戲劇的外延：論湘南汝城宗祠喪葬儀式的戲劇性

范妮萍 周小波

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶，401331）

在當(dāng)前劇場藝術(shù)受到電影、電視的沖擊時(shí)，人們強(qiáng)調(diào)戲劇是一種“活的人群的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)了戲劇本身所具有的而又不能為電影、電視所代替的這種“交流性”和“儀式性”。[1]5汝城古祠堂蘊(yùn)藏著豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，植根于宗法制度、科舉制度和泛神崇拜文化，形成了中國封建自治的宗法堂、科舉制度的展示廳、泛神崇拜的功用場以及理學(xué)思想的主陣地四項(xiàng)主要功能。[2]3但隨著時(shí)代的變化，宗祠機(jī)能下降，喪葬儀式卻能始終如一，究其根源，是因?yàn)橥ㄟ^對生死的思考發(fā)展出來的喪葬文化儀式體系，相較于其他文化的儀式活動(dòng)，其嚴(yán)謹(jǐn)性和儀式感更為意義深刻。就像格爾茨認(rèn)為巴厘的盛典（主要是指皇家火葬儀式）給實(shí)際上不斷裂解的國家賦予一種精神上的、抽象的、統(tǒng)一的效果一樣[3]3，當(dāng)下汝城宗祠文化儀式的意義與其十分相似。他還認(rèn)為“古代巴厘的國家慶典活動(dòng)是形而上的戲劇”，而想要了解其背景和意義，“唯有像一場正在上演的戲劇那樣，在鮮活的直觀當(dāng)中，將潛閉于其中的信念生產(chǎn)出來”[3]94。此外，他從另一視角論述了戲劇性體驗(yàn)的意義。

一、“戲劇”性：湘南汝城宗祠喪葬儀式的“戲劇”性表達(dá)

隨著當(dāng)代戲劇邊界的不斷拓展以及戲劇危機(jī)下的戲劇本質(zhì)學(xué)說“儀式說”的興起，儀式型“戲劇”變得意義深刻起來。筆者通過深入實(shí)地的田野調(diào)查和史料的整理，得出喪葬儀式具有一般戲劇性質(zhì)的結(jié)論，具體從儀軌中可以得出其“戲劇”性表達(dá)的兩個(gè)特征：一是多方面的戲劇化表現(xiàn)；二是分工完善的戲劇化體系。

1. 戲劇化表現(xiàn)

從村東、西口三聲鑼聲開始，這幕特殊的“戲劇”已經(jīng)開始，像所有“戲劇”那樣，這出“特殊的戲劇”也有著完整故事的“起承轉(zhuǎn)合”?！皢试醿x式”的結(jié)構(gòu)主要為“零—叁—柒—叁”，分別是去世時(shí)、去世后的第三天、第七天以及上山安葬后的三天，它們準(zhǔn)確地對應(yīng)著戲劇流程的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)尾，這些都體現(xiàn)出“戲劇”的特性。然而，戲劇的本質(zhì)又是什么呢？古典時(shí)期布瓦洛用“三個(gè)整一”來區(qū)別戲劇與其他藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間、空間和情節(jié)，盡管直至今日對大部分戲劇依然適用，但更多的學(xué)者渴望去擴(kuò)展戲劇的定義，對戲劇的關(guān)注也從戲劇文學(xué)轉(zhuǎn)向劇場藝術(shù)。湘南汝城宗祠的喪葬儀式表現(xiàn)的戲劇本質(zhì)一方面體現(xiàn)在完整情節(jié)的故事性上；另一方面則更多地體現(xiàn)出儀式性的劇場藝術(shù)——一種在空間上的“場”的儀式化。

