融合·新變·構(gòu)建
——評李志孝、張繼紅《承傳與對話：新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)》

緱 悅

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

21世紀(jì)以來中國社會發(fā)生了巨大的變化，同樣，文學(xué)也發(fā)生了巨大的變化。對于文學(xué)的這種巨變，評論界將其稱為文學(xué)的“世紀(jì)轉(zhuǎn)型”。同時，“新世紀(jì)文學(xué)”的概念被提出，此后，研究新世紀(jì)文學(xué)與之前文學(xué)區(qū)別的論文也不斷出現(xiàn)。但如果只看到文學(xué)的新變，而看不到其中的承傳與對話，顯然是不符合實際的。事實上，新世紀(jì)文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)，特別是新文學(xué)傳統(tǒng)之間，有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們之間的關(guān)系是不可能割斷的。正是在這樣的背景下，我們看到了李志孝、張繼紅的學(xué)術(shù)新著《承傳與對話：新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)》[1]（以下簡稱《承傳》）。該著作在宏觀的文學(xué)史視野下，比較全面地論述了新世紀(jì)文學(xué)和新文學(xué)傳統(tǒng)之間割舍不斷的關(guān)系，“這種關(guān)系，既有題材選擇，也有書寫方式，還有審美取向、價值立場，當(dāng)然更包含一種潛在的‘對話’。認(rèn)真研究這種關(guān)系，特別是‘對話’，從而探討新世紀(jì)文學(xué)新的話語空間、審美創(chuàng)造，為新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作與研究建立合法的歷史根基，積極參與‘中國文學(xué)精神’的建構(gòu)”，[1]11-12這正是作者的目的。

一、動態(tài)的文學(xué)傳統(tǒng)觀

關(guān)于新文學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)界對此頗有研究，但大多是針對某一個方面的傳統(tǒng)進行論述。如有人論述新文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)，[2]，[3]有人論述新文學(xué)的人民性傳統(tǒng)，[4]有人論述“茅盾傳統(tǒng)”，[5]等等。新文學(xué)傳統(tǒng)的構(gòu)成本來就是紛繁復(fù)雜的，因此，單篇論文難以將其論述得透徹明白，只有將其放在流動的文學(xué)史中對其進行梳理，考察其發(fā)展和新變，這樣才能讓新文學(xué)傳統(tǒng)重新煥發(fā)活力，繼續(xù)為文學(xué)的發(fā)展提供內(nèi)在精神動力和可靠的文化資源。正如陳思和先生認(rèn)為：“文學(xué)傳統(tǒng)也不是遙遠的僵死的存在，它永遠是一種與現(xiàn)實緊緊聯(lián)系的、處于流動狀態(tài)的過程?！盵6]34

正因為如此，《承傳》沒有單獨地去論述某個時期或某種新文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展與演變，而是將新文學(xué)傳統(tǒng)放在了不同的題材類型和文學(xué)形態(tài)中進行探討，進而從中看到新文學(xué)傳統(tǒng)在新世紀(jì)文學(xué)寫作中不同的表現(xiàn)。通過向內(nèi)看，新世紀(jì)文學(xué)受到了新文學(xué)傳統(tǒng)多方面的影響。文學(xué)傳統(tǒng)不是固定不變的東西，它始終處在一種“流動”的狀態(tài)之中。在該著作中，作者選取了“鄉(xiāng)土文學(xué)”“城市文學(xué)”“底層文學(xué)”“知識分子書寫”“女性文學(xué)”“歷史文學(xué)敘事”六個主要的文學(xué)類型進行了分析，進而考察文學(xué)書寫在歷史發(fā)展中的“常”與“變”。就“?！眮砜矗阂陨狭鶄€題材的敘述在新文學(xué)發(fā)展的不同階段呈現(xiàn)出不同樣貌，而這種敘述也沒有在新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展中呈現(xiàn)出“斷裂”和“消失”，新世紀(jì)文學(xué)的寫作也主要圍繞著這些題材類型展開。同樣的題材雖然在不同的歷史發(fā)展階段有著不同的關(guān)注角度、敘事角度、藝術(shù)方法和思想價值，但有著共同的精神聯(lián)系；從“變”來講：文學(xué)來源于社會生活，而社會生活的發(fā)展變化也必然會促進和改變文學(xué)的發(fā)展和走向。新世紀(jì)文學(xué)面臨著與以前不同的社會現(xiàn)實和文化語境，知識分子既要把新文學(xué)傳統(tǒng)中的“中國經(jīng)驗”表達出來，同時也不能囿于傳統(tǒng)，要豐富和創(chuàng)化傳統(tǒng)，要有“在場”意識，要把握當(dāng)下“中國經(jīng)驗”的新內(nèi)涵，這樣才能在回望傳統(tǒng)的過程中，審視歷史，立足當(dāng)下，為新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展找到內(nèi)生的原動力。

