程式表演能演好話劇嗎？
——莎士比亞劇團(tuán)輪演機(jī)制的啟示

張冰喻

縱覽當(dāng)今世界劇壇，很容易看到演出機(jī)制的一個(gè)明顯差異。歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的大城市里，一個(gè)劇目演幾周幾個(gè)月很常見，甚至還有連演經(jīng)年的。我國(guó)卻極少這樣的駐場(chǎng)長(zhǎng)演，往往一個(gè)劇目在同一劇場(chǎng)只演一兩場(chǎng)就拆臺(tái)走人；比起紐約、倫敦的常態(tài)“駐演”，我們這種演法耗費(fèi)的人力物力太大。然而，這并不是劇壇現(xiàn)狀的全部，其實(shí)從古到今中外都有一種十分相似的劇團(tuán)運(yùn)作機(jī)制，那就是一個(gè)劇團(tuán)輪流演出不同劇目的“輪演”機(jī)制。如中國(guó)的戲曲班社和民間戲班歷來(lái)就是這樣運(yùn)作的；在莎士比亞的時(shí)代，同一個(gè)劇團(tuán)同一批演員，每天輪流演出不同的劇目也是常態(tài)。

戲曲演員可以輪演不同的戲我認(rèn)為主要是因?yàn)閼蚯硌莸某淌交?xùn)練，如在戲曲表演中開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對(duì)固定的表現(xiàn)方式，一個(gè)戲曲演員只要掌握了這些表演程式，就可以泛用于不同的人物和劇目；但話劇演員也能這樣輪演不同的戲嗎？話劇表演也能用程式嗎？四百年前莎士比亞劇團(tuán)的輪演機(jī)制應(yīng)該可以回答這個(gè)問題，當(dāng)年的莎士比亞自己的劇團(tuán)就是這樣輪演他的三四十個(gè)戲的。莎劇不但內(nèi)容豐富、思想深邃，而且人物情節(jié)復(fù)雜、臺(tái)詞量極大；他的演員到底有些什么奧妙，能“多快好省”地演那么多那么難的戲？如果我們能從中學(xué)到一些經(jīng)驗(yàn)，也許就可以大力推廣莎士比亞劇團(tuán)的輪演機(jī)制，這樣既能大幅度提高國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的生產(chǎn)力，又能提高民間劇團(tuán)的藝術(shù)質(zhì)量，讓廣大人民群眾看到更多更好的戲。

莎劇演員“多快好省”的輪演多部劇目的奧妙，就在他們的演員訓(xùn)練和工作的程式之中。

一、傳統(tǒng)莎劇排演的“編程”方式

莎士比亞演員的工作方法與現(xiàn)代戲劇排演相比有著更明顯的程式性?，F(xiàn)代演員在排演之前，先要研讀劇本，理清故事的脈絡(luò)，分析場(chǎng)景、事件，明確人物關(guān)系等等，通過(guò)反復(fù)討論和排練，在完全掌握臺(tái)詞和動(dòng)作的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)。莎士比亞時(shí)代的演員不會(huì)讀完整的劇本，不用將臺(tái)詞熟記于心，更不可能去研究每個(gè)場(chǎng)景和角色，甚至不需要弄清楚每場(chǎng)戲的戲劇情境。他們只要知道故事的大概，將臺(tái)詞以及主要的臺(tái)詞提示寫在卷軸紙上，貼在舞臺(tái)的木頭柱子上。這些貼滿了臺(tái)詞的柱子通常只呈現(xiàn)某個(gè)角色的臺(tái)詞，沒有對(duì)手角色的臺(tái)詞，演員甚至可能弄混不同場(chǎng)景的順序，需要靠提詞員和自身的臨場(chǎng)應(yīng)變來(lái)完成演出。這在現(xiàn)在的演員看來(lái)難以想象，但對(duì)當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，卻是很有效的工作方式。Patrick Tucker在《莎劇表演的秘密》中提到，在16世紀(jì)晚期伊麗莎白時(shí)期的劇團(tuán)，同時(shí)有20多個(gè)固定劇目上演很正常，每天都要上演不同的劇目，有時(shí)候每一到兩周就要排演一部新作(SecretofplayingShakespeare—theOriginalapproach, Patrick Tucker，p44)。同時(shí)記住那么多劇目的臺(tái)詞對(duì)演員來(lái)說(shuō)幾乎是不可能的事情，根本沒有多少時(shí)間來(lái)排練，演員常常上午背臺(tái)詞(或者重溫舊劇目的臺(tái)詞)，下午就要上臺(tái)演出。在這樣的情況下，演員必須用高度程式化的方式來(lái)整合一出作品，以保證劇團(tuán)和演出的有效運(yùn)作，同時(shí)節(jié)省演員的精力。

(一)作為劇本的提詞本(prompt book)