從喪葬儀式的四個(gè)主要結(jié)構(gòu)看，從“主角”的直觀進(jìn)場開始，不管是點(diǎn)香燃燭、焚化冥錢、取門板、敲鑼、打水、沐浴、換壽衣、設(shè)香案、請堪輿等儀式性明確的活動(dòng)流程，還是入驗(yàn)、出殯時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)古老的儀軌步驟，每個(gè)結(jié)構(gòu)都有相對完整的劇情，共同滿足布瓦洛的三個(gè)整一。同時(shí)從劇場性看，汝城宗祠的喪葬儀式體現(xiàn)出明顯的一種在空間上的“場”的儀式化。從通俗的意義上來講，汝城宗祠喪葬儀式的主角是棺材里面的那個(gè)人，但實(shí)際上它不僅僅是指逝世的那個(gè)人，在整個(gè)喪葬儀式的過程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們悼念著的那個(gè)人是心里想著的那個(gè)人，而不是棺材里的那個(gè)人。這也是喪葬儀式和傳統(tǒng)戲劇所不同之處，它不是面對面的交流，它是一種確實(shí)存在著但又不可觸摸的精神上的交流。這樣喪葬儀式就存在兩個(gè)主角了，一個(gè)是“精神”上的（死者），另一個(gè)是“物質(zhì)”上的（棺材）。“他”通過不同的儀式過程相互轉(zhuǎn)換，不停地從物質(zhì)轉(zhuǎn)向精神，又從精神轉(zhuǎn)向物質(zhì)。而人們心中的那個(gè)主角才是真正的“絕對主角”，因?yàn)槿嘶钪诙梦锼既说臅r(shí)候，對他的思念是小于他個(gè)人本身的；而人死后思念（精神）就會(huì)大于身體（尸體）了。同時(shí)，這個(gè)“絕對主角”的特殊性讓其儀式過程的場景轉(zhuǎn)化（4個(gè)時(shí)段和空間）始終存在于一個(gè)“場”域中。

除此之外，喪葬儀式的歷史性和宗教性使其在象征性符號的表達(dá)上具有完整的邏輯性和權(quán)威性。在汝城宗祠的喪葬儀式中，其時(shí)空上和數(shù)量上多表現(xiàn)“三”和“七”（3枚硬幣、“三早”、三根香等）的概念，儀式中數(shù)字的意義也從側(cè)面顯示出汝城喪葬儀式對佛道觀念的融合。道具和稱謂也有其特殊意味，“考”在汝城喪葬儀式里面有兩層意思：第一，至親的男女稱謂，汝城俗語是“大考子”，如喪考妣；第二，至親孝子孝婦在喪葬儀式中最重要的“道具”——一根特制的細(xì)細(xì)的棍子，棍子上面需要密實(shí)地纏滿白帶子，長一米至一米二，父喪用竹、母喪用桐（現(xiàn)在都用竹子）。這種竹子是汝城一種比較細(xì)軟節(jié)密的特殊材質(zhì)（在以前的年代，鄉(xiāng)村教師喜歡把它當(dāng)戒尺使用）。族里長輩解釋“考”的寓意，一方面是“負(fù)荊請罪”的意味，“大考子”把老人的過世歸罪于自己的失責(zé)，這是一種孝道的體現(xiàn)；另一方面是對長輩去世的不舍，以及對長輩生前教誨的感恩（和教師戒尺的意義類似）。通過調(diào)研和史料記載來看，汝城宗祠的喪葬儀式中這樣的“戲劇”性不勝枚舉，無論是儀式性還是戲劇性，都是戲劇藝術(shù)不可或缺的審美需求和表達(dá)。

2. 戲劇化體系

汝城宗祠的喪葬儀式除了多方面的戲劇化表現(xiàn)外，也體現(xiàn)出完善的劇場性人員設(shè)置，即演員、觀眾和幕后構(gòu)成了一出戲的核心結(jié)構(gòu)。

（1）演員

在這場特殊的戲劇里，主要演員有絕對主角、大考子、地理先生、民間樂隊(duì)等。

①絕對主角

從通俗的意義上來講，這個(gè)主角是棺材里面的那個(gè)人，但是實(shí)際上它不僅僅只是指去世的那個(gè)人。喪葬儀式存在兩個(gè)主角，一個(gè)是“精神”的（死者），另一個(gè)是“實(shí)物”的（棺材）。