余英時說：“所謂‘現(xiàn)代’即‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’，離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗。”[7]因此，在《承傳》中，作者一方面梳理了新文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展路徑并整合了其思想資源；另一方面對這些資源進行了現(xiàn)代化闡釋，并且對新世紀(jì)文學(xué)的書寫特點進行觀照。以鄉(xiāng)土文學(xué)和女性文學(xué)為例，能夠發(fā)現(xiàn)其承傳和創(chuàng)新之處。

《承傳》作者在論及鄉(xiāng)土文學(xué)時，指出了“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的思想資源——“啟蒙主義”和“人道主義”對其影響深遠。如以魯迅為代表的鄉(xiāng)土作家對于鄉(xiāng)土社會中愚昧和落后的批判和以沈從文為代表的鄉(xiāng)土作家對于“田園牧歌式”鄉(xiāng)村的贊美。從“左翼文學(xué)”到“十七年”時期的鄉(xiāng)土文學(xué)的描寫中帶有明顯的政治和階級意識，鄉(xiāng)村不再是一群人的落后和愚昧，而大都是正面人物對于反面人物的教育和改造；鄉(xiāng)村不僅僅表現(xiàn)風(fēng)俗美和風(fēng)景美，而更多的是充滿亮色的熱土和思想改造的試驗場。如趙樹理的鄉(xiāng)土小說《李有才板話》《小二黑結(jié)婚》等。在20世紀(jì)80年代的“尋根文學(xué)”中則表現(xiàn)出了對于鄉(xiāng)土的一種復(fù)雜態(tài)度，作家一方面想在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中找尋民族文化的根，另一方面發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中的愚昧和迂腐。如阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》等作品。作者指出在新世紀(jì)文學(xué)寫作中，鄉(xiāng)土文學(xué)的書寫不僅批判性地繼承了以前的文學(xué)傳統(tǒng)，如劉慶邦的《東風(fēng)嫁》、宋劍挺的《水霞的微笑》等描寫了有過不堪生活史的女子在回村后的遭遇，將村民的愚昧無知、自私狹隘表現(xiàn)得淋漓盡致，從中我們看到了魯迅對于“國民劣根性”批判的影子和新文學(xué)啟蒙主義的傳統(tǒng)。同時也有作家繼承了“沈從文式”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，如王躍文的《國畫》、張鶴的《春葉》等作品體現(xiàn)了對自然、優(yōu)美、理想和詩意浪漫情調(diào)的追求，而且表現(xiàn)出了在價值立場、敘事對象、審美特征等方面的新變。在價值立場方面，以魯迅為代表的鄉(xiāng)土作家對于國民性的批判，演變?yōu)樽笠頃r期對于政治意識形態(tài)的強調(diào)，到新世紀(jì)則出現(xiàn)了含混和猶疑——作家在面對鄉(xiāng)村時，顯示出對鄉(xiāng)村落后的現(xiàn)代批判；在面對城市時，卻表現(xiàn)出了對鄉(xiāng)村的留戀和昔日美好的回憶。在敘事對象方面，作家由單一地描寫鄉(xiāng)村人物和鄉(xiāng)村生活轉(zhuǎn)向了農(nóng)民工、鄉(xiāng)土和生態(tài)的結(jié)合。在審美特征方面，作品當(dāng)中的風(fēng)景描寫逐漸被日常生活描寫所取代，因而也相應(yīng)地缺少了地方色彩，但與此同時，方言的使用又飽含地域色彩；傳統(tǒng)的風(fēng)俗民情也失去往日輝煌，變得機械化和程式化。總之，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)書寫中，一方面是對于新文學(xué)傳統(tǒng)的批判性繼承，另一方面是隨著社會轉(zhuǎn)型出現(xiàn)了對應(yīng)性的新變，在“對話”的基礎(chǔ)上有新的“創(chuàng)化”。

