誤讀與偏見

韓高祥

摘 要： 在《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時代》一書中，貢布里希從多個角度、以多種不同參與者的身份為出發(fā)點(diǎn)，試圖探索、還原出文藝復(fù)興——這一人類歷史上最偉大時期之一的真實(shí)面貌，消除人們對于文藝復(fù)興的片面理解與對中世紀(jì)的偏見。

關(guān)鍵詞： 文藝復(fù)興;誤讀;偏見

文藝復(fù)興這一名詞無疑是擁有魔力的，它在歷史上的地位與重要性被廣泛認(rèn)可。不管在東方世界還是西方世界，對歷史稍有常識的人，對這四個字代表的歷史都擁有或多或少的認(rèn)知。這些認(rèn)知以重大的客觀事件為構(gòu)成基礎(chǔ)，偉大的藝術(shù)家人生經(jīng)歷為骨架，再將自己的幻想與推斷充斥為骨肉，形成了各自腦海中的文藝復(fù)興。

無論是從范圍較窄的藝術(shù)史還是從包含極多的文化史來講，文藝復(fù)興都是繞不開的話題。它龐大繁復(fù)，創(chuàng)造出新的藝術(shù)與思想，產(chǎn)生了數(shù)不清的杰作與大師。對于文藝復(fù)興的討論從沒有消失過，時至今日賦予更多的定義，發(fā)現(xiàn)更多的特點(diǎn)。

然而在缺少對脈絡(luò)和本質(zhì)把握的前提下，這種現(xiàn)象帶來的后果是我們對文藝復(fù)興的認(rèn)識經(jīng)常被顛覆。推測出的結(jié)論既易信又可疑。隨著歲月的更替，觀念的更新，材料的再發(fā)現(xiàn)，我們陷入了歷史認(rèn)識的怪圈，發(fā)現(xiàn)愈多，離“真相”愈遠(yuǎn)。

貢布里希早年就讀于維也納大學(xué)，曾師從奧地利藝術(shù)史家朱利葉斯·馮·施洛瑟與考古學(xué)家伊曼紐爾·勒維，并深受其友卡爾·波普爾影響。他于1939年二戰(zhàn)爆發(fā)時逃亡到英國，后任教于倫敦大學(xué)。1956年至1976年間，貢布里希出任瓦爾堡研究所所長，是瓦爾堡學(xué)派的代表人物。貢布里希在《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時代》一書中，選擇了作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族，萊奧納爾多對于科學(xué)的研究，佛羅倫薩的城邦統(tǒng)治者作為書寫線索，試圖重新構(gòu)建對于文藝復(fù)興的認(rèn)識。

一、文藝復(fù)興是時期還是運(yùn)動

文藝復(fù)興中的復(fù)興二字有多種含義，如：“復(fù)生，更生，再生”。從修辭學(xué)的層面來講，這些詞語隨著語境或翻譯的差別在使用中常常出現(xiàn)，大部分情況下是互通的。“但從詞義本身來看，這種互通情況的出現(xiàn)本身就存在一種即成的價(jià)值判斷。既有些東西已經(jīng)死亡，必須讓它們再生，讓這些東西死亡的，就是所謂的‘中世紀(jì)（中世紀(jì)一詞確來源于文藝復(fù)興）”[1]。在這種特殊的價(jià)值體系之中，文藝復(fù)興變成了一種時期的代指。中世紀(jì)與文藝復(fù)興之間存在對立。根據(jù)一般的看法，文藝復(fù)興的主要倡導(dǎo)者是彼特拉克。但研讀彼特拉克的作品會發(fā)現(xiàn)，彼特拉克的中心始終在語言方面，彼特拉克是一名詩人，在詩歌中，他希望恢復(fù)“純潔樸實(shí)的光輝”，這種光輝主要來源于宗教與信仰。在彼特拉克的筆下，文藝復(fù)興與中世紀(jì)的對立實(shí)際上是宗教與世俗的對立。他認(rèn)為世界腐敗了，需要恢復(fù)在中世紀(jì)喪失的東西。■