②大考子

汝城人稱孝子孝婦為“大考子”，處于整個(gè)儀式的核心位置，他們一方面是“絕對主角”活著的代言人，另一方面，他們又是連接整個(gè)喪葬儀式參與者的中心和紐帶，是活動(dòng)的演出者和“流量”帶動(dòng)者。

③地理先生

在土葬儀式中，地理先生的作用和意義非同尋常，從死者生后居住場所的選定，到死者入殮安放的方位，再到安葬儀式的主要主持，他的“戲份”緊湊、忙碌而又特殊，同時(shí)因其特殊的宗教性質(zhì)讓儀式變得莊嚴(yán)而又神秘。

④民間樂隊(duì)

現(xiàn)在的民間樂隊(duì)包括兩個(gè)部分，一個(gè)是傳統(tǒng)樂隊(duì)，一個(gè)是現(xiàn)代化樂隊(duì)。樂隊(duì)一般從出殯前一晚開始表演。傳統(tǒng)樂隊(duì)是由嗩吶、鑼、鼓等組成的，在出殯當(dāng)天，“大考子”要站著吃完早飯，需馬上回家，從輩分長者開始，一戶一戶把“大考子”接到祠堂，開始出殯前的儀式。上山回來之后，也需由他們按同樣的順序，把一戶一戶送回各家。在上山回來的那頓答謝宴上，每上一個(gè)菜，傳統(tǒng)樂隊(duì)需奏樂一段?，F(xiàn)代化樂隊(duì)是由哭喪一人，唱歌一到兩人，表演一到三人組成，使用音響和麥克風(fēng)設(shè)備，出殯前一晚開始放哀樂，歌手有一小段演唱。出殯當(dāng)天，主要是哭喪。上山回來后有簡短的小型表演活動(dòng)（動(dòng)作表演加配樂）。

（2）觀眾

“房里人”、外戚、朋友、同事構(gòu)成了這場戲最主要的觀眾結(jié)構(gòu)，從戴“白”開始，在吊奠時(shí)，贈(zèng)每個(gè)親友一方白布，當(dāng)?shù)厝朔Q“白”，“白”的戴法分親疏有別：女方親屬或者女兒等外戚戴溜巾，溜巾指戴頭上；沒有血緣關(guān)系的朋友同事等戴手臂上，形成明確的區(qū)分。但是他們又因?yàn)椤敖^對主角”（死者）和“大考子”（生者）而緊密聯(lián)系起來，他們不僅僅是“觀看者”，同時(shí)他們的參與也構(gòu)成了整場儀式。

（3）幕后

喪葬儀式由于時(shí)間長、跨空間的特殊性導(dǎo)致了儀式的繁重，宗祠喪葬形成了互幫互助的傳統(tǒng)。幕后主要是以“房里人”為儀式按舊例成立的負(fù)責(zé)小組，他們負(fù)責(zé)此次喪葬的所有事宜。同時(shí)他們有著多重身份，既是幕后、群演，也是觀眾。

幕后包括布置“會(huì)場”（靈堂），通知“觀眾”，請地理先生、樂隊(duì)演奏，配合儀式，進(jìn)行采買和運(yùn)營管理等。群演有兩種情況：一是“扶靈”，即每個(gè)“大考子”在上山的時(shí)候都需要配一個(gè)扶靈，一般男女對應(yīng)。在安葬之日的儀式上，“大考子”基本很難常態(tài)地進(jìn)行儀式，一方面是因?yàn)榍槠嘁馇小⒎浅１?，另一方面在儀式過程中大考子隨時(shí)需要叩拜跪行。扶靈的存在目的就是確保最重要的時(shí)刻按部就班地進(jìn)行下去。二是“金剛”，汝城稱抬棺人為“金剛”，由八個(gè)體型身高類似的忠厚正直青年男子組成，現(xiàn)在的“金剛”為三班共24人。抬棺的時(shí)候，從祠堂出來時(shí)是抬，出門到室外是挑，抬棺過程中棺材不能落地。而且答謝宴上金剛要特殊優(yōu)待。