該著在論及女性文學(xué)時，認(rèn)為“女性文學(xué)的起點與啟蒙文學(xué)幾乎是同步而且同質(zhì)的，這使得以男性為主體的啟蒙話語往往會遮蔽女性話語的生產(chǎn)”。[1]177也就是說，“五四”時期女性的覺醒仍然是男性筆下的“被啟蒙者”，即便是女性作家，如冰心、廬隱、馮沅君等作家筆下的人物形象也存在著類型化、符號化的特征。革命文學(xué)階段，革命話語代替啟蒙話語，文學(xué)書寫趨向“革命+戀愛”的模式。20世紀(jì)40年代，作家筆下的女性人物形象轉(zhuǎn)向翻身與解放、政治話語和階級身份等方面的描寫。新時期以來，女性文學(xué)的書寫開始注重日常生活審美，并且身體意識進一步覺醒，如鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》就表達出了少女的個性意識和對自己身體的審美認(rèn)知。新世紀(jì)女性文學(xué)的書寫轉(zhuǎn)向“日常生活中女性意識的外化，即女性通過個體的自覺參與來確證自我的角色和性別特征，是‘如何講述自我（女性）’的問題”。[1]187至此，女性不再是一個抽象的性別符號，而是作為一個主體參與到敘事中來。作者在該著作中概括了21世紀(jì)以來隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的女性進城以及由此出現(xiàn)的“身體敘事”“道德敘事”“返鄉(xiāng)敘事”和“憎恨美學(xué)”等方面的特點，比較全面地概括了女性在時代發(fā)展中所遭遇的矛盾和危機。女性一方面想要保持自身的獨立，但面對現(xiàn)實情況時，她們最有價值的“資本”——身體，便沖在前面，身體和道德的復(fù)雜性便在于此；另一方面，當(dāng)她們認(rèn)識到自己陷入泥淖但是又不甘于沉淪時，她們想回到最初出發(fā)的地方——鄉(xiāng)村，但鄉(xiāng)村的倫理秩序?qū)λ齻儽憩F(xiàn)出厭惡和拒絕，而作家的敘事視點也表現(xiàn)得模糊：對現(xiàn)實和女性表達出“愛”與“憎”的態(tài)度，而一般情況是后者多于前者。但同時作者認(rèn)為，新世紀(jì)女性文學(xué)的寫作應(yīng)在對城鄉(xiāng)關(guān)系正確認(rèn)識的基礎(chǔ)上進行城鄉(xiāng)想象，從而能夠把女性進城書寫建立在“身體美學(xué)”的基礎(chǔ)上進行更深入的書寫?？傊?，從“被啟蒙”到自覺意識，從“政治身體”到“自我身體”，女性形象和自我意識一直在發(fā)生變化，尤其是在21世紀(jì)以來，女性面臨著新的社會現(xiàn)實，而文學(xué)書寫也在動態(tài)的變化中關(guān)注著女性生活和命運。

