試論唐宋時期的羅漢形態(tài)及造像藝術

文 劉 翔

羅漢是針對梵語完成翻譯的“阿羅漢”譯語。羅漢形態(tài)的興起，有諸多佛書禮典作證，羅漢形態(tài)的確立演變受到了我國羅漢造像藝術的推進。如果要對羅漢形態(tài)及造像藝術內涵進行分析，還需要針對羅漢的起源發(fā)展演變，以及羅漢的造像藝術起源發(fā)展演變進行研究分析。藝術起源于生活，任何藝術的創(chuàng)作體裁都與生活密不可分，與社會文化有著很深的聯(lián)系，羅漢造像更是如此。在唐宋階段羅漢造像藝術的興盛主要包括以下幾方面原因。

一、唐宋羅漢形態(tài)的發(fā)展

唐宋時期，羅漢形態(tài)在大眾中廣為流傳，羅漢的造像藝術應運而生。用羅漢作為造像的主要題材，不僅是因為羅漢在當時所處的地位，更是對于我國的傳統(tǒng)造像藝術中人物雕塑的主要表現(xiàn)。學者們對羅漢的造像結構進行觀察，發(fā)現(xiàn)十六、十八羅漢絕大多數(shù)都是繪制于墻面或者布帛上面，較少的雕塑成單一的佛像。而五百羅漢由于數(shù)量較多，較為少見畫像，絕大多數(shù)都是以金銅或者泥水完成的造像。羅漢造像藝術如同最初的佛教繪畫藝術，并沒有相關史書的記載。佛教的相關書籍中，對于十六羅漢以及五百羅漢雖然存在較多的記載，但是并沒有針對羅漢的體態(tài)樣貌進行詳細的記錄。羅漢造像千姿百態(tài)，他們的存在是我國造像藝術學者們的創(chuàng)作結晶，但是基于羅漢的狹義角度來講，羅漢的持戒精準嚴格，且法相均較為莊正，但是實際的造像卻呈現(xiàn)了萬千的造像姿態(tài)，這是產(chǎn)生于歷史發(fā)展中的誤會。羅漢藝術發(fā)展至北宋時期，形成了兩種藝術風格：一種為禪月樣，一種為龍眠樣。禪月樣主要講求野逸派，龍眠樣則講求世態(tài)相，以繪作線條來表達作品的藝術。

由于藝術的推進，羅漢形態(tài)不斷發(fā)展，絕大多數(shù)的羅漢造像也都出現(xiàn)于唐末五代之后。例如，在龍門古陽洞中刻有的三尊佛像。此種現(xiàn)象的出現(xiàn)更是證實了我國羅漢形態(tài)的發(fā)展是基于唐末玄奘大師將《法住記》翻譯之后所形成的。唐代的造像藝術發(fā)展尤為繁盛，這一時期的佛教造像尤其多，這一時期的諸多羅漢造像主要是通過組群造像的方式完成的，換言之也就是一佛兩側有兩個羅漢。羅漢原本就是佛祖的使徒，那么作為長者的迦葉和阿難就相對而立。五臺山佛光寺原本的大殿內，兩側羅漢造像更是歷經(jīng)了時代的修改，使得原本的造像面貌經(jīng)受了不同程度的破壞，但是其所展現(xiàn)的豐滿的面頰以及溫潤的面顏，均體現(xiàn)了唐代的造像特點，足以被稱之為唐代的造像珍品。

由于羅漢形態(tài)的發(fā)展日漸興盛，受其影響的五代羅漢雕塑以及畫作都取得了較大的進展。在史料中，絕大多數(shù)老百姓出于對羅漢的喜愛，從而塑造了不同羅漢雕塑。針對此種現(xiàn)象的相關實物記載主要出現(xiàn)在江南，后因該地區(qū)為唐李氏實施了兩代之治，所以發(fā)展至其他地區(qū)。比如江南地區(qū)僅僅在杭州的煙霞洞，就出現(xiàn)了十六羅漢、石屋洞的羅漢群像以及五百十六身羅漢的遺跡。且該處是發(fā)現(xiàn)最早的十六羅漢遺存古跡。該雕像所在的特定化雕塑環(huán)境，形成了不等距離不同動作的異處排列。較為常見的就是左右對稱的造像格局，此種雕像方法在諸多古籍中都有所記載。例如，《咸淳臨安志》中就有吳越王對于十二尊以及十八羅漢之數(shù)的記載：原有石刻羅漢六尊，吳越王夢至后來補刻為十八尊。