二、宗祠喪葬儀式的“戲劇性”體驗(yàn)意義

什么是戲劇性？戲劇性的本意是戲劇所具有的一種性質(zhì)，但戲劇性這種性質(zhì)卻不是戲劇所特有的。[4]10關(guān)于喪葬儀式的戲劇性研究，很多學(xué)者都有涉及，但他們更多的是論證其“戲劇”性的表現(xiàn)——一種類戲劇模式的外在呈現(xiàn)。而戲劇性之于人類，除“戲劇”性外在呈現(xiàn)之外，更多的意義在于體驗(yàn)，從其精神體驗(yàn)和集體性審美認(rèn)同上可窺其一二。

1. 宗祠喪葬的戲劇性體驗(yàn)是人類的精神需求之一

宗祠喪葬的戲劇性體驗(yàn)是基于人類的戲劇性體驗(yàn)需求而言的，之所以能感受到戲劇性的審美體驗(yàn)是因?yàn)槲覀儩撘庾R里有戲劇性的概念，才能看懂戲劇性的外在表達(dá)，恰似濮波先生論證的那樣——“戲劇性體驗(yàn)就是我們發(fā)現(xiàn)自己的一次旅程”“戲劇性是人類困惑和焦慮的原型，潛伏在人類靈魂的深處，具有先驗(yàn)的特征”[4]9。

首先，在人類情感認(rèn)知里，死和生同樣重要，人們對“生死觀念”的潛意識來源之一源自喪葬儀式活動(dòng)，喪葬儀式流程充分體現(xiàn)了人們對生命的認(rèn)知和感悟。忙忙碌碌下的蕓蕓眾生都在按部就班地向前，只有經(jīng)歷過“死亡”、反復(fù)經(jīng)歷“死亡”（喪葬儀式），才能更好地反思活著的意義。而宗祠的喪葬儀式除了能讓人感悟“生死”之外，還是人類最真實(shí)的自我集中展示，以及中華民族幾千年來氏族文化下“倫”“禮”展示的平臺。一方面，一個(gè)人的一生通過葬禮最真實(shí)、直觀地呈現(xiàn)，參與吊唁的“觀眾”以及“觀眾”的狀態(tài)（不舍、悲傷、麻木等）直觀總結(jié)了一個(gè)人存在的意義，同時(shí)也通過祭文永遠(yuǎn)地定格下來；另一方面，在宗祠儀式中同時(shí)揉雜著傳統(tǒng)的“倫”“禮”體現(xiàn)，即“差序格局”和“禮治秩序”，影響著中華民族人際交往和為人處事的方方面面。特殊的莊嚴(yán)儀式在這方面更是體現(xiàn)得尤其深刻，同時(shí)它也使長久未見的人們通過對死者的感懷和對往事的追憶再次關(guān)聯(lián)起逐漸分離的關(guān)系，再次讓“倫”“禮”觀念在潛意識里深化。

其次，由于汝城宗祠喪葬儀式表現(xiàn)出明顯的雙重性——“悲”與“喜”，其戲劇性體驗(yàn)也就具有了雙重的社會(huì)意義。一方面，“悲劇性體驗(yàn)里需要的崇高和莊嚴(yán)的集體性審美，與建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代化文明國家需要的理性認(rèn)知具有邏輯上的緊密聯(lián)系”[4]20；另一方面，喪葬儀式中的“喜劇性”表達(dá)①體現(xiàn)出華夏民族傳統(tǒng)的“儒、道、釋”相融合，以及對死后世界的精神構(gòu)建和氏族聯(lián)絡(luò)族人的情感需求。人類的集體性審美正是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的直觀印證，人類的不斷進(jìn)步就是不斷自我發(fā)現(xiàn)的過程，也是戲劇性弘揚(yáng)的價(jià)值所在[4]19，更是宗祠喪葬儀式對人類精神需求的意義所在。