新文學(xué)的傳統(tǒng)一方面在新世紀(jì)文學(xué)的寫作中被繼承了下來，另一方面我們也可以看到在不同的社會歷史環(huán)境下對于新文學(xué)傳統(tǒng)的具體內(nèi)涵的改變和擴充。兩者之間存在著內(nèi)在的精神聯(lián)系和對話意識，從動態(tài)的文學(xué)傳統(tǒng)觀中觀照新文學(xué)傳統(tǒng)和新世紀(jì)文學(xué)之間的傳承和轉(zhuǎn)化，通過對其共性精神的挖掘，進一步讓傳統(tǒng)“復(fù)活”，讓未來文學(xué)有“根”，這樣才能夠為中國文學(xué)現(xiàn)代性的建構(gòu)奠定基礎(chǔ)，才能在整體的文學(xué)史視野中掌握新文學(xué)傳統(tǒng)和新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展軌跡和方向。

二、整體的文學(xué)史觀

無論是從“五四”時期開始的現(xiàn)代文學(xué)，抑或是新中國成立之后的當(dāng)代文學(xué)還是21世紀(jì)以來被稱為的“新世紀(jì)文學(xué)”，都屬于中國新文學(xué)這一整體概念。之所以將其進行區(qū)分，是因為新世紀(jì)文學(xué)在面對社會的快速發(fā)展時，出現(xiàn)了諸多不同于之前文學(xué)的新質(zhì)。面對這種新質(zhì)，研究者也提出了不同見解，如有學(xué)者認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)“已經(jīng)超越了‘五四’以來‘新文學(xué)’的歷史規(guī)定性，有了自己新的可能性”，[8]即認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)具有了“斷代”研究的可行性，“20世紀(jì)的結(jié)束從一個文學(xué)史的角度觀察，也是‘新文學(xué)’的終結(jié)”。[9]但也有研究者認(rèn)為，“在‘新世紀(jì)文學(xué)’與‘新時期文學(xué)’的聯(lián)系上，‘?dāng)嗔选瘜⑹且粋€難以立足的文學(xué)史概念”。[10]還有堅持“整體觀”的學(xué)者認(rèn)為，新世紀(jì)文學(xué)是新文學(xué)自然發(fā)展的一個新的階段，與新文學(xué)傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。有人甚至發(fā)出“重回‘五四’起跑線”的呼聲。[11]1

《承傳》正是秉持整體的文學(xué)史觀，從宏觀角度考察新世紀(jì)文學(xué)是如何“承傳”和“對話”傳統(tǒng)。作者認(rèn)為新文學(xué)傳統(tǒng)并沒有出現(xiàn)“斷裂”，而是幾經(jīng)流變，以一種新的姿態(tài)進入了新世紀(jì)文學(xué)的寫作體系中。該著作既“向后看”，揭示了新文學(xué)傳統(tǒng)對于新世紀(jì)文學(xué)巨大而復(fù)雜的影響；同時也“向前看”，分析了新世紀(jì)文學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)出對這種傳統(tǒng)的響應(yīng)或潛在的“對話”，這樣就把兩者放在了一個整體的框架之中，認(rèn)識到新世紀(jì)文學(xué)對于新文學(xué)傳統(tǒng)的承傳與創(chuàng)化、選擇與對話的關(guān)系。同時，作者高屋建瓴，運用多學(xué)科交叉研究和對比研究的方法對六種題材類型的作品進行深入的文本分析，不僅呈現(xiàn)出不同時期作品寫作的“內(nèi)部”特點，而且傳達出更深、更廣的“外部”文化研究。通讀這本著作，可以發(fā)現(xiàn)作者的比較意識總體可以分為兩大類：“共時性比較”和“歷時性比較”。

