作為階級反話語的美國南方窮白人“粗悍文學”

李楊 于誠 李英華

[摘要]20世紀80代以來，美國南方“粗悍文學”崛起，重塑窮白人在南方的社會、歷史定位，置換其被舊南方主導(dǎo)話語規(guī)訓(xùn)的他者身份;訴說其冷峻灰暗的鄉(xiāng)村生活及向城而生的人生抉擇，拆穿留戀農(nóng)業(yè)社會，忌憚工業(yè)文明的田園敘事;打造其多維、人性化形象，消解模式化形象對人們貶低、歧視窮白人的認知歸導(dǎo);形成了對抗、解構(gòu)上層社會“南方神話”的勞動階級反話語，助力窮白人擺脫邊緣、弱勢地位，推動南方文壇權(quán)力格局演變及文學視角的大眾轉(zhuǎn)向。

[關(guān)鍵詞]粗悍文學;窮白人;階級;反話語;權(quán)力

[中圖分類號]I712.074

[文獻標識碼]A

[文章編號]1008-1763（2020）06-0092-07

一

引言

在馳名美國乃至世界文壇的美國南方文學里，窮白人是一個不可或缺的地域符號。但長期以來，這一符號并不光彩且一直被他人形塑。無論是18世紀早期佛吉尼亞貴族威廉·伯德（William Byrd），還是20世紀“南方文藝復(fù)興”的厄斯金·考德威爾（Erskine Caldwell）、納什維爾“農(nóng)業(yè)主義者”（agrarians）的里安德魯·里托爾（Andrew Lytle）和斯塔克·揚（Stark Young），以及威廉·?？思{（William Faulkner）、尤多拉·威爾蒂（Eudora Welty）等，均基本一脈相承了舊南方上層社會思想觀念從局外視角對這一群體進行文學再現(xiàn)，由此約定俗成產(chǎn)生了對窮白人的主流述說話語，類似于?？滤f的，“隸屬于或來自于同一構(gòu)成系統(tǒng)的一套陳述”。窮白人被妖魔化或喜劇化，由此，其“粗野無知、自私狡詐、無法無天”的形象廣為人知。其中，?？思{的“斯諾普斯三部曲”將這種模式推向極致，窮白人的經(jīng)典形象代言似乎非斯諾普斯莫屬，助推了窮白人成為“南方最無處不在又最受誤解的”社會群體。

20世紀80年代以來，哈瑞·克魯斯（Harry Crews）、萊瑞·布朗（Larry Brown）、多蘿西·艾莉森（Dorothy Allison）、蒂姆·麥克勞林（Tim McLaurin）等諸多窮白人作家在經(jīng)濟、社會、文化持續(xù)發(fā)展及民主進程推進語境里躋身南方文壇，以他們?yōu)榇淼摹按趾肺膶W”（Grit Lit）應(yīng)運而生。他們首次從局內(nèi)視角雜糅寫實主義、極簡主義、后現(xiàn)代主義、南方哥特、鄉(xiāng)村黑色小說等藝術(shù)方式講述自己、家族或本階級的故事。歷經(jīng)幾十年曲折，“粗悍文學”逐漸贏得南方乃至美國文學界的認可和重視，榮膺南方圖書獎、南方圖書評論界獎、美國藝術(shù)文學院獎等重要獎項，獲普利策獎、全國圖書獎等最終提名，多部作品成為美國年度暢銷書或被搬上銀幕，列入南方文學著名學者編纂的《美國南方文學》（The Literature of the American South，1998），正式載人權(quán)威的南方文學大典中，作家本人登上了美國頂級媒體訪談節(jié)目等。“粗悍文學”已作為南方文學一個重要類型（genre），成長壯大為當代南方白人文學主力軍，書寫著南方文學新篇章。