2. 宗祠喪葬的集體性審美認(rèn)同

當(dāng)代中國戲劇傳承和發(fā)展的困境讓我們重新反思，以西方文化邏輯為主構(gòu)建的戲劇體系，是否更有利于自我民族文化的發(fā)展。不管是以“詩”為本位的古希臘戲劇，還是以“舞”為本位的古印度戲劇，抑或是以“樂”為本位的古中國戲劇[1]6，其發(fā)生與本質(zhì)都是為了更好地傳達(dá)自我民族的集體性審美認(rèn)同，戲劇和儀式亦是如此。誠如濮波先生在對“真實(shí)戲劇性”闡述之時(shí)，用集體無意識強(qiáng)調(diào)民族特殊集體性審美認(rèn)同對本民族戲劇認(rèn)同的重要性意義一樣。[1]18汝城宗祠喪葬儀式之所以能夠表現(xiàn)出跨時(shí)代意義，是根源于宗祠文化環(huán)境下以氏族文化為根基的華夏民族集體無意識的認(rèn)知和感觸。從結(jié)果看，集體性審美認(rèn)同使汝城宗祠喪葬儀式表現(xiàn)出尼加拉死亡儀式那種使“國家”（氏族）精神統(tǒng)一的重要意義。

當(dāng)然，集體性審美認(rèn)同也不是一成不變的，它具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，會(huì)隨著時(shí)代而改變。《茶花女》和《臺奧多爾》同樣都是遭難的妓女，受認(rèn)可程度大不相同，這與時(shí)代背景息息相關(guān)。[4]28因?yàn)椤皯騽≈淮嬖谟诋?dāng)下。當(dāng)下絕非一成不變，而是瞬息萬變。中國的戲劇藝術(shù)深譜此道，中國的傳統(tǒng)是活的傳統(tǒng)”[6]2。汝城宗祠喪葬儀式之所以循環(huán)不息，正是因?yàn)橛狭藭r(shí)代的集體性審美認(rèn)同，接受了“觀眾”的在場和主導(dǎo)，使得汝城宗祠喪葬儀式完成了從“僵死戲劇”（固定的儀軌）到“偶發(fā)戲劇”（偶發(fā)性行為）的轉(zhuǎn)化，這也是汝城宗祠的喪葬儀式之所以保持生命力最重要的一點(diǎn)。它是一種活在當(dāng)下的儀式傳承，同時(shí)也是觀眾在場影響下的結(jié)果，就像劇場的“儀式性”那樣，特別深刻地體現(xiàn)在一種從演員到觀眾、從觀眾到觀眾的集體心理體驗(yàn)之中。[1]5同時(shí)，集體性審美認(rèn)同下的“無意識”并不是真正的無意識，而是在現(xiàn)實(shí)中被經(jīng)驗(yàn)證明過、經(jīng)歷過、重溫過的戲劇性體驗(yàn)。[4]18而且，植根于傳統(tǒng)中國環(huán)境的宗祠文化空間體現(xiàn)的也不單單是“皇權(quán)不下鄉(xiāng)”的被動(dòng)式體系結(jié)構(gòu)，更多的是濃縮“鄉(xiāng)土中國”最本質(zhì)的傳承。由于傳統(tǒng)農(nóng)耕是中華文明的根基所在，中國很多階層都是從農(nóng)村分離出去的，農(nóng)村社會(huì)構(gòu)成了中國社會(huì)的根基[5]，也就是說，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土記憶不只是獨(dú)屬于農(nóng)民這一階層的，而是融入在農(nóng)耕文明下的“我們”共有的“集體無意識”傳承，這也讓湘南汝城宗祠喪葬儀式的研究具有普世價(jià)值。

三、宗祠喪葬儀式對當(dāng)代戲劇藝術(shù)的觸發(fā)