提倡人文主義在今日與當(dāng)時含義有很大的不同，文藝復(fù)興時期的人文主義范圍遠(yuǎn)沒有今日大，今日的人文主義是在對文藝復(fù)興后期由一些作品引導(dǎo)出的創(chuàng)作主張的總稱。在當(dāng)時，人文主義稱之為“語文主義”更恰當(dāng)，中世紀(jì)的學(xué)問體系分為七種所謂的自由學(xué)藝。前三種初級學(xué)藝是：語法、辨術(shù)、修辭，只有掌握這三種邏輯的基本表達(dá)及運(yùn)用方法后，才能學(xué)習(xí)更高級的四種：算術(shù)、幾何、天文和音樂。這四種是真正的知識，因?yàn)樗鼈兌寂c數(shù)有關(guān)。文藝復(fù)興的先驅(qū)者彼特拉克所提出的，正是代表前三種學(xué)藝的從業(yè)者。提倡語文的自覺，并與其他四種平等。兩部分擁有同等價(jià)值，今日卻將反對羅馬宗教神學(xué)當(dāng)成人文主義的核心內(nèi)容，文藝復(fù)興與宗教對立的觀點(diǎn)是由十九世紀(jì)的人提出的。其中可能存在用他事發(fā)己志的目的。對于人文主義這一核心內(nèi)容的重新認(rèn)識，可能會為我們勾勒出一幅全新的文藝復(fù)興面貌。

維科最早采用了時代這一觀念，對歷史過程進(jìn)行思考，他將歷史分為三個階段：神的時代，英雄時代，人的時代[2]——人發(fā)現(xiàn)自身的理性時代。文藝復(fù)興就被歸納于人的時代。

宗教，無論是在中世紀(jì)還是文藝復(fù)興時期都是問題關(guān)注的焦點(diǎn)。當(dāng)時代的需求發(fā)生了變化，社會的環(huán)境對思想產(chǎn)生影響時，人們理解這種關(guān)注又會由于立場不同而態(tài)度不同。文藝復(fù)興時期的意大利是一個相對穩(wěn)定繁榮的時期。積極的意大利中產(chǎn)階級人士轉(zhuǎn)向各個領(lǐng)域，并取得了成功。這其中當(dāng)然包含文化的相互沖突與對立。這一過程并不是風(fēng)平浪靜的，口舌之爭、觀念之爭必然帶來思維混亂。文藝復(fù)興與進(jìn)步主義這一觀念因?yàn)槲幕臎_突而緊緊相連。但是在十九世紀(jì)，當(dāng)這些進(jìn)步主義的價(jià)值觀遭遇對法國革命失望的浪漫主義者時，文藝復(fù)興變得沒有那么正面。信仰時代是統(tǒng)一的時代，對于文藝復(fù)興帶來的文化沖突導(dǎo)致的混亂，十九世紀(jì)的浪漫主義者們反而認(rèn)為是有害的。這是死亡而不是生命的一部分，因?yàn)樗囆g(shù)是為了享樂而不是功德。

從宗教的角度來思考，中世紀(jì)未必真如后世所說的如此黑暗。杰出的人文主義大師絕大部分都是虔誠的宗教信仰者。作為最解放思維、追求藝術(shù)自由性的人群，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家信仰宗教不僅是為了得到豐富的創(chuàng)作題材，更將信仰看作藝術(shù)思維的引導(dǎo)者。從文藝復(fù)興時期的文化翻譯實(shí)踐及形成文化效應(yīng)來看，在文藝復(fù)興時期，勒歐納多·布魯尼作為先驅(qū)者，第一個推動了西方人文著作翻譯的進(jìn)程，古希臘人文作品自此開始大量進(jìn)入西方知識分子視野，通過對于柏拉圖、亞里士多德等人文大家著作的翻譯，促進(jìn)文藝復(fù)興的指導(dǎo)理論形成，對西方人文思想的形成產(chǎn)生了深刻且持久的影響。

文藝復(fù)興時期還有一位不得不談及的翻譯大師，德西德利烏·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）在布魯尼的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突破，不僅翻譯了古希臘文學(xué)作品，還對拉丁語的《圣經(jīng)·新約》進(jìn)行了翻譯評注。在這一過程中，伊拉斯謨將人文思想融入其中，突破了教會權(quán)威的制約，將《圣經(jīng)》本身傳達(dá)的思想看得更加重要，力求還原《圣經(jīng)》原著精神。伊拉斯謨對此的翻譯在西歐學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大的震動，影響后世的研究，可謂影響頗深。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，中世紀(jì)未必十惡不赦。在歐洲社會發(fā)展到中世紀(jì)時，晚期基督教的神職人員已經(jīng)出現(xiàn)了對職務(wù)的褻瀆，表現(xiàn)得越來越虛偽。因而，在文藝復(fù)興時期，教會開始默許和贊助學(xué)者的翻譯行為。文藝復(fù)興時期的人文主義者倡導(dǎo)的人文主義及對禁欲主義的抨擊，究其本質(zhì)映射的是中世紀(jì)晚期基督教神職人員的固有思想。不可否認(rèn)，文藝復(fù)興時期，正是在諸多翻譯實(shí)踐者的努力下，將該時期的人文主義思想引入西歐社會之中，西歐才逐漸開始對古典文化有了深入的了解，同時對人文主義有了初步的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)初步的思想啟蒙，使人們意識到人性的重要性。在文化翻譯奠定的思想基礎(chǔ)下，西歐社會變逐漸開化，基于此，西方藝術(shù)逐步實(shí)現(xiàn)全面復(fù)興。