這些作家深知，窮白人在南方受歧視、被壓迫既是個體的也是本階級群體的不幸，故此，以本社會集團名義抗爭，他們義不容辭。所以，他們一開始就對自己的文學創(chuàng)作明確定性，以“勞動階級作家”自稱或?qū)⑵渥髌窔w類于“勞動階級文學”。他們明白并相信要徹底扭轉(zhuǎn)窮白人境遇，制度、政策固然關(guān)鍵，話語的力量也能介入并改變命運。所以，文學就不可避免地成為“一種對抗的場所與工具”。他們通過重塑窮白人在南方的社會歷史定位，訴說其冷峻灰暗、窮困潦倒的鄉(xiāng)村生活，打造其多維人性化形象，表達其對人生、階級、社會、時代的獨特認知，對抗、置換將其污名化、他者化的舊南方主導(dǎo)話語，反駁、解構(gòu)與顛覆“南方神話”，進而消解中上階層意識形態(tài)權(quán)威，為窮白人正名，還原窮白人本真，系統(tǒng)、清晰地構(gòu)建了自己的階級反話語，即“遵循相同功能規(guī)則的一攬子陳述”，以話語反抗權(quán)力，使之成為權(quán)力的“障礙、絆腳石、抵抗點和一種相反策略的起點”。

二 “主人、中堅”置換“他者、人渣”

“南方文藝復(fù)興”及之前南方文學的中上階層作家利用話語霸權(quán)，通過他們在話語中居高臨下的主體功能位置將自身與同文同種的同胞按階級劃界，做二元對立式區(qū)隔，將窮白人表述為“社會污點”甚至“白人渣滓”（white trash），不斷規(guī)訓(xùn)、強化其身份定位，將其歸為受蔑視的社會異類和他者?！稗r(nóng)業(yè)主義者”約翰·蘭瑟姆（John Ransom）就將窮白人打入不同于“優(yōu)良階層”的低賤族群;威廉·珀西（William Percy）則斷言窮白人“智力和精神比黑人還低劣”;福克納的作品甚至將斯諾普斯家族比作老鼠和白蟻。作為階級反話語，“粗悍文學”以回擊舊南方主流意識形態(tài)，構(gòu)建屬于窮白人的思想、價值表意體系，為窮白人正名為己任。

在“粗悍文學”作家看來，這樣被抹黑的身份并非天造地設(shè)、不可變更，而是話語建構(gòu)的產(chǎn)物，其與權(quán)力相連并通過權(quán)力機制被規(guī)定、被等級化，再強加給他們。要徹底清除曾長期投射在窮白人身上的傲慢與偏見，須以其人之道還治其人之身，運用話語的力量還擊，對窮白人身份做出再評價。這是在意識形態(tài)陣地撥亂反正之前，須率先解決的大是大非問題，因為身份是個人或群體安身立命的坐標，決定其社會位置及人們對其的接受與期待。也就是說，個體需通過話語建構(gòu)去譯解、辨識和認可他們自身，使其作為愿望主體去發(fā)現(xiàn)自身存在的真相，能動地構(gòu)建自己的話語體系以塑造自身期許的新身份，打破其被舊主導(dǎo)話語規(guī)訓(xùn)的被動性，顛覆“優(yōu)良階層”的統(tǒng)治地位，唯此才能使窮白人堂堂正正地自立于南方。正如瑞克·布萊格（Rick Bragg）所言：“作為南方的窮白人，除非你把哪位闊佬從馬上撞翻下來，否則是不會在歷史上留下痕跡的?！惫蚀耍麄儗⒒負?、消解舊南方中上階層對窮白人的污名化、妖魔化，重新將窮白人身份定位置于優(yōu)先方向，清洗其身份銘牌長久承載的污名，去除舊南方主導(dǎo)話語體系下，窮白人內(nèi)化的污名身份所引發(fā)的自卑感和屈辱感，改寫窮白人身份被刷上的窮酸、低賤、下作的屬性。故此，這些被稱為“白人渣滓文藝復(fù)興”（White Trash Renaissance）的作家一反過往窮白人的自慚形穢，而對本階級、家族和血統(tǒng)公開表達肯定、珍視，對自己的貧寒出身不再引以為恥，而是引以為榮，情真意切地致敬祖、父輩。克魯斯就將自己的窮白人身份看作“堅定的信仰”，認為“所有這些美麗、可怕、悲慘的境遇造就了我，讓我成為并將永遠是一個粗悍之人”。艾莉森驚嘆其家族在艱難困苦中頑強的生命力：“我有時覺得驚訝，我們家是怎么活下來的?！辈既R格則贊頌辛勤勞作之美是優(yōu)雅閑適生活不能比擬的：“我一直覺得棉花地比沙龍舞廳有意思多了……無論好與壞，我都會接受我的親人?！边@些作家在其敘事中，透射了窮白人鮮有的自信、自豪，坦然面對外界凝視的目光。他們的不懈助力扭轉(zhuǎn)了“窮白人”一直以來高敏感、強刺激的負面喻指而使其蛻變?yōu)橹行栽~匯，這些詞匯常被公開援用而不必再當禁忌。艾莉森甚至堂而皇之地將其標志性短篇小說集定名為《人渣》（Trash，1989）。