在莎士比亞的時(shí)代，劇團(tuán)使用的劇本絕不是我們現(xiàn)在這樣的，而是不同演員有不同角色的提詞本。這些本子被劇團(tuán)嚴(yán)格控制保護(hù)，因?yàn)檫@種知識(shí)產(chǎn)權(quán)是劇團(tuán)重要的財(cái)產(chǎn)和命脈，外流或丟失都會(huì)給劇團(tuán)帶來(lái)極大的損失。為了防止沒有職業(yè)道德的成員將劇本背下來(lái)或者抄襲外傳給對(duì)手劇團(tuán)，除了劇作家外(當(dāng)時(shí)并沒有正式的導(dǎo)演)，幾乎沒人有機(jī)會(huì)看到完整的劇本，就連劇團(tuán)的股東可能也只是在新劇目出現(xiàn)時(shí)，聽劇作家通讀一次。還有就是當(dāng)時(shí)的筆墨紙張非常昂貴，沒必要給每個(gè)演員抄印完整的劇本，尤其那些沒幾句臺(tái)詞的角色。因此，演員使用的提詞本上只有所扮角色的臺(tái)詞以及聯(lián)結(jié)每場(chǎng)戲的提示詞(Cue Line)。演員只需按自己的角色的出場(chǎng)順序來(lái)記住臺(tái)詞：從角色出場(chǎng)的時(shí)刻開始，看提示詞(Cue Line/Watchword)——自己角色的臺(tái)詞(Line/Part)——下一個(gè)提示詞，如此反復(fù)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的演員來(lái)說(shuō)，劇本就像是所扮角色的機(jī)械的演出“程序”的記錄，上了臺(tái)每個(gè)演員就按自己角色的“程序”來(lái)組裝出完整的演出。

(二)相對(duì)固定的角色類型

當(dāng)然，要在幾乎沒有系統(tǒng)排練的情況下呈現(xiàn)一場(chǎng)完整的演出，這對(duì)演員的技藝和能力提出了更高的要求。莎士比亞時(shí)代的演員大多出身底層，并沒有受過(guò)多少教育，他們更多地靠日復(fù)一日的實(shí)踐和操練掌握了表演的規(guī)律，從而擁有了高超的口才和演技。16世紀(jì)的莎劇演員與中國(guó)戲曲演員一樣，一般只扮演某一種固定類型的角色。雖然莎劇角色沒有戲曲的“腳色行當(dāng)”那樣特征鮮明、劃分清晰，但依然能從眾多莎劇的角色中看出一些分類的規(guī)律來(lái)，如憂郁的癡情公子、純真的貴族少女、聰慧的未婚女子、忠心的仆人、聰明的傻子(小丑或是弄臣)等。伊麗莎白時(shí)期的專業(yè)演員大多扮演自己擅長(zhǎng)和相對(duì)固定的角色類型，在不同的作品中扮演相似的人物，這樣就不用浪費(fèi)太多精力去琢磨如何塑造不同的舞臺(tái)形象。有時(shí)候隨著演員的成長(zhǎng)和年齡變化，也可能會(huì)改演其他角色類型，例如那時(shí)候女性角色都是由男演員扮演，少女主角常常由稚氣未脫的少男扮演，演員長(zhǎng)大后，自然會(huì)改演適合自己的角色類型。

演員在固定的角色類型、程式化的排演流程、建筑型的舞臺(tái)上根據(jù)提詞本有序地進(jìn)行表演，這就是高度職業(yè)化的伊麗莎白時(shí)代的劇團(tuán)工作。時(shí)至今日，仍有不少劇團(tuán)在用這種“原初實(shí)踐法”(Original Practice)排演莎劇，例如美國(guó)莎士比亞中心的文藝復(fù)興季、巴爾的摩莎士比亞劇團(tuán)、草根莎士比亞劇團(tuán)和原初莎士比亞戲劇節(jié)都會(huì)繼續(xù)以這種古老的排演方式演出莎士比亞的作品，并用它來(lái)訓(xùn)練演員和導(dǎo)演。這雖然不是現(xiàn)今主流的排演方式，但是許多劇團(tuán)、藝術(shù)院校和戲劇實(shí)踐者看到了這些方法的好處。當(dāng)年莎劇劇團(tuán)長(zhǎng)期保持高效運(yùn)作，持續(xù)創(chuàng)造商業(yè)利潤(rùn)和價(jià)值的最主要的原因，除了水平極高的劇本之外，還因?yàn)樗麄兣囵B(yǎng)出了大量能演好這些劇本的技藝非凡的演員。這些演員的訓(xùn)練方法雖未能完整地保留至今，但是其中不少最能提升演員技術(shù)的訓(xùn)練方法，都被傳承下來(lái)了。