當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)追求跨界與融合，戲劇也不例外。隨著后戲劇劇場時(shí)代的到來，傳統(tǒng)戲劇捍衛(wèi)者質(zhì)疑不斷，關(guān)于守舊與創(chuàng)新，革新派大師吳冠中曾認(rèn)為“筆墨等于零”，之后又補(bǔ)充“風(fēng)箏不斷線”，短短十個(gè)字道出了文化的價(jià)值在于延續(xù)，與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)也不能放開“歷史的線軌”。就像“后戲劇”的定義那樣，“在劇場中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場藝術(shù)，它所指的并不是抽象地否定、單純地背離戲劇傳統(tǒng)”[7]19。儀式型“戲劇”的生命力和感染力，讓當(dāng)下處于困境的戲劇藝術(shù)開始反思，也給當(dāng)代戲劇藝術(shù)形式的發(fā)展提供幾點(diǎn)啟發(fā)。

1.“寫實(shí)”和“寫意”：物性體現(xiàn)與行為意義

西方傳統(tǒng)戲劇觀念強(qiáng)調(diào)對戲劇環(huán)境的物性刻畫，舞臺一直是戲劇不可或缺的重點(diǎn)，中國傳統(tǒng)戲劇作為一種寫意表達(dá)的藝術(shù)，弱化物性而強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的表達(dá)。但隨著戲劇的不斷拓展，這種界限正在被打破。在這個(gè)戲劇實(shí)驗(yàn)的時(shí)代，我們渴望能從不同的方面獲得對戲劇觸發(fā)的靈感，西方開始追求“寫意性”的戲劇體驗(yàn)，像安托南·阿爾托強(qiáng)調(diào)的那樣，一種行動(dòng)性的戲劇呈現(xiàn)，去渴望讓每位觀眾從戲劇中得到“收獲”；而中國也在追求更多的“寫實(shí)性”舞臺物性創(chuàng)新，從高廣建在《天下歸心》中對傳統(tǒng)京劇舞臺的極致物性追求也可看出一二。喪葬藝術(shù)使得與冥界交流的策略進(jìn)入生者的領(lǐng)域，它們成為靈感和創(chuàng)新的源泉，并成為中國文化中禮儀、裝飾、感官和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的試驗(yàn)場。[8]同時(shí)，作為傳統(tǒng)民俗文化的汝城宗祠喪葬儀式，植根于中國傳統(tǒng)宗法制度下的氏族文化體系之內(nèi)，它呈現(xiàn)了一種民族特有的行為表達(dá)方式，具有民族文化中地區(qū)性與宗教融合后的內(nèi)在行為邏輯和表達(dá)。因其特殊主角的雙重屬性——形式上表現(xiàn)為物性的道具（棺材），內(nèi)涵上表現(xiàn)的是道具（棺材）內(nèi)的精神意義，表現(xiàn)出“寫實(shí)”和“寫意”的雙層特征。而其特殊主角的外在形式也使得喪葬儀式中的物性體現(xiàn)了一種行為的意義，具有明確的指向性，指向了“棺材”與觀眾之間的交流。