與此同時，這些作家也清楚意識到，窮白人的去污名化與究竟應(yīng)怎樣客觀看待這一社會群體在南方歷史、社會的作用問題上息息相關(guān)、相輔相成，而窮白人的作用在過去被嚴重低估、扭曲和抹黑。因而，他們試圖站在歷史宏觀高度撫今追昔，縱覽南方的運行軌跡，給出他們對窮白人的認識和論述，以最直白和毋庸置疑的語言昭示：窮白人不是南方渣滓或侵害秩序的病毒，而是南方社會的主人、歷史的創(chuàng)造者，應(yīng)還窮白人在自我認知中其在南方本該擁有的位置。麥克勞林在《月亮的守望者：南方的童年》中講到窮白人社區(qū)時自豪地說：“這地方的人和美國成千上萬類似的人構(gòu)成我們文化的脊梁?！边@一認知對于他們絕非是空洞、言不由衷的政治宣示，而是以窮白人過往的集體經(jīng)歷為鐵證：他們不但為南方的重大政治、軍事事件奉獻了力量甚至生命，也是這一區(qū)域經(jīng)濟建設(shè)發(fā)展的主力軍，功不可沒?！按趾肺膶W之父”克魯斯就對曾外祖父在內(nèi)戰(zhàn)期間戰(zhàn)死沙場的往事念念不忘，彰顯在這場決定南方命運與前途的戰(zhàn)爭里成千上萬窮白人付出了怎樣的巨大代價和犧牲。克魯斯還在自傳《童年：一個地方的傳記》中，講述父親作為高速公路建設(shè)先遣人員，在蚊蟲肆虐、水深齊腰的沼澤開荒拓土，工程期滿后獲頒“先鋒建設(shè)者”獎?wù)?，其投入六年的青春和辛勞得到了高度肯定與褒獎;同樣，布萊格以充滿敬意的筆觸講述了其先輩在這片土地上立下的難以磨滅的業(yè)績，作為平凡而偉大的建設(shè)者，他們用雙手鑄就了南方樣貌，繪制了它的色彩，“他們一錘一錘敲出座座城鎮(zhèn)，鋪鐵軌、開道路，他們雕刻出的景觀至今仍矗立在這里”。

可以說，“粗悍文學”對窮白人破天荒的重新歷史定位摧毀了舊南方搭建、沿用下來的階級評價模式和階級關(guān)系框架，為窮白人這些“他者”擺脫被嚴重低估，甚至抹黑的角色鋪就了道路，為正向建構(gòu)窮白人在南方的主體性身份提供了正當、堅實的思想認識基礎(chǔ)和理論指引前提，也為這一弱勢、邊緣群體贏得本應(yīng)屬于他們的“前所未有的權(quán)力”，爭取到其被長期剝奪的權(quán)益、尊嚴、平等地位、機遇等。這對于促進南方社會的公平正義具有重要意義。

三 “黑暗鄉(xiāng)村”拆穿“田園神話”