二、莎劇演員訓(xùn)練中的程式

(一) 舞臺(tái)格斗技巧的訓(xùn)練與應(yīng)用

莎劇中挑釁、打斗、謀殺的場(chǎng)面隨處可見，幾乎沒有任何一部莎劇不涉及暴力和爭(zhēng)斗。那時(shí)候的觀眾非常熱衷于這種驚心動(dòng)魄的打斗場(chǎng)面，許多人來(lái)劇場(chǎng)就是為了近距離地觀看演員在舞臺(tái)上廝殺搏斗，這能讓他們血脈僨張、興奮不已，就好像現(xiàn)在的觀眾到電影院看一場(chǎng)逼真的暴力電影或動(dòng)作大片?，F(xiàn)在已經(jīng)很難考證莎士比亞時(shí)期的演員是如何在舞臺(tái)上廝殺搏斗的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)莎劇劇本中有關(guān)格斗的舞臺(tái)提示，都只是簡(jiǎn)單的一句“They fight”(他們打了起來(lái))，沒有具體的動(dòng)作指示。但是，與莎士比亞同時(shí)期的劇作家George Peele在1594年出版的劇作《阿爾卡扎之戰(zhàn)》(TheBattleofAlcazar)的道具中列出了三瓶血和羊的內(nèi)臟；16世紀(jì)末期的另一個(gè)英國(guó)劇作家Thomas Kyd的《西班牙悲劇》中要求道具中要有一棵吊著一具尸體的樹。這就可以看出伊麗莎白時(shí)期觀眾對(duì)暴力的熱衷程度。莎劇的價(jià)值和成就當(dāng)然絕不僅僅止于熱鬧的打斗場(chǎng)面，但可以肯定的是，這也是在精彩的劇情人物和深刻的思想情感之外，莎劇之所以極具商業(yè)價(jià)值的重要因素之一。尤其是扮演男性角色的莎劇演員，掌握基本的舞臺(tái)格斗技巧非常必要。

其時(shí)，舞臺(tái)格斗實(shí)質(zhì)上是采用一種“障眼法”來(lái)表演的，通過(guò)一系列精準(zhǔn)的編排好的形體動(dòng)作制造“斗爭(zhēng)”的幻覺。當(dāng)然，現(xiàn)今的舞臺(tái)格斗技巧訓(xùn)練的動(dòng)作已經(jīng)大大超越了格斗，還包含了其他涉及演員非日常肢體接觸和身體技巧的動(dòng)作，例如：摸、爬、滾、打、摔、暈倒等等?，F(xiàn)在通常將舞臺(tái)格斗訓(xùn)練動(dòng)作分為兩大部分：徒手(Unarmed)與持械(Armed)，就是赤手空拳的訓(xùn)練與配合武器(道具)的訓(xùn)練。其演員舞臺(tái)格斗的訓(xùn)練是非常程式化的，從掌握單個(gè)的動(dòng)作技巧到動(dòng)作組合，從單人動(dòng)作到雙人乃至多人的配合，從赤手空拳到使用各種各樣的武器道具，每一個(gè)練習(xí)都有相對(duì)固定的動(dòng)作程式，可以涵蓋各種戲劇情境和人物關(guān)系所需要的程式動(dòng)作。

1. 徒手格斗中的程式動(dòng)作

(1) 非肢體接觸的打斗動(dòng)作

采用非肢體接觸的打斗動(dòng)作，可以在最大程度保護(hù)演員的情況下呈現(xiàn)出真實(shí)的打斗畫面。它需要演員掌握動(dòng)作的技巧和出手的時(shí)機(jī)以及演員之間的默契配合。最常用的非身體接觸的打斗動(dòng)作是扇耳光和拳擊。在完成動(dòng)作的過(guò)程中，需要尋找合適的距離和角度，將演員之間的“空隙”(space/gap/air,指?jìng)窝b的打斗動(dòng)作穿幫時(shí)，被觀眾察覺的演員之間的距離)在觀眾面前隱藏起來(lái)。以下三種角度和策略最常被用在話劇演出中：其一，將被攻擊的對(duì)象放在觀眾與攻擊者之間，被攻擊者背對(duì)觀眾面對(duì)攻擊者，這樣既能讓觀眾看明白打斗動(dòng)作，又能夠?qū)ⅰ翱臻g”隱藏起來(lái)。其二，攻擊者背對(duì)觀眾站在被攻擊者和觀眾之間，這也可以隱藏“空隙”，但由于攻擊者背對(duì)觀眾，有些觀眾不能完整地看到攻擊的動(dòng)作，畫面效果被削弱。其三，從任何方向開始動(dòng)作，在完成動(dòng)作的過(guò)程中挪動(dòng)身體的方向，以分散觀眾的注意力。這樣做更依賴于被攻擊者的反應(yīng)，而不是攻擊者的動(dòng)作，同時(shí)仍舊需要隱藏演員之間的“空隙”。