所謂“共時性比較”，在《承傳》中主要指的是同一時期作家之間的比較，這些作家可能涉及同一題材類型，也可能是不同的題材。如作者談到四十年代的知識分子書寫時，分析了許多作家筆下不同的知識分子形象類型；“歷時性比較”在《承傳》中主要體現(xiàn)在對同一題材的過去——現(xiàn)在——未來進行全方位的比較研究，進而分析它們之間的特點、關(guān)系、承傳和超越之處。除此之外，作者還通過對個別作家如張賢亮、鐵凝等不同時期的作品進行比較，以探究其書寫轉(zhuǎn)向的可能性。

只有通過大量的對比分析，才能看清新世紀(jì)文學(xué)在哪些方面對新文學(xué)傳統(tǒng)有繼承，哪些地方形成一種“對話”，哪些地方又有創(chuàng)新和超越，才能更全面、更透徹地從建構(gòu)“史”的角度來看待新文學(xué)傳統(tǒng)和新世紀(jì)文學(xué)之間的關(guān)系。

正因為作者以宏觀的文學(xué)史視野來考察新世紀(jì)文學(xué)和新文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，所以，在論述“鄉(xiāng)土文學(xué)”“城市文學(xué)”“底層文學(xué)”“知識分子書寫”“女性文學(xué)”“歷史文學(xué)敘事”等六個題材類型時，都是先把其放在文學(xué)史的坐標(biāo)上考察其書寫方式，然后再分析新世紀(jì)文學(xué)，看其在書寫姿態(tài)、敘事方式、美學(xué)風(fēng)格等方面的新變，這樣就會對同一類型題材的“前世今生”進行整體認(rèn)識，在對比研究中發(fā)現(xiàn)其承傳和對話以及由此產(chǎn)生的新變之處。

在《承傳》中，作者認(rèn)為“政治化”和“啟蒙”是新文學(xué)的重要傳統(tǒng)。就“政治化”而言，從20世紀(jì)30年代以來，政治就跟文學(xué)緊密地結(jié)合，政治標(biāo)準(zhǔn)高于文學(xué)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)變成了“席勒式”的傳聲筒，尤其是在“十七年”時期，顯得尤為突出。21世紀(jì)以來，隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，出現(xiàn)了諸多社會問題如生態(tài)環(huán)境惡化、貧富差距拉大、城鄉(xiāng)互動加快等，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域在出現(xiàn)底層文學(xué)思潮的同時，相應(yīng)地也出現(xiàn)了政治關(guān)懷的傾向。如有學(xué)者認(rèn)為，“在當(dāng)下中國的政治文化語境之中，如何恢復(fù)、保持和不斷增強文學(xué)實踐的政治活力而將我們的文學(xué)充分有力地‘再政治化’，并且以文學(xué)自己的方式相當(dāng)有力地‘介入’中國歷史和中國現(xiàn)實，將是文學(xué)的生機之所在”。[12]而新世紀(jì)文學(xué)的“再政治化”不再是走文學(xué)與政治聯(lián)姻的老路，而是要重建文學(xué)與政治的常態(tài)化關(guān)系——兩者是平行的關(guān)系，而不是命令與服從的關(guān)系。如茅盾的《子夜》有意識地反映了中國社會的發(fā)展動向，作品中人物的角色是按照需要設(shè)計的；新世紀(jì)曹征路的《問蒼?！穭t表達了人物面對現(xiàn)實時內(nèi)心的復(fù)雜和矛盾，同時又采用傳統(tǒng)的“社會剖析”模式顯示了作家的社會責(zé)任感。

“五四”時期的“啟蒙”是要讓廣大民眾從黑暗、愚昧的舊世界中走出來，開啟民智，進而成為一個有個性、有思想、有尊嚴(yán)的“大寫”的人，進而才能談?wù)摰矫褡逡庾R和國家富強。后來啟蒙中斷，直到20世紀(jì)80年代才逐漸恢復(fù)。新世紀(jì)啟蒙文學(xué)中，作家沒有“五四”時期居高臨下的姿態(tài)，也沒有20世紀(jì)80年代慷慨悲壯的色彩，而是采取了一種平視的視角，在批判的同時又有著無可奈何的同情和感嘆，從單一的宏大敘事轉(zhuǎn)向宏大與日常生活相融合，體現(xiàn)出個人化和生活化。