農(nóng)業(yè)社會曾是美國南方最本質(zhì)特點之一，決定著南方的生活方式、文化傳統(tǒng)和思想意識。正如福柯關(guān)于真理作為話語與權(quán)力密不可分的論斷：“真理與生產(chǎn)并維持它的權(quán)力系統(tǒng)聯(lián)系在一起。”早期種植園文學到“南方文藝復(fù)興”的作家往往利用他們當時在南方文壇的壟斷地位，從上流社會的視角將南方鄉(xiāng)村描繪成優(yōu)雅閑適、景色旖旎的人間樂土，創(chuàng)造了“浪漫田園”這一經(jīng)典母題，將其制作為“放之南方而皆準”的真理并試圖賦予其永恒價值。納什維爾的“農(nóng)業(yè)主義者”就在南方處于新舊時代交替之際，在論文集《我要選擇我的立場》（I'll Take My Stand，1930）中呼吁回歸農(nóng)業(yè)社會，并將其推崇為維護南方安定的靈丹妙藥;?？思{也非常珍視南方農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)，在“斯諾普斯三部曲”中譴責工商業(yè)勢力對南方社會的蠶食。

正如?？滤f，“使話語呈現(xiàn)差異并顯示其特征的是對手雙方所占據(jù)的位置”。出身寒門的“粗悍文學”作家完全無意附和這一上層階級制造的“田園神話”，而是從本階級立場和局內(nèi)人視角發(fā)聲，破除這一神話的武斷、片面性，建構(gòu)起對抗性話語模式，對以農(nóng)為本的南方做反向呈現(xiàn)和詮釋，針鋒相對地提出他們心目中關(guān)于南方的真理。

“粗悍文學”對“田園神話”的抨擊，首先是無情戳穿其片面性，以及對于窮白人的虛幻性，撕下它風光無限的包裝，將其遮蓋下的南方鄉(xiāng)村廣袤的“悲慘世界”之真相大白于天下，名副其實地詮釋了“粗悍文學”之為“粗悍文學”，是因為它直擊了窮白人在“田園神話”里不堪承受的生命之重，展示窮困潦倒、原始蒙昧的“黑暗鄉(xiāng)村”以及窮白人朝不保夕、炙膚皸足的切膚之痛，從而揭露經(jīng)濟落后、社會封閉、階層固化的南方鄉(xiāng)村對窮白人尊嚴與權(quán)利的剝奪?？唆斔褂弥毖圆恢M的語言述說了鄉(xiāng)村生活的恐怖，即對于窮白人，鄉(xiāng)村生活就是夢魘：“我在童年所了解和經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活無一例外都很可怕。它使人變得對動物、對自己都很殘忍。它使人冷酷無情?！辈既R格也坦言南方鄉(xiāng)村生活“嚴酷、艱難，像蛇一樣令人生厭”，頓使蘭瑟姆對農(nóng)業(yè)社會“閑適、安定、自由”的溢美之詞黯然失色，道出了這兩個社會群體雖同處在一片天空下，但基于截然相反的親身體驗和觀察取位，而讓他們對鄉(xiāng)村的感悟卻有著天壤之別。無獨有偶，早在20世紀30年代，威爾伯·卡什（Wilbur Cash）就曾一針見血地點明“農(nóng)業(yè)主義者”的選擇性視點盲區(qū)，即“主要關(guān)注南方貴族元素”，并“對舊南方的缺陷及其凌駕于社會底層群體之上的運行機制視而不見”。從未碰過鋤頭的“農(nóng)業(yè)主義者”曾以理想主義、浪漫主義情懷暢想農(nóng)民的田間勞作：“無須過于匆忙、機械，以便觀察大自然之無常、之浩瀚?！倍唆斔箤趧訄鼍暗脑佻F(xiàn)，則將這些文人雅士在象牙塔中主觀構(gòu)思的、令人心曠神怡的畫面消解殆盡：“一個農(nóng)民和一頭騾子要耕種15英畝地，犁地、起壟、播種，每天走30英里路，甚至更多，如此日復(fù)一日?！眲趧訉ΩF白人而言是生計所迫、單調(diào)繁重，令人精疲力竭，而過度操勞導(dǎo)致的傷殘和悲劇屢見不鮮，克魯斯兩歲時父親便積勞成疾去世。