2. 劇場化與去劇場化

“劇場”一詞在雷曼的戲劇理念中常被提及，后戲劇時(shí)代認(rèn)為戲劇最根本的生命力在于它的“劇場性”，在于人與人當(dāng)下的“活的交流”，這恰恰是經(jīng)典戲劇的捍衛(wèi)者所抵觸之處。這與弗雷德在《專注性與劇場性》一書中的一個(gè)悖論不謀而合：一方面，狄德羅時(shí)代的繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)觀眾的在場，通過一種戲劇式（劇場性）繪畫觀念給觀眾提供更強(qiáng)烈、更具畫面感的觀看體驗(yàn)；另一方面又強(qiáng)調(diào)專注性繪畫理念，認(rèn)為只有通過否定觀眾的在場才能確保觀眾能更好地沉浸其中。在狄德羅論繪畫和戲劇的著作中，那種對象—觀者的關(guān)系、觀看的狀況被指控為是劇場化的，他認(rèn)為繪畫和戲劇這兩種藝術(shù)的成功，依賴于畫家和劇作家是否有能力對觀看行為進(jìn)行去劇場化，即強(qiáng)調(diào)專注性的首要地位[9]，這個(gè)觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)純粹性捍衛(wèi)者中云集景附，歷史總是驚人的相似，劇場化與去劇場化之爭與戲劇性與反戲劇性論證如出一轍。而關(guān)于“專注性”（absorption）與“劇場性”（theatrical）的對立關(guān)系，按西方語義理解，它們都是一種被動(dòng)性行為趨勢，這也讓其融合變得有跡可循。汝城宗祠的喪葬儀式讓我們看到了其中的另一種可能，喪葬儀式作為一種莊嚴(yán)的儀式行為本身具有“專注性”特征，它是純粹的自發(fā)性行為，但因其“絕對主角”的雙重特征讓儀式既不以“觀眾”的在場而轉(zhuǎn)移，也不排斥“觀眾”的在場，將對象—觀者的關(guān)系、觀看的狀況轉(zhuǎn)向一種開放式的多向性模式。而關(guān)于“劇場性”的概念，讓-皮埃爾·薩哈扎克認(rèn)為：“在古典時(shí)代，‘劇場性’完全等同于劇作法中的‘戲劇性’，它是一種構(gòu)成戲劇文學(xué)的范式。從19世紀(jì)末開始，它變成一種潛能，一種‘有可能成為戲劇的戲劇性’的東西?！盵10]可以看出，在后戲劇劇場時(shí)代里最重要的“劇場性”概念不是某個(gè)時(shí)代特有的，就像“儀式型戲劇”也不僅僅只是原始的戲劇樣式，它同樣會(huì)隨著時(shí)代變化而轉(zhuǎn)變。汝城的宗祠及宗祠的喪葬儀式存在已久，雖隨著時(shí)代的變化在發(fā)生改變，但其儀式感和儀軌是一直被傳承下來的。從它發(fā)展至今的歷程可以看出，儀式性“戲劇”具有頑強(qiáng)的生命力。不管是劇場化還是去劇場化，本質(zhì)上都是為了更好地向觀眾傳達(dá)藝術(shù)的性質(zhì)，我們不能純粹以客體的在場去困擾藝術(shù)性的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

就像“儀式說”認(rèn)為的那樣：“戲劇活動(dòng)與宗教儀式性質(zhì)相通?！倍遥瑑烧叨家劳杏诩w性審美的認(rèn)同，而宗祠喪葬儀式中體現(xiàn)出的集體性審美認(rèn)同是根植于宗祠文化空間的，根源于中華民族幾千年來宗法制度下的文化邏輯構(gòu)建體系的審美認(rèn)同，這正是其蓬勃生命力的根源所在。而戲劇性體驗(yàn)作為人類精神需求之一，只有植根于真實(shí)戲劇性下的集體性審美才能更好地引起共鳴。無論怎樣，戲劇實(shí)驗(yàn)都應(yīng)該依托于本民族特有的文化邏輯，才能更好地去傳達(dá)“戲劇”背后的意義。同時(shí)，隨著戲劇性界限的消弭和反戲劇性的興起，戲劇正朝著更融合的方向發(fā)展，戲劇實(shí)驗(yàn)的時(shí)代已悄然而至，觸發(fā)無處不在，但有一點(diǎn)我們也應(yīng)銘記——行為是手段而不是目的，更應(yīng)該去追求和反映生活中的“矛盾”，只有這樣才能帶給觀眾更加深刻的感觸。

注釋

①汝城宗祠喪葬儀式的“喜劇性”表現(xiàn)：紅棺和靈堂彩色布置；上山入葬后的集體性娛樂性活動(dòng)；對于壽終正寢的老人，葬禮是按喜事操辦的。佛、道融合的世界觀，緩解了人們對死亡世界的未知恐懼，也約束了人心使其保持正直。