完成非肢體接觸的打斗動(dòng)作最關(guān)鍵的五個(gè)要素是：①動(dòng)作開始的信號(hào)。②反應(yīng)，被進(jìn)攻者得到信號(hào)，與進(jìn)攻者幾乎同時(shí)做動(dòng)作，做出對(duì)此動(dòng)作的反應(yīng)。③聲音——發(fā)出肢體接觸的聲音，比如扇耳光時(shí)的擊掌聲或者被一拳打中的悶響聲。④產(chǎn)生肢體接觸的幻覺——?jiǎng)幼魍瓿珊?，演員在“被打完”的畫面里稍作停頓，使觀眾相信剛才的動(dòng)作是真實(shí)的。⑤時(shí)機(jī)——雙方做動(dòng)作和做出反應(yīng)之間的時(shí)間應(yīng)當(dāng)盡可能縮短，幾乎同時(shí)發(fā)生，但需要注意的是，為了保證安全，進(jìn)攻者必須在看到對(duì)方的反應(yīng)之后再行動(dòng)。

(2)肢體接觸的打斗動(dòng)作

肢體接觸的打斗動(dòng)作對(duì)演員對(duì)力度的把握提出了更高的要求。除了最基本的扇巴掌、拳擊、腳踢之外，還有推拉、拖拽、抓頭發(fā)、掐脖子、鎖喉等動(dòng)作。這樣的打斗最重要的是在保障對(duì)手安全的情況下，盡可能真實(shí)，因此控制動(dòng)作的力度尤其重要。為了“制造幻覺”，演員需要盡可能做出看上去幅度很大，實(shí)際上力度很小的動(dòng)作來(lái)讓觀眾信服。

被攻擊方被擊中的部位應(yīng)當(dāng)是大肌肉群，例如腹肌、胸肌、臀大肌、腰背兩側(cè)肌肉，必須避開頭部、關(guān)節(jié)(膝蓋、肘關(guān)節(jié)，手指關(guān)節(jié)、尾椎骨等)以及其他脆弱敏感部位。攻擊者所采取的攻擊手段和擊中的身體部位也有一定之規(guī)：手掌應(yīng)當(dāng)放松并攏手指，掌心微微弧狀，保證與對(duì)方身體接觸時(shí)手掌是空心的；拳頭也應(yīng)該是松弛的，大拇指在外手指蜷曲空心，以四個(gè)并攏手指的平面擊中對(duì)方，一定要避開用凹凸不平的手指關(guān)節(jié)；踢的動(dòng)作要注意避開用腳尖，用前腳掌和腳背實(shí)施打擊，如果是用膝蓋踢的動(dòng)作則應(yīng)當(dāng)用膝蓋上方的大腿肌肉的前側(cè)或者內(nèi)側(cè)與被攻擊者接觸。

肢體接觸的格斗動(dòng)作必須完全掌握攻擊動(dòng)作的技巧、控制好角度和力度，以保證被攻擊對(duì)手的安全。相互必須經(jīng)過(guò)協(xié)商進(jìn)行慢動(dòng)作的演習(xí)以及反復(fù)的練習(xí)。首先，被攻擊者需要將攻擊者與之身體接觸的部位(手掌、拳頭、膝蓋、腳掌或腳背)放在自己認(rèn)為安全舒服的“被擊位置”，也就是大肌肉群，然后以慢動(dòng)作將整個(gè)動(dòng)作比畫一次，如果被攻擊者感到安全，再以正常的動(dòng)作反復(fù)練習(xí)調(diào)整。在肢體接觸的格斗訓(xùn)練中還必須考慮演員的心理狀態(tài)，搭檔雙方必須坦誠(chéng)且相互信任，也必須考慮到演員個(gè)人的經(jīng)歷和心理因素。在進(jìn)行身體接觸的格斗時(shí)，決不能有任何勉強(qiáng)和不確定因素干擾演員的思維，寧可動(dòng)作失敗也不可冒險(xiǎn)嘗試。

