武生戲劇的題材轉(zhuǎn)化和塑造

王俊

摘 要：角色行當(dāng)是京劇中的一種表演體制，通稱叫行當(dāng)。以作品段落中本身所固有的角色的性別、性格、年齡和社會(huì)身份等因素，將這些角色分成幾種類型;生：武生、老生、小生等等、旦——花旦、乾旦、刀馬旦等，凈——花臉、丑——小丑。其中，武生行當(dāng)是擅長武藝的男性角色，分小生和武生，武生又分為長靠武生和短打武生兩類。

關(guān)鍵詞：武生：行當(dāng);角色

一、武生行當(dāng)程式特點(diǎn)分析

中國在情節(jié)的表達(dá)往往具有與西方所不一樣的表現(xiàn)方式。這種表現(xiàn)方式被稱之為“程式”。所謂“程式”是指一種已經(jīng)具有高度范式意義的固定表演搭配，它由一系列相互關(guān)聯(lián)的動(dòng)作排序串聯(lián)而成。在表演中，各種角色都有一行當(dāng)專屬類動(dòng)作，一舉一動(dòng)都有程式性;動(dòng)作與動(dòng)作的連接也有著嚴(yán)格的程式要求;例如武生的起霸，通常為行袍軟靠，左胯佩劍，頭帶綾子，其程式動(dòng)作通常較為固定。再如武生的打戲之前，則需要以唱腔進(jìn)行鋪墊，才可以開始動(dòng)作。程式動(dòng)作是京劇藝術(shù)獨(dú)特魅力所在，但程式中的動(dòng)作不具備獨(dú)立表達(dá)功能。

武生程式動(dòng)作往往帶有模擬性特點(diǎn)。舞臺是一個(gè)虛擬的時(shí)空，它可以根據(jù)不同的人物事件進(jìn)行轉(zhuǎn)變，表達(dá)某一事件時(shí)，行當(dāng)角色可以選擇有實(shí)物和無實(shí)物兩種表演形式，例如中常見的喝酒動(dòng)作，如有實(shí)物，則會(huì)將碗捧起來表演喝的動(dòng)作，假如無實(shí)物，則會(huì)將手虎口張開，捧上一個(gè)事實(shí)上不存在的碗一飲而盡。

從藝術(shù)的自身來看;“唱、念、坐、打”都有其藝術(shù)語言，唱和念能夠直接對某一事件進(jìn)行較為清晰的敘述或是對某個(gè)人物事件進(jìn)行解釋說明。而坐和打則是武生動(dòng)作程式的一個(gè)重要的組成部分。武戲之中打?qū)夹g(shù)和雙方默契程度要求很高：雙方需要通過動(dòng)作實(shí)現(xiàn)一種你來我往的藝術(shù)真實(shí)場景，又要掌握好拳、棍打擊程度上的精準(zhǔn)性。蓋叫天說過：“不像不是戲，太像不是戲。”雙方所使用的動(dòng)作都具有高度的程式化的，盡管過程精彩，但結(jié)局一般都是正義的一方戰(zhàn)勝非正義的一方而告終，極具戲劇性的逆襲一般不會(huì)出現(xiàn)，為了增加精彩程度，武生行當(dāng)發(fā)展出了很多完善的技術(shù)動(dòng)作而且這些技術(shù)動(dòng)作還具有潛在含義，例如：飛腳、前空翻除了表現(xiàn)人物英勇鋼健外，還具有“翻山越嶺”的語義，在《林海雪原》中表現(xiàn)我解放軍戰(zhàn)士前入座山雕后方，使用了相當(dāng)多的這一類技巧;探海轉(zhuǎn)除了英勇機(jī)敏的視覺效果外，往往還可以表現(xiàn)環(huán)顧四周，偵查敵情;掃堂腿除了制造緊張的氣氛外，還具有掃除前路障礙之潛含義。京劇武生（包括武生大范疇中的文武老生）的人物身份和服飾通常也帶有程式性，在唱段中，人物角色身份是不可變化的，武松只能是“頭戴八角帽，帽沿紅繡球。赤手或手持哨棒”;而林沖則是頭戴斗笠，短衣襟小打扮，手持長槍一支;楊子榮則是身著皮大衣，腰系寬皮帶，雙手駁殼槍。角色的身份跟服飾是綁定一體的，林沖不可能來到景陽岡，武松也不可能風(fēng)雪山神廟。綜上所述，可以看出京劇武生表演程式是一種較為固定的形態(tài)。這體現(xiàn)著京劇特有的藝術(shù)魅力，也導(dǎo)致進(jìn)行跨藝術(shù)門類的創(chuàng)作難度較大，下文將具體論述。