北方的哥特式和意大利的宗教繪畫技巧都為后世建筑與美術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)與基礎(chǔ)。文藝復(fù)興同時擁有時期與運(yùn)動的兩種特性。如果我們承認(rèn)黑格爾的進(jìn)步的觀點(diǎn)，那么文藝復(fù)興無疑更像是一個時期，但當(dāng)我們將視角帶入此時期的參與者與領(lǐng)導(dǎo)者，無疑是一場目的明確的運(yùn)動。

二、文藝復(fù)興時期的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)

在傳統(tǒng)的觀念中，中世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作是為了神而藝術(shù)，而文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作則變成為人而藝術(shù)。這一觀點(diǎn)長期支配著我們的思維，以至于我們在評價(jià)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品時，往往贊揚(yáng)表現(xiàn)人體之美和對自然的精準(zhǔn)刻畫。對中世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作則套上呆板、無生氣的形容詞。這種對藝術(shù)好壞的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)真的符合當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作時的準(zhǔn)則么？答案往往是否定的。

文藝復(fù)興時期人文思想培育稱古典人文主義教育。從詞語的本意來看，“人文主義”本身的目的就是教育?？死锼固乩照J(rèn)為：“人文主義是由人文主義者和人文學(xué)科兩個詞構(gòu)成的?！鼻罢呤侵钢v授人文學(xué)科的人;后者由語法學(xué)、修辭學(xué)、法學(xué)、歷史學(xué)和道德哲學(xué)等組成。“從這一定義可以明顯地看到，文藝復(fù)興時期的人文主義就是上述意義的人文學(xué)科的偉大興起與發(fā)展;人文主義對其他文化領(lǐng)域，諸如文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、宗教可能產(chǎn)生的任何影響必定都是間接性的?！比宋闹髁x者從古典人文主義學(xué)科的復(fù)興中發(fā)現(xiàn)人及人的理想狀態(tài)。古典的人性不僅使生活充實(shí)與和諧，還通過思想和藝術(shù)作品，反映出生活的充實(shí)與和諧。欣賞或閱讀這些文藝作品，可以使我們接觸這些作品傳遞的思想，意味我們開始同完善的人進(jìn)行對話，從他們那里學(xué)習(xí)所謂完美生活的含義。虛心學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀作品，并觸類旁通，通過認(rèn)識人類豐碩的精神財(cái)富，從中汲取精華更新思想。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家目的是把人文主義者發(fā)現(xiàn)的人性魅力、完備人格、自然科學(xué)、道德品質(zhì)灌注入學(xué)生的認(rèn)知體系和價(jià)值評判中，文藝復(fù)興離不開古典人文學(xué)科教育。古典人文學(xué)科教育的旨趣是發(fā)現(xiàn)和解放人的本質(zhì)，塑造人性和人格。所以說，古典人文學(xué)科教育的內(nèi)涵指向，包括美好人性的彰顯、美好智慧的獲得、美德的塑造等內(nèi)容。

中世紀(jì)的創(chuàng)作者不能稱之為藝術(shù)家，只是工匠。對于手藝，他們做出的努力是使作品更加符合宗教的要求，更加莊嚴(yán)，更加神圣，在這種目的下，生動與真實(shí)并不在他們考慮范圍之內(nèi)，文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家與藝術(shù)從自律轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X。藝術(shù)家不再只想成為一個好的工匠?！耙?yàn)樵诮邮芾硇詷?biāo)準(zhǔn)中真正重要的不是技巧的外在顯示，而是要求的內(nèi)在化，是批評具有創(chuàng)造性的那種‘神圣的不滿”，他們更想稱為的是我們今日稱呼的科學(xué)家，佛羅倫薩的歷史給了他們廣闊的發(fā)展空間，“示范”的出現(xiàn)表明，藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作工作重心進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。自由的、科學(xué)的進(jìn)步的觀點(diǎn)在技法上得以展示。這時的藝術(shù)創(chuàng)作與中世紀(jì)在目的上并無差別，蘇格拉底所謂的“神圣的不滿”在此體現(xiàn)。新的技巧是為了消除錯誤而服務(wù)，而不是為了別的目的而服務(wù)。