2.持械格斗中的動(dòng)作程式

莎劇場(chǎng)景中最常見的格斗是持械格斗，主要使用的武器是劍，有時(shí)候也會(huì)使用匕首和其他武器。文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲貴族紳士是可以合法佩劍的，常常一言不合就會(huì)拔劍相向，決斗在當(dāng)時(shí)是一種非常普遍的解決糾紛的方式，受到法律的保護(hù)，甚至到了法庭上也會(huì)以“司法決斗”來(lái)伸張“正義”。莎劇中的舞刀弄?jiǎng)κ钱?dāng)時(shí)真實(shí)生活的寫照。持械格斗所用的武器(道具)主要是劍和刀，五花八門的劍和刀種類繁多，現(xiàn)在演員常用來(lái)練習(xí)并上臺(tái)使用的格斗武器一般有三種：佩劍(Dress Sword/ Walking Rapier，是一種貴族紳士們平日隨身攜帶的細(xì)長(zhǎng)輕盈的雙刃劍，十分優(yōu)雅輕便)；闊劍(Broad sword，戰(zhàn)爭(zhēng)中使用的大劍，通常需要雙手握劍，是中世紀(jì)最常見的武器)；匕首(Dagger，包括各種利于隨身攜帶的短刀，是近身攻擊的主要武器，也常常用在戲劇的暗殺和突襲等謀殺場(chǎng)景中)。持械格斗所用的不同武器雖然有不同的功能和不同持握方式，但是演員的基本步法和格斗的基本規(guī)則是一致的，動(dòng)作的程式也非常接近。莎劇中最常見的劍斗(Sword Fights)的動(dòng)作程式包括九種步法：前進(jìn)(Advance/Fencing Step)、后退(retreat)、交叉前進(jìn)(pass forward)、交叉后退(pass back)、換腳前進(jìn)(cross forward)、換腳后退(cross back)、弓步(lunge)、向前還原(recover forward)、向后還原(recover backward)。大部分持械格斗的腳步動(dòng)作都是這九種基礎(chǔ)步法的組合，此外還需要更專業(yè)的舞臺(tái)格斗演員完成的跳躍和翻滾之類的特殊技巧?？偟膩?lái)說(shuō)，這九種基礎(chǔ)步法可以滿足大部分的持械舞臺(tái)格斗場(chǎng)景的設(shè)置所需。所有持械舞臺(tái)格斗的動(dòng)作都可以分為兩種：進(jìn)攻動(dòng)作和防御動(dòng)作，所有持械格斗的動(dòng)作程式也都是建立在進(jìn)攻和防守的基礎(chǔ)上。在以上的九種基礎(chǔ)步法中，所有向前的步法和弓步都屬于進(jìn)攻動(dòng)作采取的步法，而所有向后的步法都屬于防御動(dòng)作采用的步法。而“向前還原”和“向后還原”則可以作為動(dòng)作的轉(zhuǎn)折，決定進(jìn)攻者是繼續(xù)進(jìn)攻還是轉(zhuǎn)為防御的一方。

(1) 進(jìn)攻防御的身體方向與部位

為了保障演員在練習(xí)和格斗中的安全以及用最有效率的方式合作，演員需要迅速明確進(jìn)攻和防御的身體部位，而且每個(gè)舞臺(tái)格斗的動(dòng)作程式都有統(tǒng)一的表示身體部位、區(qū)域和方向的術(shù)語(yǔ)。

① 上半身(High Line)：腰部以上的身體部位。

② 下半身(Low Line)：腰部以下的身體部位。

③ 內(nèi)線(Inside Line)：握劍的手的另一面，以身體垂直的中線為界。

④ 外線(Outside Line)：握劍的手那一面的進(jìn)攻和防守的區(qū)域。

⑤ 握劍面(Sword Side)：握劍的手那一身體側(cè)面。

⑥ 非握劍面(Non-sword Side)：沒有握劍的手的那一身體側(cè)面。

(2) 防守(Defend)與進(jìn)攻(Attack)的基礎(chǔ)程式

使用劍作為武器進(jìn)行舞臺(tái)打斗時(shí)，不論使用哪一種劍，進(jìn)攻方主要采用兩種攻擊方式：砍(Cut)和刺(Thrust)。防御的方式則是用劍擋開(Parry)。也就是說(shuō)主要的劍斗動(dòng)作都是由“砍”“刺”和“擋”三個(gè)動(dòng)作，指向不同的方向和不同的攻擊目標(biāo)(身體部位)而組成。有八個(gè)最基礎(chǔ)的舞臺(tái)劍斗動(dòng)作程式，分別對(duì)應(yīng)身體的五個(gè)部位(左右大腿兩側(cè)、左右肩膀和頭部)的進(jìn)攻以及八種不同的防御方式，可以根據(jù)情境的需求重新拆分組合使用。除了這八個(gè)基礎(chǔ)程式之外，還有一些特定的進(jìn)攻方式和動(dòng)作技巧。例如在進(jìn)攻時(shí)的握劍方式分為手心朝上握劍(Supination)或手心朝下握劍(Pronation)以及花式的揮劍動(dòng)作，例如“風(fēng)車?yán)@腕”(Moulinet，用劍在身體的兩側(cè)像風(fēng)車一樣揮出圓圈，朝自己握劍面方向轉(zhuǎn)動(dòng)的叫作Outside Moulinet，朝非握劍面方向轉(zhuǎn)動(dòng)的就是Inside Moulinet)。也就是說(shuō)，表演前只要說(shuō)清楚握劍的方式，進(jìn)攻的方式、方向和目標(biāo)，再加上防守的動(dòng)作程式，就可以組成完整的進(jìn)攻和防守的舞臺(tái)格斗的動(dòng)作組合了。例如防守程式1(Parry 1)：非握劍面，下半身防守，劍尖朝下，手心朝下的握劍方式；所對(duì)應(yīng)的進(jìn)攻有可能是：握劍面下半身攻擊(目標(biāo)：對(duì)方非握劍面大腿外側(cè))，采取手心朝上的握劍“砍”的動(dòng)作方式。一旦演員熟悉掌握了每一個(gè)動(dòng)作程式，就可以直接用動(dòng)作程式所代表的代號(hào)和方向來(lái)進(jìn)行動(dòng)作的編排和說(shuō)明了。