二、武生程式特點(diǎn)的肢體轉(zhuǎn)化

在分析了武生的程式化特點(diǎn)之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)簡單的進(jìn)行平移借鑒難度是較大的，程式化表演中的動(dòng)作、表情和技術(shù)都已經(jīng)具有文化含義，故此筆者提出了將武生以及武生交叉范疇（包括男旦、乾旦、文武老生等角色）的人物表演程式進(jìn)行元素化提煉，從而實(shí)現(xiàn)從到的轉(zhuǎn)化。

對于已形成程式套路的武生動(dòng)作應(yīng)該向核心動(dòng)律進(jìn)行轉(zhuǎn)化;通過力效分析，動(dòng)作節(jié)奏分析和動(dòng)作使用情景分析將其單獨(dú)摘出。使之成為能夠反映人物性格或人物情感的動(dòng)作語匯;此外需要增加表演的立體概念，而不再局限于以正面面對觀眾的方式進(jìn)行表演。武生的模擬動(dòng)作要向戲劇動(dòng)作進(jìn)行轉(zhuǎn)化，增加其講述一般性人物關(guān)系和情景事件的能力。例如：《秋海棠》中，人物出場時(shí)，抱著鳳冠，后背拱起，蹣跚向前走去，一邊不停的用手輕拂臉上的傷疤……，這一過程中輕撫傷疤是戲劇動(dòng)作，蹣跚走去是人物狀態(tài)，懷抱鳳冠是現(xiàn)實(shí)。但輕撫傷疤是所有行為之因，正是這個(gè)因的存在將人物悲劇的命運(yùn)驚醒的講述。

三、武生服飾性延展動(dòng)作

在表現(xiàn)角色性格特點(diǎn)的過程中，服飾也會(huì)產(chǎn)生一些延展性的動(dòng)作語匯來輔助刻畫人物特點(diǎn)，這些道具延展性語匯雖然總的數(shù)量上不多，但在動(dòng)態(tài)過程中往往角有極具視覺型的畫面。例如武生角色中常常會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)外袍，武生演員可以通過抖、甩、聊來表現(xiàn)其英武的氣質(zhì)。在導(dǎo)師滿運(yùn)喜先生的課題中，關(guān)于中的袍子語匯得到了更為深入的開發(fā)，袍子使用過程的動(dòng)勢和動(dòng)律延展出相當(dāng)數(shù)量的全新動(dòng)作，成為京劇表演范疇中一種全新的動(dòng)作形式。

四、情緒化身體語言的運(yùn)用

人物形象的塑造離不開技術(shù)技巧的使用，這也是表現(xiàn)人物形象最突出的手段。這種情緒化的動(dòng)作主要是指身體語言，如啞劇或者生活化的動(dòng)作來表現(xiàn)。在《趙云傳》中，其中采用了大量情緒化的身體語言，加強(qiáng)動(dòng)作的力度和速度，同時(shí)塑造出了岳飛怒發(fā)沖冠的形象。這與京劇中刻畫岳飛的形象有異曲同工之妙。在《滿江紅》中，演員在表現(xiàn)岳飛與金兵抗?fàn)帟r(shí)視死如歸、奮勇殺敵的形象時(shí)，動(dòng)作和表情極度夸張。中采用大量情緒化的動(dòng)作，如張大嘴巴怒吼，人物的表情極度憤怒夸張。

五、微身體語言的運(yùn)用

情緒化的微身體語言動(dòng)作也是人物內(nèi)心的寫照，人物在高興時(shí)會(huì)手舞足蹈，傷心時(shí)會(huì)捶胸頓足，憤怒時(shí)整個(gè)人會(huì)有些癲狂等等，這里面包含了很多生活化的動(dòng)作和姿態(tài)。而京劇武生中眼神及其面部表情的表演，在京劇形象中有所體現(xiàn)。它與京劇武生面部表情極為相似，比如眼神及其它面部面部表情的運(yùn)用。

結(jié)語

從行當(dāng)?shù)奈渖饺宋镂渖且粋€(gè)轉(zhuǎn)化和重塑的復(fù)雜過程，盡管從動(dòng)作的呈現(xiàn)而言，可能無法直接通過動(dòng)作來解讀其背后的語義，但“武生”本身就是一個(gè)文化意義的集合體。包括武生的唱腔、念白、做工身段、技術(shù)技巧和把子功的武打程式等方面，都對戲劇的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。

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