tái)區(qū)瓦窯村金墓中曾出土一尊禪定式白衣觀音瓷塑像[39]，但這種青白釉瓷塑實(shí)源自南方，推測(cè)此墓是一座漢人金墓，白衣觀音像可能是墓主人從漢地帶來(lái)。

由黨項(xiàng)人在中國(guó)西北部建立的西夏政權(quán)，對(duì)佛教相當(dāng)崇信，漢傳和藏傳系統(tǒng)都很盛行，其中觀音信仰表現(xiàn)突出，不僅翻譯了大量觀音經(jīng)典，而且還繪制了數(shù)量可觀的觀音畫像②關(guān)于西夏觀音信仰的發(fā)展情況，可參看崔紅芳.西夏河西佛教研究[M].北京：民族出版社,2010：281-301.。西夏對(duì)河西石窟裝修和改建的活動(dòng)頻繁，目前在莫高窟發(fā)現(xiàn)2幅白衣觀音壁畫。一幅位于莫高窟第237窟前室西壁門上[40]，此像身后有圓形大背光，雙手抱膝而坐，明顯融合了水月觀音的造型元素；另一幅位于莫高窟第309窟西壁北側(cè)，此像呈結(jié)跏趺坐禪定狀，這是漢地的流行樣式。由此可見(jiàn)白衣觀音信仰在西夏也有一定傳播，但并不突出。

最后，需提及的是，在新疆吐魯番出土，現(xiàn)分藏于德國(guó)、韓國(guó)和俄國(guó)的三幅構(gòu)圖形式類同的觀音畫像，其主尊觀音兩側(cè)的觀音變化身中，都有一尊手托孩童的白衣觀音像；另柏孜克里克第29窟左壁也有類似畫像，據(jù)說(shuō)這些畫像均繪于高昌回鶻時(shí)期[30]93-95。從造型上看，這4尊白衣觀音畫像似乎表現(xiàn)出了明清送子觀音的造型元素，但目前其含義、來(lái)源還不是很清楚。姚崇新認(rèn)為，它們是送子觀音，反映了中國(guó)內(nèi)地的信仰傳統(tǒng)[1]267，但目前在內(nèi)地尚未發(fā)現(xiàn)明代以前的類似實(shí)例?；蛟S是高昌回鶻民眾的特殊信仰，具體來(lái)源還需作進(jìn)一步探討。

圖25 金代白衣觀音石刻線畫

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所論，唐宋時(shí)期白衣觀音圖像在不同區(qū)域的發(fā)展與演變具有鮮明的地域特點(diǎn)：一是巴蜀地區(qū)。該區(qū)域的白衣觀音造像至遲在中唐就已出現(xiàn)，五代前后蜀、兩宋最為盛行，且造型多變，隨時(shí)代不同而各具特點(diǎn)；二是江南地區(qū)。該區(qū)域在十國(guó)的吳越和南唐時(shí)才開(kāi)始出現(xiàn)白衣觀音造像，主要流行雙手交于腹前并持?jǐn)?shù)珠的特殊像式，且對(duì)中原及遼、金等少數(shù)民族政權(quán)地區(qū)有所影響；三是中原北方漢族地區(qū)。兩京是白衣觀音信仰及圖像的發(fā)源地，但該區(qū)域目前尚未發(fā)現(xiàn)唐代白衣觀音造像，僅有五代、兩宋時(shí)期的少量遺存，可見(jiàn)白衣觀音信仰在該區(qū)域的流布并不廣泛；四是遼、金、西夏等北方少數(shù)民族政權(quán)地區(qū)。少數(shù)民族對(duì)白衣觀音信仰特別重視，遼朝甚至將其提升到國(guó)家信仰的層面。該區(qū)域的白衣觀音造像主要受中原、江南等地的影響，但同時(shí)還融合有本民族傳統(tǒng)宗教的造型元素和審美內(nèi)容。

宋代以后，白衣觀音圖像繼續(xù)深入發(fā)展，主要有三大突出變化：其一，與數(shù)珠手觀音、水月觀音、送子觀音和南海觀音等本土觀音圖像徹底融合；其二，由之前禮拜供奉的宗教性功用轉(zhuǎn)化為墨戲玩賞的藝術(shù)性功用；其三，相關(guān)遺存以可移動(dòng)的水墨畫和小型雕塑居多。關(guān)于以上變化的具體情況，筆者擬另文探討。