試論中日合作動畫的現(xiàn)狀及問題

摘要：近年來，中國動畫產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，產(chǎn)出了大量的動畫作品，其中一部分是由中日雙方合作拍攝的動畫影片，因質(zhì)量和口碑的不穩(wěn)定而十分引人關(guān)注。本文梳理和分析這些影片的特點和問題，思考并試論其原因，進而為中日合作動畫今后的發(fā)展方向提出建議。

關(guān)鍵詞：動畫產(chǎn)業(yè);文化差異;中日合作

中圖分類號：J218.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）23-00-02

1 中日合作動畫的現(xiàn)狀

中日合作動畫最早可追溯到1981年，由山田洋次導(dǎo)演，天津工藝美術(shù)設(shè)計院和日本國熊貓動畫制作委員會聯(lián)合制作的《熊貓的故事》，再到由央視投資出品的2009版《三國演義》，以及2011年入圍法國昂西動畫電影節(jié)的《藏獒多吉》。這類作品普遍質(zhì)量較高，且內(nèi)容較為深刻，但由于宣發(fā)較少，類型單一，并未引起大眾關(guān)注。

近些年中日合作動畫的興起，從國內(nèi)來看有三方面原因。首先，自《大圣歸來》的火爆開始，中國動畫產(chǎn)業(yè)受到了投資方的重視。大量的資金注入和扶持政策使動畫產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，但中國動畫產(chǎn)業(yè)缺乏完整的產(chǎn)業(yè)鏈，有能力獨自完成一部高質(zhì)量的動畫作品的團隊非常少。其次，國內(nèi)的動畫作品在很長一段時間專注于制作低齡向的寓教類作品，導(dǎo)致中國的部分成年觀眾存在“動畫就應(yīng)該是為小朋友制作的”這類偏見，缺乏對動畫這一藝術(shù)載體的興趣和需求，以致國內(nèi)動畫公司在制作非低幼類型的故事片方面經(jīng)驗不足[1]。再次，動畫是一個對人力需求相當(dāng)龐大的產(chǎn)業(yè)，而相較于日本、美國這類動畫大國，中國動畫工業(yè)存在斷層，這也導(dǎo)致國內(nèi)動畫行業(yè)的從業(yè)人員數(shù)量太少，且專業(yè)水平參差不齊，想要制作一部完整的動畫長篇，在人力上還稍顯不足。

對于日方來說，由于動畫產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達，日本公司的動畫制作經(jīng)驗十分豐富，這一方面也是最為中方所看中的[2]。也正是因為產(chǎn)業(yè)發(fā)達，日本動畫行業(yè)從業(yè)人員眾多，有足夠的人手與中方合作[3]。另一方面，也正因為動畫的從業(yè)人數(shù)過多，公司林立，日本動畫行業(yè)的競爭壓力巨大。與中方的合作可以緩解部分日本國內(nèi)的競爭壓力。而從近些年日本動畫市場的貿(mào)易規(guī)模國內(nèi)增勢緩慢而海外市場翻倍擴張的模式來看，與日本動畫專注于本國內(nèi)部的特色而忽視海外需求導(dǎo)致海外影響力不足的傳統(tǒng)模式不同，日本動畫在有意識地開拓包括中國在內(nèi)的海外動畫市場[4]。這也正與中方的需求不謀而合，從而達成合作。

雖然中日合作動畫是雙方極力促成的結(jié)果，但對于中日雙方來說，中日合作動畫所取得的結(jié)果并不理想，而且中國觀眾的不滿情緒更多一些[5]。造成這一現(xiàn)狀有多方面的原因。

2 中日合作動畫存在問題的原因

2.1 情感的表達不到位

中日兩國之間存在明確的文化差異，雖然不如與歐美的差距那樣明顯，但也不能忽視。中方不可能要求日本的主創(chuàng)人員都能準(zhǔn)確理解中國玄幻、修真、道法這樣復(fù)雜的概念，而一些如“家族”“將軍”甚至“加油”這類常用的詞語中，日雙方更是有完全不同的解釋。這也就造成了日方在創(chuàng)作中表現(xiàn)的內(nèi)容與中方所要表達的情感不一致，對于兩國的觀眾而言，作品也顯得不倫不類。

以《從前有座靈劍山（第二季）》為例，原著作為一個以傳統(tǒng)修仙概念結(jié)合中國現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化的作品，其本身是一部有著濃厚的中國特色，充斥著中式搞笑的修真玄幻故事，然而動畫版刪除了絕大部分日方可能不會理解的笑點[6]。在《從前有座靈劍山（第二季）》中，這部分故事由于動作戲較少、場景單一，但交代了故事轉(zhuǎn)折和人物成長的重要文戲部分，作者為了防止文戲無聊，選擇了輕松搞笑的方式為這段劇情加入看點。但這部動畫對于笑點的刪改使其失去了原作本身最大的特點和優(yōu)勢，也讓主人公原本十分樂觀討喜的形象失去了魅力，變成了一個普通人，平淡無奇地敘述了一個失去笑料支撐的毫無新意的修真故事。而擔(dān)任導(dǎo)演和編劇的西澤晉也在訪談中提到，自己從未看過《靈劍山》的原作，一切的了解都是通過第一季的12集內(nèi)容和自己的理解來制作《靈劍山（第二季）》的內(nèi)容。