二、唐宋時期佛教世俗化發(fā)展對于羅漢造像形態(tài)的影響

唐宋時期的佛教藝術發(fā)展區(qū)域世俗化，是羅漢造像取得巔峰發(fā)展的另一重要原因，對于羅漢畫的興起發(fā)展都起到了較為重要的作用。晚唐之后，佛教思想與儒家思想不斷融合，且不斷吸收外來思想，逐漸將造像藝術的發(fā)展趨于功利化。宋時，商品經(jīng)濟水平尤為昌盛，市民階層也得以取得了較大進步，佛教的藝術世俗發(fā)展趨向尤為明顯。因此，諸多藝術家在對羅漢完成造像的過程中，大多都是采用底層勞動人民為造像的主要模型。

唐宋時期，禪宗尤為興盛，成為羅漢造像藝術發(fā)展尤為重要的社會背景因素之一。禪宗的起源是菩提達摩，興盛于六祖，之后在中后期的晚唐階段又逐漸形成了漢傳佛教的主流，成為漢傳佛教的象征。禪宗的出現(xiàn)，是對佛教實現(xiàn)本土化的一個重要化表現(xiàn)，是我國儒家思想與道家思想相融合的社會發(fā)展產(chǎn)物。禪宗基于本質上與我國的哲學較為接近，主張道法自然，隨性隨緣，順其自然，真正的追求解放人性。禪宗的理念發(fā)展逐漸將宗教的威懾力淡化，使得佛教更加貼合人們所處的社會生活，有更加清新的生活理念，逐漸具備了人性的諸多理念。

依照禪宗的教義，人世間的萬物都可以作為禪宗的理念說明工具，比如山水海月、花樹石竹，都可以成為禪宗理念的造像主體。而這正是體現(xiàn)了禪宗所推行的佛教融合人間信念的發(fā)展。而此種理念促進了羅漢造像的盛行發(fā)展，也促使了諸多藝術學家開始學習羅漢畫作，羅漢雕塑融合人世間的萬物百態(tài)于羅漢造像中，致使這一時期的諸多羅漢造像畫作以及佛經(jīng)圖都開始發(fā)生轉變，漸趨衰微，而羅漢造像以及禪僧的頂相圖也日益發(fā)展流行。

以至于元代年間，羅漢形態(tài)在唐宋時期發(fā)展的基礎之上繼續(xù)發(fā)展，經(jīng)久不衰。而造像藝術的發(fā)展延承了五代，在兩宋時期，傳統(tǒng)造像藝術特點還融合了西方乃至西藏的造像藝術風格，具備了較強的時代特色。

三、唐宋時期雕塑和繪畫中的羅漢造像

兩宋時期，羅漢的造像藝術發(fā)展尤為興盛，五百羅漢造像尤為鼎盛。羅漢形態(tài)開始被整個社會階層由高至低所接納，羅漢繪畫興起，名家輩出。這個時期的羅漢造像承襲了唐風的發(fā)展，受到了西方天竺國家的影響，存在眾多的發(fā)展文化古跡，其中尤為常見的還是五百羅漢造像，五百羅漢的造像形態(tài)藝術在這個時期發(fā)展達到頂峰。五百羅漢的最早傳說起源是源自天臺山。例如，吳越等人在天臺山捐贈造五百羅漢銅像，后每年必去供奉，之后宋太宗又將五百羅漢像放置于天臺山中。由于宋代帝王的不斷參與，五百羅漢造像出現(xiàn)于全國各地。依照諸多史書文獻記載，在汴京的大相國寺就造有五百羅漢像；在乾興年間于檀香完成木造五百羅漢像、于廣東南華寺存在木雕五百羅漢像；政和四年，河北修造五百羅漢像一尊。其中廣東華寺僅存三百四十一尊羅漢像，具體的實物造像尤為流暢，神采飛揚，同時還兼?zhèn)淞藴喓褓|樸之風。部分造像之前還刻畫了銘文標注，主要內容包括了該羅漢像所造像的年代，還有造像捐贈之人的姓名、地址等信息。這些造像對羅漢造像藝術的研究提供了實證。

所有藝術均來自現(xiàn)實但是又高于現(xiàn)實。造像者憑借自身的經(jīng)驗技術，融合諸多技巧創(chuàng)作出羅漢造像?；诓煌乃囆g創(chuàng)作理念，使羅漢造像形成豐富的特點。唐宋時期的羅漢造像繪畫手法以人工筆跡為主，較少出現(xiàn)墨畫，具體的造像技巧也主要為白描、勾染，具體的畫作體裁形式主要為單尊多幅，以及單幅多尊，尤為常見五百羅漢卷軸。由于創(chuàng)作者自身的審美觀點以及所形成的諸多思想感悟存在較大的不同，所以繪畫技巧也存在諸多不同，而這些因素都會使羅漢造像存在較大差異。

總之，羅漢造像藝術創(chuàng)作的興盛在唐宋時期，羅漢形態(tài)及其造像藝術給后世藝術帶來了不可磨滅的深遠意義，在一定程度上表現(xiàn)了我國民族發(fā)展中的自信化歷程，更是多文化融合的完美象征。