(二) 舞蹈訓(xùn)練與莎劇舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)

1．舞蹈與莎劇的歷史淵源

莎劇中包含許多與音樂、舞蹈相關(guān)的臺(tái)詞和場(chǎng)景，甚至常常通過(guò)舞蹈和歌曲來(lái)傳達(dá)劇作的重要思想、表現(xiàn)人物關(guān)系和性格。在莎士比亞的時(shí)代，舞蹈跟戲劇有著十分緊密的聯(lián)系，舞蹈是當(dāng)時(shí)重要的社交手段，與人們的生活息息相關(guān)，莎劇中的舞蹈場(chǎng)景很大程度上反映出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。雖然沒有具體詳細(xì)的史料記載莎士比亞時(shí)期的演出中所采用的舞蹈風(fēng)格，但可以通過(guò)伊麗莎白時(shí)期的文化風(fēng)俗、宮廷記載以及其他類型的藝術(shù)作品推斷一二。在當(dāng)時(shí)的市民慶?；顒?dòng)、宗教聚會(huì)和宮廷假面舞會(huì)等社交場(chǎng)合中，流行各種各樣的社交舞蹈，包括莫里斯舞(Moris Dance)、嘉雅舞(galliard)、帕凡舞(pavane)以及拉沃爾塔(lavolta)等等。從16世紀(jì)晚期開始，演員們會(huì)在表演結(jié)束后，以吉格舞(Jig)結(jié)束整場(chǎng)演出，它源于16世紀(jì)的英國(guó)，并很快在整個(gè)歐洲大陸流行。

在莎士比亞劇本的舞臺(tái)提示中沒有出現(xiàn)明確的舞蹈名稱，因此很難推斷當(dāng)時(shí)排演這些劇目時(shí)演員會(huì)采用什么風(fēng)格的舞蹈，但是上文提到的這些舞蹈和舞步的名稱大量出現(xiàn)在莎劇的臺(tái)詞和對(duì)白當(dāng)中。例如《第十二夜》第一幕第三場(chǎng)戲，安德魯向托比吹牛炫耀自己的舞技時(shí)，托比說(shuō)道：“Why dost thou not go to church in a galliard and come home in a coranto? My very walk should be a jig.”其中的galliard、coranto和jig都是當(dāng)時(shí)流行的社交舞。因此，后世莎劇的排演常常會(huì)選取這些出現(xiàn)在莎劇臺(tái)詞中的舞蹈作為莎劇的舞蹈場(chǎng)景。雖然文藝復(fù)興時(shí)期的舞蹈和音樂已經(jīng)很大程度上流失了，很難完全復(fù)原，但歷代的藝術(shù)家通過(guò)有限的資料仍舊還原了不少當(dāng)時(shí)的音樂舞蹈的風(fēng)格和舞步。1651年，約翰·普雷福德(John Playford)寫了一本書《英國(guó)舞蹈大師》(TheEnglishDancingMaster)，記載了一些莎劇中提到的民間舞蹈，但是那時(shí)已經(jīng)是莎士比亞去世35年以后了，那個(gè)時(shí)期的舞步與莎士比亞時(shí)期的舞步應(yīng)該已經(jīng)有了很大的不同。隨著時(shí)代的變遷，不同時(shí)期的音樂和舞蹈也不斷被融入莎劇以及其他流傳下來(lái)的古典作品中，并最終形成了我們所知道的傳統(tǒng)舞(period dance/historical dance)，專門指代多種多樣的西歐傳統(tǒng)社交舞，現(xiàn)在這些舞蹈主要出現(xiàn)在演出、年代電影、傳統(tǒng)節(jié)日的活動(dòng)當(dāng)中。

2.傳統(tǒng)舞蹈的程式

戲劇演員的舞蹈訓(xùn)練并非僅僅為了滿足戲劇作品中出現(xiàn)的舞蹈情境，同時(shí)也可以幫助演員更好地掌控和運(yùn)用自己的身體，加強(qiáng)演員的身體協(xié)調(diào)性，從而幫助演員更好地塑造角色。至今，許多劇團(tuán)在排演莎劇時(shí)仍舊保留著伊麗莎白時(shí)代的舞蹈風(fēng)格，演出結(jié)束時(shí)所有演員一起跳吉格舞，觀眾們歡呼著打著節(jié)拍，愉快地結(jié)束演出。對(duì)于莎劇演員的舞蹈訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，比掌握舞步和技巧更重要的是，如何讓舞蹈更好地為劇情和角色服務(wù)。傳統(tǒng)社交舞蹈基本都是由一對(duì)對(duì)男女組合而跳的集體舞，在與之相協(xié)調(diào)的音樂中，隊(duì)形和舞步都是固定下來(lái)的。在莎士比亞的時(shí)代，不同階層的人必須行與自己身份相符合的舉止和禮節(jié)，舞蹈作為當(dāng)時(shí)最重要的社交手段，高度凝結(jié)了當(dāng)時(shí)的人文風(fēng)俗和社交禮儀，不同身份階層的人在不同的場(chǎng)合跳不一樣的舞蹈，不同的音樂和舞步反映不同階層的社會(huì)準(zhǔn)則。