從“政治化”和“啟蒙”的傳統(tǒng)中我們看到了新文學(xué)傳統(tǒng)在文學(xué)史中的發(fā)展和新變。同樣，當(dāng)我們把具體的同一題材類型放在文學(xué)史的坐標(biāo)中進行觀察，也能夠發(fā)現(xiàn)在新文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)和闡釋過程中，它們呈現(xiàn)出的發(fā)展軌跡和在新世紀(jì)文學(xué)中發(fā)生的新變，比如城市文學(xué)的書寫。

21世紀(jì)以來的城市文學(xué)展現(xiàn)的都市往往是欲望化的、讓人情感迷失的以及“他者”的城市。城市不僅是消費和享樂的空間，也是冷漠與荒寒、冰冷與堅硬的化身，如熊育群的小說《無巢》、陳應(yīng)松的《太平狗》、吳君的《親愛的深圳》等作品表現(xiàn)了來自鄉(xiāng)村的外來者，想通過自己的努力融入經(jīng)濟發(fā)達的城市，但城市給予他們的是冷漠甚至是拋棄。左翼文學(xué)作家大多認(rèn)為城市是文明的異化物，有著丑陋和罪惡，尤其是茅盾的代表作《子夜》，具有鮮明的階級意識和對現(xiàn)代都市文明的批判；而海派作家筆下的都市則更具有現(xiàn)代化的“風(fēng)景”，他們對城市持有一種曖昧的態(tài)度，一方面迷戀于充滿欲望、享樂、喧囂、刺激的城市帶來的物質(zhì)便利和精神享受，另一方面對城市腐朽、墮落的一面進行揭露和批判。通過比較可以看出，對于同一題材，不同時代背景之下寫作的指導(dǎo)思想和敘事方法、技巧等都有差異。以文學(xué)史的視野來考察，就能夠發(fā)現(xiàn)問題和不足、流變與創(chuàng)新，如有學(xué)者認(rèn)為：“今天的城市文學(xué)，有作家，有作品，有社會問題，有故事，但就是沒有這個時代代表性的人物?！盵13]正是以往城市文學(xué)作品中如吳蓀甫、趙伯韜、曹七巧、祥子等典型人物的成功塑造，讓我們看到了新世紀(jì)以來城市文學(xué)的不足之處，這正是在與新文學(xué)傳統(tǒng)進行交流和對話的基礎(chǔ)之上得到的。

傳統(tǒng)的題材和新的社會語境相遇，必然會出現(xiàn)有異于傳統(tǒng)的審美方式和藝術(shù)形式。只有把兩者放在文學(xué)史坐標(biāo)中考察其相互之間的對話與交流、不足與超越，才能更清晰地看到文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)和方向，才能為文學(xué)的發(fā)展找到出路，才能讓新世紀(jì)文學(xué)在新文學(xué)傳統(tǒng)的鋪墊和指引下更好地反映當(dāng)下現(xiàn)實情況，才能積極地建構(gòu)兩者之間共性的文學(xué)精神聯(lián)系。

三、積極的建構(gòu)意識

《承傳》將新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)象納入了宏觀的文學(xué)史坐標(biāo)中，在新文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)與闡釋中，發(fā)掘承傳與創(chuàng)化、選擇與對話的關(guān)系；關(guān)注社會轉(zhuǎn)型與文學(xué)轉(zhuǎn)型的互動；聚焦文學(xué)研究和文學(xué)史建構(gòu)的關(guān)系，為新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作和研究建立合法的歷史根基和當(dāng)下性的詮釋結(jié)果，并積極參與“中國文學(xué)精神”的建構(gòu)。