回望“田園神話”里的南方，“粗悍文學”將抨擊矛頭直指其政治制度及經(jīng)濟機制的嚴重缺陷，以及由此滋生的階級剝削和壓迫等現(xiàn)象，指出農(nóng)業(yè)社會看似穩(wěn)定的運作是以犧牲窮白人的利益為代價，他們世代未曾擁有過土地或只能耕種別人遺棄的貧瘠鹽堿地，而特權(quán)階層卻坐享絕對優(yōu)勢的生產(chǎn)資源和勞動成果。布朗就曾痛心疾呼：“太不公平，上層人壓制著下層人的發(fā)展?！彼g斥了“南方文藝復(fù)興”的“農(nóng)業(yè)主義者”們將等級制粉飾為“最優(yōu)越”“人性化”社會形式的高談闊論。

其實，“田園神話”只是個色彩斑斕的表征，提示的是南方選擇何種生活方式或走什么道路的重大命題。在此問題上，“粗悍文學”旗幟鮮明，與舊南方主導(dǎo)話語推崇、留戀農(nóng)業(yè)社會，忌憚、排斥工業(yè)文明的立場反其道而行之，亮出窮白人的抉擇：離開鄉(xiāng)村，順應(yīng)工業(yè)化、城市化、商業(yè)化時代大勢，從中尋覓經(jīng)濟救贖和活下去的希望。故此，告別鄉(xiāng)村、走向城市的主題貫穿了克魯斯的多部作品：從《拳擊大師》（The Knockout Artist，1988）中稱“在家鄉(xiāng)根本沒有前途”的尤金，《健美之軀》（Body，1990）中自小就決意離開家鄉(xiāng)的杜邦，到《傷疤迷戀者》（Scar Lover，1992）中涌入城市務(wù)工的農(nóng)民，匯成勢不可擋的遷徙潮流，讓“農(nóng)業(yè)主義者”所稱的窮白人在鄉(xiāng)村自得其樂，不愿離開土地的主觀臆斷不攻自破。克魯斯感慨道：“所有人都在掙扎著逃離這種地方（南方鄉(xiāng)村）?！边@皆因工業(yè)化、城市化所創(chuàng)造的豐富多樣的就業(yè)機會及施展空間，為在鄉(xiāng)村只能面朝黃土背朝天的窮白人點燃一束希望之光，從而也使他們的境遇有了改善的可能。比如，《拳擊大師》中，尤金就靠城市收入幫在家務(wù)農(nóng)的父親挺過經(jīng)濟危機。窮白人認識到，農(nóng)業(yè)社會無法為窮白人提供保障和歸宿，留戀過去無異于甘愿吃苦受窮，與落后為伍，所以，回到鄉(xiāng)村的想法“純屬無稽之談”，是倒行逆施。克魯斯的大學恩師、“農(nóng)業(yè)主義者”之一的里托爾曾號召人們丟棄收音機，重新拿起小提琴，回歸舊時光;而克魯斯卻在《童年》講述了一番恰好與之背道而馳的取舍，即窮白人迫不及待地扔掉煤油燈、木柴爐子等傳統(tǒng)器具，換上電燈、煤氣灶、冰箱等現(xiàn)代化設(shè)施。