(1) 莫里斯舞：平民的慶典

莫里斯舞最初的原型是表現(xiàn)摩爾人與基督徒戰(zhàn)爭(zhēng)的默劇，后來(lái)逐漸變成了五月節(jié)的慶典舞蹈，并在16世紀(jì)初成為歐洲流行的集體舞。莫里斯舞中有固定的角色和場(chǎng)景，在其被引進(jìn)英國(guó)的過(guò)程中，為了增加舞蹈歡快熱鬧的氣氛，在羅賓漢、塔克修士、小約翰等角色中增加了莫里斯工頭(男扮女裝的小丑)和一個(gè)樂師，還添加了鈴鐺、手帕、馬頭桿和木棍等道具來(lái)迎合節(jié)日的氣氛。

莫里斯舞由一系列有規(guī)律的腳跟踏地的連續(xù)踏步組成，左右交替的踏步貫穿整個(gè)舞蹈，踏地的舞步使掛在襪子上的鈴鐺發(fā)出響聲。一名樂師配合著6-9人的列隊(duì)，有序地隨著2/4節(jié)拍的鼓點(diǎn)跳出錯(cuò)綜復(fù)雜、相互穿插的舞步。

(2) 嘉雅舞(Galliard)——大受歡迎的貴族社交舞

嘉雅舞是16世紀(jì)流行歐洲的社交舞蹈，據(jù)說(shuō)也是伊麗莎白一世最喜歡的舞蹈，是一種圍著宴會(huì)廳雙人或多人手牽手完成的舞蹈，同時(shí)也是唯一男士不用佩戴帽子的社交舞 。嘉雅舞以男性為主導(dǎo)，在舞蹈中男性舞者會(huì)依次向舞伴、其他舞者和觀眾展現(xiàn)他們的身體力量、高超的技巧和腿部肌肉的線條。

基礎(chǔ)的嘉雅舞步是連貫的左右腳交替的小踢腿：在男女舞者相互行禮之后，舞者們列隊(duì)來(lái)回圍繞著自己的舞伴跳基礎(chǔ)的嘉雅舞步，接著舞步逐漸變得復(fù)雜，包括雙腳交叉、高低踢腿、前后踢腿以及跳躍動(dòng)作。有的舞者可以完成兩圈空轉(zhuǎn)(跳起來(lái)在空中轉(zhuǎn)兩個(gè)完整的圈然后落地)，甚至更加復(fù)雜的特殊技巧的舞步。嘉雅舞當(dāng)中大部分的技巧是由男性舞者獨(dú)立完成的，這種炫技的舞蹈甚至曾經(jīng)作為一種類似于體育項(xiàng)目的競(jìng)技而大受歡迎。當(dāng)時(shí)有個(gè)名叫拉沃爾塔“l(fā)avolt”的舞蹈動(dòng)作在當(dāng)時(shí)的嘉雅舞中非常流行，它是一個(gè)由男女舞者共同完成的托舉動(dòng)作，在莎士比亞的臺(tái)詞中也多次被提到。在做這個(gè)動(dòng)作時(shí)，女性舞者常常發(fā)出驚叫聲，并用手遮住長(zhǎng)裙以免裙底被看到，拉沃爾塔在當(dāng)時(shí)的社會(huì)禮儀規(guī)范中是一個(gè)有些破格的舞步，也許正是因?yàn)槿绱瞬艔V受歡迎。

(3) 帕文舞(Pavan/Measure)

帕文舞是16世紀(jì)最常見的社交舞，它是一種平緩莊重的雙人舞，在3/4拍的音樂下列隊(duì)行進(jìn)的舞步。在伊麗莎白時(shí)期，人們也會(huì)用“Meansure”(在音樂術(shù)語(yǔ)中被譯作“小節(jié)”)來(lái)指代帕文舞，“Measure”在這里指的是三拍為一組的節(jié)奏單位，在帕文舞中指代在三個(gè)節(jié)拍里完成的動(dòng)作。帕文舞由六個(gè)部分組成：行禮(the reverence)——擺動(dòng)(the branle)——單腳舞步(the simples)——雙腳舞步(the double)——重復(fù)(the reprise)——結(jié)束行禮(the conge：將舞伴回歸原位)。除了前后的行禮，其他部分可以按照不同的順序交替進(jìn)行，每個(gè)部分占音樂的四個(gè)小節(jié)(12拍)。帕文舞非常優(yōu)雅，舞步很簡(jiǎn)單容易掌握，再加上節(jié)奏緩慢且時(shí)有停頓，很適合邊跳舞邊交談，因此也非常適用于莎劇舞蹈場(chǎng)景的對(duì)話當(dāng)中。