三、美第奇家族是文藝復(fù)興時期最有名的贊助家族

美第奇家族的三位贊助者：科西莫、皮耶羅、洛倫佐在贊助的動機(jī)和表現(xiàn)形式上存在差異。在一定程度上反映了文藝復(fù)興過程中的內(nèi)在變化。這些差異需要從后人對他們的贊美及由他們贊助而成的作品中進(jìn)行區(qū)別。最早的科西莫其目的并不是發(fā)展一種新的藝術(shù)形式，有可能是一種帶有宗教目的的救贖，美第奇家族最早由銀行業(yè)發(fā)家，銀行業(yè)不可避免地要放高利貸。這一定與宗教教規(guī)相違背，因此科西莫將大量的財(cái)富投入城市建設(shè)之中。在這種行動之下，所造的藝術(shù)品被刻上了家族的印章，為美第奇家族進(jìn)入政治領(lǐng)域創(chuàng)造了條件。在這種類型的贊助及當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境影響下，科西莫竟然成為作品的創(chuàng)造者。雖然科西莫一直宣稱贊助這些實(shí)用性強(qiáng)的作品是為了避免炫耀之名，但也有不懂藝術(shù)品之藝術(shù)審美本身價(jià)值和當(dāng)時藝術(shù)家還未完成藝術(shù)自覺和身份轉(zhuǎn)變之嫌。

作為科西莫的兒子，皮耶羅在藝術(shù)贊助的領(lǐng)域繼承了其父思想，與科西莫在動機(jī)與方式上沒有本質(zhì)的區(qū)別，在美第奇家族尚未得到永久爵位的百年里，皮耶羅與其父唯一的不同，可能就是在審美世俗化的領(lǐng)域更進(jìn)一步。對于擁有財(cái)富本身與藝術(shù)審美而言，還是財(cái)富本身更吸引他?？莆髂c皮耶羅，從某種程度來說，身份與中世紀(jì)的供養(yǎng)人并無本質(zhì)區(qū)別，他們很少對藝術(shù)作品有著創(chuàng)作方面的要求，無引導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的能力。

作為三代中最有名氣的洛倫佐，他已經(jīng)擺脫了救贖式的贊助心理。在擁有大量財(cái)富的同時，永無止境地追求更有意義的東西。他是一位頗具天賦的藝術(shù)愛好者，更成為一位趣味裁判者，由他贊助的并留有姓名的贊助品，數(shù)量遠(yuǎn)比他的兩位長輩少，但意義卻更大。從歷史上看，洛倫佐的出現(xiàn)代表著贊助人這一群體真正開始影響藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家與藝術(shù)在文藝復(fù)興階段度過了幼年時期。贊助人的身份不應(yīng)該是施舍者，而應(yīng)是一種與藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生有機(jī)互動的參與者。

在過往的歷史研究中，我們往往采用一種靜態(tài)的概念，然后將一切行為往這種概念中套用解釋，這是不合理的，也是事倍功半的。如同作者貢布里希本身反對黑格爾主義，貢布里希認(rèn)為沒有任何一種單一的公式可以解決藝術(shù)史的問題。

文藝復(fù)興作為一個偉大的時代，對人的關(guān)注及意大利人對藝術(shù)停滯不前的不滿足，使他們希望，即使對于一個優(yōu)秀的畫師來說，也不停留在原來的解決方案和技巧表現(xiàn)上，而是追求更高。作為美的鑒賞力最富有趣味的時代，藝術(shù)家在創(chuàng)造無盡藝術(shù)作品的同時，給后代留下了縈繞自身的神話與傳說?！安粦?yīng)該否認(rèn)，一位杰出的藝術(shù)家可以推動歷史的發(fā)展，但首先是我們要能從無窮的贊美中找到他們?nèi)说牟糠帧盵1]。對于文藝復(fù)興這一偉大的歷史時期，《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時代》一書或許可以給予人們新的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時代[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008.3.

[2]維科.新科學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.12.