作者認(rèn)為“新世紀(jì)文學(xué)是中國當(dāng)代文學(xué)自然生發(fā)的新階段，也是當(dāng)下中國文學(xué)世紀(jì)轉(zhuǎn)型的典型顯現(xiàn)”。[1]251作者不僅將新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展推衍到了新文學(xué)傳統(tǒng)，而且在題材類型、敘事方式、藝術(shù)技巧等方面進行了回望，分析了各個時間段的特點和新變。之所以這樣做，是因為作者想要更進一步地研究文學(xué)發(fā)展的根基和走向，進而對新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展提出展望，為未來文學(xué)書寫“中國經(jīng)驗”提供文學(xué)動力，為更好地建構(gòu)“中國話語”奠定文化基礎(chǔ)。結(jié)合中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀，作者在六種題材類型中指出了新世紀(jì)文學(xué)當(dāng)前及其未來發(fā)展面臨的問題和困境，對此進行分析并且提出建議，反映了作者對于文學(xué)建構(gòu)的殷殷之心。

作者在論及城市文學(xué)時，認(rèn)為新世紀(jì)城市文學(xué)的書寫突破了新文學(xué)的宏大敘事，轉(zhuǎn)向個人化敘事和日常生活的描寫，比如老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》等作品都有一個宏大的主題。隨著新寫實小說的出現(xiàn)，小說描寫轉(zhuǎn)向了世俗生活中的“一地雞毛”，新世紀(jì)作家金宇澄的長篇小說《繁花》中描寫的就是生活中的家長里短、人情世態(tài)以及飲食男女，展現(xiàn)給讀者一幅上海市民日常生活的世相百態(tài)圖。同時由于市場經(jīng)濟的刺激，城市文學(xué)在鋼筋水泥的外表下有雷同化和類型化的趨勢，作品更多呈現(xiàn)紀(jì)實性而缺乏想象性，缺乏性格鮮明的典型人物。因此，作者通過梳理城市文學(xué)的過去和現(xiàn)在，在展望城市文學(xué)未來的同時，提出首先要處理好城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系，要注重城鄉(xiāng)互動的加快，要理性、客觀、公正地對待城市；其次要有“家園感”，將城市作為“家園”，把自己看成是城市中的一分子，把審美的筆觸伸入到城市的深處，“將城市作為‘風(fēng)景’，擁有一種家園感，進而發(fā)現(xiàn)城市生活的魅力，提煉出城市生活的現(xiàn)代詩意，這是城市文學(xué)的重要前提”。[14]最后還要將寫實和寫意結(jié)合起來，追求小說的寓言化效果，寓言化寫作不僅可以激發(fā)作家的想象力和創(chuàng)造力，而且可以使敘事話語具有詩性和哲理內(nèi)涵。

作者在論及歷史文學(xué)時，認(rèn)為“五四”時期的作家們借助歷史，從“人”的個性解放的立場出發(fā)，對歷史進行重釋。尤其是在歷史劇的創(chuàng)作中，如郭沫若劇作《三個叛逆的女性》，同時也有作品對歷史人物按照現(xiàn)代視角重新解釋和定位，如魯迅的《故事新編》等。“十七年”時期，歷史文學(xué)具有了強烈的政治革命傾向和意識形態(tài)性質(zhì)，如“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等作品迎合意識形態(tài)，將復(fù)雜的生活簡單化描寫，但同時這也實現(xiàn)了“對歷史‘本質(zhì)’的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性做出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)型期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)”[15]107的目的。新歷史小說出現(xiàn)之后，對歷史的寫作從官方（集體）轉(zhuǎn)向民間（個人）立場，注重日常生活的描寫，這是對歷史進行解構(gòu)之后的重新建構(gòu)。同時歷史文學(xué)創(chuàng)作也存在著一定的問題，如歷史文學(xué)作品的創(chuàng)作迎合影視化改編的需求，在追求經(jīng)濟效益的結(jié)果下文學(xué)性有所減弱；有些作品對歷史人物的重寫重評沒有掌握好度；還有一些作品在個性化書寫的旗幟下，一味地張揚世俗的東西，崇高被消解，英雄被解構(gòu)。那么面對這種現(xiàn)狀，在新世紀(jì)歷史文學(xué)的創(chuàng)作中，應(yīng)該怎樣去書寫呢？《承傳》作者提出了三個問題：“歷史真實”問題、“當(dāng)代性”問題和“主觀化”問題。新歷史小說雖然打破了歷史的“真實性”和“神圣性”，對歷史進行了解構(gòu)，但是歷史的寫作更應(yīng)該注重文學(xué)的真實，而不是隨著個人的主觀化進行隨意的編造。自由敘事但應(yīng)該有前提，那就是尊重歷史的真實性，在這基礎(chǔ)上進行“失事求似”的寫作才能把作家的思想和藝術(shù)的審美結(jié)合起來，歷史書寫才能不囿于泛濫的“解構(gòu)”，才能不被變成市場利益的消費對象。