(4) 吉格舞(Jig/Jigge)

吉格舞原是一種愛爾蘭鄉(xiāng)村舞蹈，后來(lái)在整個(gè)歐洲流行起來(lái)；它是鄉(xiāng)村舞蹈中的一個(gè)例外，通常鄉(xiāng)村舞都是大家一起跳的群舞，但吉格舞卻是一對(duì)一的雙人舞。吉格舞慢慢發(fā)展為作為演出結(jié)尾的舞蹈，比如Kemp Jigge(肯普吉格)就是以著名的莎士比亞喜劇演員威廉·肯普(William Kemp)命名的，是一種適合在劇場(chǎng)展示的舞蹈，并流傳下來(lái)成了莎劇演出結(jié)束的表演傳統(tǒng)。肯普作為莎士比亞時(shí)期最優(yōu)秀的喜劇演員之一，在莎劇中大量應(yīng)用了吉格舞，并將它改造為一種由三男三女六個(gè)演員表演的舞蹈。吉格舞用的是3/4、6/8、9/9和12/8的歡快的音樂節(jié)奏，在舞蹈過(guò)程中不斷地變化舞伴，三個(gè)男演員會(huì)依次穿梭于三個(gè)女演員之間。吉格(Jig)本身的意思是踏步和跳動(dòng)，因此演員需要每一拍都跳起來(lái)，主要是前進(jìn)、后退、側(cè)跳和轉(zhuǎn)圈，每次交換動(dòng)作都要交換方向和手(牽手或挽著胳膊)。直到今天許多劇團(tuán)仍然保留了這個(gè)傳統(tǒng)，大部分莎劇演出都以這個(gè)舞蹈結(jié)束，尤其是喜劇。

結(jié) 語(yǔ)

莎劇演出中像舞臺(tái)格斗和傳統(tǒng)舞蹈這樣系統(tǒng)規(guī)范的動(dòng)作程式還有許許多多。莎劇的無(wú)韻詩(shī)臺(tái)詞也有相對(duì)固定的音步格律，說(shuō)好莎劇的英語(yǔ)臺(tái)詞需要掌握特別的方法(這方法對(duì)翻成中文的莎劇臺(tái)詞未必適用)。通過(guò)這些保留至今尚未太走樣的訓(xùn)練程式，可以看出四百年前莎士比亞劇團(tuán)演員訓(xùn)練的高度程式化。這種統(tǒng)一系統(tǒng)的程式訓(xùn)練，不僅沒有拉低演員和演出的質(zhì)量，反而給演員的訓(xùn)練和演出創(chuàng)作帶來(lái)顯而易見的益處，不但精進(jìn)了演員的技藝，更是大大提高了訓(xùn)練和排練的效率，節(jié)省了創(chuàng)作者的時(shí)間和精力。不論是在四百年前莎士比亞時(shí)代高效運(yùn)轉(zhuǎn)的劇團(tuán)輪演機(jī)制中，還是在當(dāng)今實(shí)行輪演機(jī)制的劇團(tuán)里，戲劇家都用一些程式構(gòu)建出一種統(tǒng)一的、約定俗成的工作語(yǔ)匯。在排演中導(dǎo)演和演員、演員和演員之間不需要太多的解釋和揣測(cè)，需要的只是將現(xiàn)有的程式進(jìn)行編排、整理和發(fā)展，這樣才會(huì)在最短的時(shí)間里，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的戲劇作品。

如果我們有一部分劇團(tuán)愿意采用相對(duì)程式化的演員訓(xùn)練方法來(lái)磨煉演員的技藝，并大膽嘗試采用輪演機(jī)制，也許就會(huì)有更多的劇團(tuán)找到屬于自己的演出風(fēng)格，推出一系列優(yōu)秀的可以經(jīng)常輪演的保留劇目，從而吸引越來(lái)越多的觀眾來(lái)熱愛和關(guān)注戲劇的發(fā)展。既然莎士比亞的戲能讓用程式訓(xùn)練出來(lái)的演員演好，為什么程式訓(xùn)練不能用來(lái)提高話劇演員的水平呢？而且還能大大提高效率。這關(guān)鍵在找準(zhǔn)表演藝術(shù)中的具體規(guī)律，并將其提煉為訓(xùn)練演員必須掌握的有系統(tǒng)的基本程式。如果中國(guó)有越來(lái)越多這樣的劇團(tuán)，我們離提高戲劇的觀演量、全民普及戲劇藝術(shù)的目標(biāo)就會(huì)更近一些了。