“粗悍文學”里的“黑暗鄉(xiāng)村”與“田園神話”的激烈沖突和矛盾表明，“田園神話”是舊南方既得利益者價值觀念及人生體驗的表達，他們牢牢占據(jù)社會優(yōu)勢地位，享有舒適生活，固然希冀利用話語霸權(quán)將農(nóng)業(yè)社會粉飾成充滿詩情畫意的阿卡迪亞，傳播關(guān)于閑適、安定、富足的農(nóng)業(yè)主義意識形態(tài)并使之傳之久遠;而這一神話是建立在窮白人等弱勢群體被壓抑、遭剝削、受忽略的基礎(chǔ)之上。窮白人不甘一直逆來順受這種極端的惡劣生活及身心摧殘。故此，“粗悍文學”作家用犀利筆鋒坦率地揭露了舊南方經(jīng)濟制度的原始落后、生產(chǎn)力低下、分配不公，而貧富差距加劇了勞動階級的苦難?！按趾肺膶W”作家要推翻這一在南方文學綿延幾個世紀的神話的權(quán)威性，進而否定其所參與構(gòu)建、保駕護航的舊南方主流意識形態(tài)的正當性，表達窮白人拒斥、逃離農(nóng)業(yè)社會，尋找生存發(fā)展契機和自由的訴求、期盼和向往，給出他們渴望緩解貧富不均，主張階級間流動的態(tài)度。相較“南方文藝復(fù)興”向回看的價值取向，“粗悍文學”勇于并急于緊跟工業(yè)文明步伐，抓住現(xiàn)在，寄希望于未來。這種關(guān)乎南方生存方略、發(fā)展道路的重大分歧，歸根結(jié)底涉及的還是各自階級利益的考量和博弈。

四 “多維全貌”消解“單維模式”

舊南方作家從中上階層局外視角創(chuàng)作出諸多單維、模式化窮白人形象，大致歸為“丑角、惡棍或受害者”三種類型，他們往往相貌丑陋，如斯諾普斯家族“面孔一模一樣，五官被捏在臉的中心部位”，內(nèi)在品質(zhì)更顯低劣，是懶惰、兇狠、不擇手段的惡棍，時常被比作尚未開化的動物，喪失人格與尊嚴。福克納就認為斯諾普斯家族難改寡廉鮮恥的本性。威爾蒂筆下的費伊、皮科克等也是粗野冷酷、虛榮撒謊、唯利是圖。與之形成對照，“粗悍文學”秉持貼近現(xiàn)實，以人性化、復(fù)合式的塑造理念開創(chuàng)了崇高正直、卑劣下作并存的多維立體及全景式窮白人的人物長廊，與過去大同小異的概念式面具相對峙，推動外界對窮白人群體印象根本改變。究其本質(zhì)，這與其說是審美藝術(shù)層面的“扁平人物”與“立體人物”之爭，不如說更是一場政治領(lǐng)域的沖突。在“粗悍文學”作家看來，中上階層將窮白人邊緣化、他者化背后隱含權(quán)力機制及階級優(yōu)越感，是其借此歸導(dǎo)人們對窮白人的認知方式，將對窮白人的貶低與排斥合理化、正當化，鞏固舊統(tǒng)治勢力主導(dǎo)權(quán)，是階級歧視及政治霸權(quán)從中作祟。

“粗悍文學”首先打破了主導(dǎo)話語對窮白人外貌的勾勒范式，作品中不乏英俊挺拔的男性、美麗動人的女性形象，他們的眼睛“清澈、明亮”，直接對抗、顛覆了斯諾普斯式“渾濁、死水般”的眼睛描寫。此外，作品更聚焦了窮白人的品質(zhì)刻畫，展現(xiàn)其高風亮節(jié)，回擊舊南方主導(dǎo)話語體系對其品性的幾乎全盤否定。英雄是一個社會群體的力量象征、道義標桿，支撐和引領(lǐng)其精神世界的中流砥柱。但在過去南方文學里，英雄多是紳士、貴族，而窮白人里則難有英雄出現(xiàn)。“粗悍文學”前所未有地打造了窮白人英雄形象，使其以嶄新面貌出現(xiàn)在世人面前。麥克勞林在《月亮的守望者》回憶錄中描繪了威嚴內(nèi)斂，拒絕恃強凌弱，集勇猛與仁慈于一身的錚錚硬漢;劉易斯·諾丹（Lewis Nordan）《荷槍實彈的男孩》（Boy with Loaded Gun，2000）中平日少言寡語的鄉(xiāng)下少年在種族歧視猖獗的環(huán)境里挺身而出反對濫殺黑人;布朗的《赴湯蹈火：生死抉擇自述》根據(jù)親身經(jīng)歷再現(xiàn)火警就是命令，危急時刻沖鋒陷陣、恪盡職守的消防員。這些“勇士”、道義化身、人民公仆表現(xiàn)出的使命感、是非觀令人肅然起敬，散發(fā)出凜然正氣和強大人格魅力，其中鄉(xiāng)下少年讓作者布朗永遠銘記，時隔40年后專門向其打電話致敬。這刷新了窮白人卑劣下作的傳統(tǒng)塑形套路，明確無誤地顯示這一社會群體亦有令人仰視、效仿的楷模，也可成為中心，而默默無聞、鼠頭獐目的配角、他者不是窮白人專屬。