漫改、小說改、游戲改這類基于原作故事進行改編的動畫項目，原作得以被選擇啟用，主要在于其精彩的故事和固有的粉絲基礎(chǔ)[7]。而日方制作團隊放棄了自己不好理解和把握的中國文化和中式情感，單單抓著失去了情感支撐的故事情節(jié)來制作，完成的作品難以令人滿意也就不足為奇了[8]。

2.2 缺乏中國特色

由于人手有限或者經(jīng)驗欠缺等因素，中方會選擇將部分作品全權(quán)委托日方負責(zé)制作，導(dǎo)致故事沒有自己的特色，制作出來的完全的一個日本動畫[9]。如果說《從前有座靈劍山》被人詬病的原因是失去了作品里中式的東西，那《雛蜂》《重神機潘多拉》這一類作品就是披著中國外皮的日本動畫了。人物日式化的臺詞，以中國高中為背景的故事又毫無升學(xué)的壓力和緊迫感[10]。缺乏中國特色的人物造型和實在不能讓人滿意的作畫和演出使動畫連差都差得很普通。和日本本土的低質(zhì)量作品放在一起也毫無違和感。

作為以中國高中為背景的作品《雛蜂》，其中的學(xué)生卻是日式的校服短裙形象。校園生活完全沒有升學(xué)壓力，基本保持和日本高中相同的課程和作息。完全體現(xiàn)不出中國學(xué)生的生活方式，使劇情和故事背景嚴(yán)重脫節(jié)，很難讓中國觀眾產(chǎn)生共鳴[11]。

當(dāng)然中日合作動畫中也有這一小部分表現(xiàn)還不錯的作品，如《快把我哥帶走》《肆式青春》這類作品，其共同特點在于都是現(xiàn)代社會下的日常系作品。不涉及更深層的文化差異，表現(xiàn)出來的都是現(xiàn)代都市生活中中日兩國的共通之處，質(zhì)量尚可，但也只是不功不過[12]。

動畫電影《肆式青春》作為國內(nèi)少有的二維動畫長篇制作，十分精良，但明明是發(fā)生在中國城市，卻用這種新海誠的影片風(fēng)格來表達一種日式“物哀”思想，著實令觀眾感到出戲。日式的敘事風(fēng)格和流于表面的中國元素也實在很難給人留下深刻的印象[13]。

2.3 兩方團隊對項目重視程度不同

長期以來，日本一直作為動畫輸出的大國，與中國的動畫產(chǎn)能差距巨大，僅2018年嗶哩嗶哩彈幕視頻一家網(wǎng)站在一年引進的日本動畫就有160部左右。而國產(chǎn)動畫僅有80余部且多為10分鐘一集的短片動畫。兩國之間動畫產(chǎn)量的巨大差異導(dǎo)致了雙方對中日合作動畫的重視程度完全不同[14]。對日本的動畫公司來說，中日合作企劃只是大量項目中的一小部分，但對于動畫產(chǎn)業(yè)剛剛起步的中方來說，被拿來用于中日合作的項目都是公司的重點項目。雙方態(tài)度的區(qū)別是中日合作動畫成片表現(xiàn)不好的主要原因之一。

當(dāng)然，中國方面，無論資方還是觀眾都對日本的期望太高也是作品口碑不高的原因之一。雖然日本的動畫產(chǎn)業(yè)十分發(fā)達，平均每年能產(chǎn)出幾百部包括TV、動畫劇場版、動畫OVA在內(nèi)的動畫作品，但像京都動畫、MAD HOUSE這類一直保持極高制作水準(zhǔn)的公司只是極少數(shù)，是典型的個體質(zhì)量極高但整體素質(zhì)平庸的類型。中國引進的日本動畫本身就是資方認為水準(zhǔn)不錯的部分作品，其中為中國觀眾所熟悉的僅僅是這部分引進作品中制作極其優(yōu)秀的一小部分，如《龍珠》《海賊王》《哆啦A夢》《千與千尋》一類。這些作品更是已經(jīng)享譽世界的動畫作品。但這類作品僅僅代表了日本國內(nèi)的最高水平，絕不是日本那個龐大且魚龍混雜的動畫業(yè)界的平均水平。大部分中國觀眾簡單地將這類作品直接等同于日本動畫，而中方的宣發(fā)內(nèi)容也是按照這類作品的標(biāo)準(zhǔn)，最后中日合作動畫的成片效果不讓人滿意也是情理之中。與這些問題相比，像工期短、中日兩方團隊的權(quán)責(zé)不清這一類也就都是能夠依靠雙方溝通協(xié)調(diào)解決的小問題了。