作者梳理了城市文學(xué)和歷史文學(xué)的過去和現(xiàn)在，并提出這兩種文學(xué)以后的發(fā)展方向。作者正是從新文學(xué)傳統(tǒng)中進行資源的整合和梳理、選擇與對話出發(fā)，想要為文學(xué)建構(gòu)立體的發(fā)展體系。對于新世紀(jì)文學(xué)的研究，要做的不僅僅是去追尋傳統(tǒng)，更重要的是通過對傳統(tǒng)的承繼和對話，找到發(fā)展的歷史根基和出路，重新建構(gòu)起中國文學(xué)發(fā)展的理論資源和思想資源，而這些就是在與傳統(tǒng)進行對話之后進行創(chuàng)造性地解釋和創(chuàng)新性地發(fā)展得到的。作者在書中提出問題，也是對建構(gòu)“中國文學(xué)精神”的側(cè)面推進，只有正視這些問題，朝著解決問題的方向進一步邁進，將“五四”以來新文學(xué)傳統(tǒng)中的經(jīng)驗與新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展中出現(xiàn)的新變相結(jié)合，才能形成具有“中國經(jīng)驗”的新世紀(jì)文學(xué)，才能為新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展尋得創(chuàng)新之道。

四、結(jié)語

《承傳》從傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的當(dāng)代性闡釋這兩個角度對新文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)進行了整體的文學(xué)史視野關(guān)照，并就其六種題材類型進行了傳統(tǒng)和新變的對比分析。在回望傳統(tǒng)中試圖找到新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的歷史根基，同時又展望新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作和研究的發(fā)展走向。通過對新世紀(jì)文學(xué)與新文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的考察，揭示兩者之間的承傳與對話、創(chuàng)新與超越，以期建立新世紀(jì)文學(xué)和新文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在精神聯(lián)系，進而參與“中國文學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)”，作者的努力是值得肯定的。

《承傳》主要以敘事性作品尤其是以小說為研究對象，作者也指出了這樣研究的缺陷就是沒有把諸如詩歌、散文、戲劇等文學(xué)體裁以及在新世紀(jì)發(fā)展迅速的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入分析的序列。但是，我們也應(yīng)該看到作者面對的新世紀(jì)文學(xué)數(shù)量是十分龐大的，任何一位研究者都很難對當(dāng)下的所有文學(xué)作品進行全面的閱讀，在這樣的情況下，以某一種體裁為主進行研究既是一種無奈，也是一種策略。更何況，小說作為當(dāng)下最重要最有成就的文學(xué)體裁，在某種程度上也最能代表文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀。而且，這也為今后更進一步地研究其他體裁類型提供了一個基礎(chǔ)、思路和范式，可起到拋磚引玉的作用?！爸袊膶W(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)”之路是任重而道遠的，需要更多的文學(xué)研究者共同參與進來，“上下而求索”。