“粗悍文學”另一突破就是推出人窮志不短、兢兢業(yè)業(yè)的勞動者群像，如布萊格《南方紀事》（All Over but the Shoutin'，1997）中外祖父查理以“最高尚”的方式誠信營生，用苦力勤勤懇懇養(yǎng)活八個孩子;克魯斯《傷疤迷戀者》勾勒出困窘之中依然堅持無功不受祿，埋頭苦干的正直之人;瑪麗·胡德（Mary Hood）短篇故事《沒人是傻瓜》（Nobodys Fool，1986）的主人公弗洛伊德“始終覺得他應(yīng)該做些有用的事，不然就是在虛度光陰”。這些人是家庭頂梁柱、妻女的靠山，盡心竭力為家人撐起生存空間以爭取更好生活，演繹了積極進取、吃苦耐勞、勇于擔當?shù)葍?yōu)良品質(zhì)，表明無所事事、游手好閑的標簽不是必然會貼在窮白人身上。

盡管“粗悍文學”奉行生存至上的法則，有冷峻一面，卻不乏有人性溫暖，讓粗悍與柔情兼?zhèn)?。作品中有甘愿為孩子無私奉獻的父母及相互熱心幫襯的鄰里親朋，打破了將窮白人一概而論為唯利是圖，為財富地位巧取豪奪、六親不認的小人或是冷酷無情、“殺人不眨眼的惡魔”的舊主流敘事。布萊格“回憶錄三部曲”中的祖父輩為保護孩子而置個人安危于度外，單槍匹馬除掉毒蛇;克魯斯《健美之軀》中杜邦父母以無條件的愛克服、化解兩代人之間的矛盾沖突：“我不明白，但你是我孩子，我愛你?！蔽闹袩o限支持、包容女兒的選擇，舐犢之情溢于言表。不少人雖生活舉步維艱卻依然古道熱腸，像布萊格的外祖父查理在窘迫條件下依然善良、富有同情心，像對待家人一樣供給一名無家可歸的孤兒。

當然，“粗悍文學”作家也不諱言窮白人的缺陷，但他們著重探索了人性的多面與復(fù)雜，如克魯斯《拳擊大師》中尤金為了生存從事無良勾當，但他深知自己所為是違背了誠信和良知的，為此而飽受精神煎熬;艾莉森稱家人為“窮白人里的壞人”，尋釁滋事、鋃鐺入獄，但她同時展示其勤勞：“雙手始終擺弄著削刀、木頭或是在給機器部件上油。”作品中還強調(diào)其對毫無起色生活的痛苦與憤怒。這種多層次、全方位塑造使人物角色更真實、有厚度，也更能映襯窮白人在一貧如洗的環(huán)境里苦苦掙扎，引發(fā)人們反思造就悲劇、丑惡人物的政治經(jīng)濟機制。此外，他們還勇于自省，勾勒平庸、卑劣之徒：有人討得錢來便去買酒喝，也有人好逸惡勞、貪得無厭。這避免讓“粗悍文學”淪為片面洗白的工具。