由于中國的動畫產(chǎn)業(yè)還處于發(fā)展完善的階段，能制作出《刺客伍六七》《羅小黑》《哪吒之魔童降世》這類高水準(zhǔn)作品的團隊太少了。想要快速發(fā)展中國動畫，中日合作是一個不錯的途徑?？梢?，為了保持國產(chǎn)動畫的產(chǎn)量，中日合作的動畫項目不會停止，只會不斷發(fā)展和完善。中方想要完成更加優(yōu)秀的作品，只有不斷完善自己的動畫產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)中國動畫方面的高質(zhì)量人才。將導(dǎo)演、編劇、人設(shè)、分鏡、原畫、作畫監(jiān)督和攝影剪輯這類控制作品總體方向的主要環(huán)節(jié)由自己把控，不再把向日方尋求合作當(dāng)作提高作品質(zhì)量的方法，而是出于節(jié)約成本和工期方面的考慮，將日方大量的人力作用于動畫中割、日語配音、與國外的宣發(fā)部門合作，如由李豪凌擔(dān)任導(dǎo)演、劇本、分鏡和系列構(gòu)成的《凸變英雄》系列，完全由中方構(gòu)成的主創(chuàng)團隊制作，日方主要負責(zé)音樂和日方監(jiān)修的工作。整部作品完整流暢地表現(xiàn)了中國人對親情、友情和愛情的理解，以及用中式的無厘頭去戳中人的笑點和淚點，真正用中國的故事制作了中國的動畫。這種用日方的資源補足己方團隊不足的形式也是中日合作動畫之后健康且雙贏的發(fā)展趨勢和方向。

日本的動畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)足夠發(fā)達，中方想要在這場合作中取得對等的地位和話語權(quán)，只有切實增強自身實力。正如CoMix Wave Films 董事長川口典孝（《言葉之庭》《你的名字》等作品的制片人）曾在接受訪談時說道：“在（中日）合作中想抄捷徑的人，就沒有一個成功的。”

3 結(jié)語

中日合作這條路想要繼續(xù)發(fā)展下去，最基本也最重要的方法便是提高自身制作動畫的水平。想要發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè)，還需要政策的重視和扶持，從而吸引人才流入動畫產(chǎn)業(yè)。高校對動畫專業(yè)加強重視，強調(diào)制作能力的同時加強對創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。發(fā)展動畫制作下的配套產(chǎn)業(yè)，早日形成中國自己的動畫產(chǎn)業(yè)模式。這些才是中國在這場合作中真正應(yīng)該思考的問題，使中國的動畫產(chǎn)業(yè)朝著正確的方向發(fā)展。

參考文獻：

[1] 丁亮，張雯靜.中國動畫電影發(fā)展現(xiàn)狀與問題研究[J].電影文學(xué)，2020（10）：105-111.

[2] 原典路.制作方視角下日本動畫產(chǎn)業(yè)對外貿(mào)易發(fā)展研究[D].吉林大學(xué)，2020.

[3] 王書睿.《肆式青春》：日系畫風(fēng)與中國元素的共鳴斷層[J].電影文學(xué)，2019（18）：126-128.

[4] 秦石美.日本動畫電影近十年發(fā)展情況分析[J].傳媒，2020（08）：52-56.

[5] 尤晶晶.揚州“乾隆下江南”主題視角下的大運河文化創(chuàng)意與衍生設(shè)計初探[J].大眾文藝，2019（21）：97-98.

[6] 張寧，李君嫻.從《綠皮書》看當(dāng)下美國黑人的處境[J].大眾文藝，2019（23）：188-189.

[7] 王正崎，孫獻華.探究《伏爾加河上的纖夫》的構(gòu)圖形式與創(chuàng)作意義[J].大眾文藝，2019（24）：116-117.

[8] 李媛，徐雷.明代院體花鳥畫的時代性研究[J].美術(shù)教育研究，2020（2）：22-23.

[9] 曹宇鵬.以圖像學(xué)研究方法分析《普羅斯佩羅王子》[J].美術(shù)教育研究，2020（6）：16-17.

[10] 宋童恬，葉潔楠.淺析沃爾夫林的形式分析理論[J].美術(shù)教育研究，2020（6）：46-47.

[11] 李豐旭，祝遵凌.社會學(xué)視角下的19世紀(jì)法國印象主義繪畫[J].美術(shù)教育研究，2020（10）：22-23.

[12] 盛家琛，張寧.淺析攝影對印象派繪畫的影響[J].美術(shù)教育研究，2020（12）：52-53.

[13] 劉雨柯，茹淑真，駱瑋.淺述藝術(shù)攝影在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的運用[J].美術(shù)教育研究，2020（20）：48-49.

[14] 王浩哲，張寧.淺談國內(nèi)低成本電影發(fā)展現(xiàn)狀——以《心迷宮》為例[J].大眾文藝，2019（22）：195-196.

作者簡介：韓佳洋（1997—），女，黑龍江黑河人，本科在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。

指導(dǎo)老師：彭俊