哲學為何忽略了舞蹈

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

一、接上弗朗西斯的話茬

加拿大美學家弗朗西斯·斯帕肖特（Francis Sparshott）在20世紀80年代發(fā)表了一篇《哲學為何忽略了舞蹈》的文章。他說：“這種狀況使人們注意到美學中一種奇怪的情形。古老的傳說將舞蹈當作最基本的藝術(shù)之一，而這種傳統(tǒng)在本世紀初由于進化論的觀點而得到了加強；這種觀點再次表明舞蹈在諸原始文化中無處不在……但藝術(shù)哲學家們由于只滿足于將這種觀點掛在嘴上，故在這門藝術(shù)的美學上無所作為，而這種美學本身也只是停留在基礎(chǔ)階段。普通美學的觀點過去和現(xiàn)在都很少用舞蹈舉例，而孤立的舞蹈美學文章和專著也為數(shù)不多。再者，盡管有大量早期的舞蹈文獻存在，但大體上很少為學術(shù)界和文學界所知曉。人們會納悶為什么會出現(xiàn)這種情況?！保?]317他認為藝術(shù)哲學家們對舞蹈美學“無所作為”不是掛在嘴邊，就是停留在最基礎(chǔ)的階段。

對于這種現(xiàn)象，弗朗西斯作了幾方面的解釋，比如性別問題——男系社會女系社會的遺存、影視錄像技術(shù)尚未出現(xiàn)等。這些解釋雖然缺乏學術(shù)意味，但與哲學有些相關(guān)：“另一種解釋認為，舞蹈是肉體的，而哲學家害怕并且嫌惡肉體。這種觀點可以用來解釋，為什么哲學家很少是運動員、觀察家或批評家，作為一門或諸門藝術(shù)的舞蹈與其他有形可見的藝術(shù)，其意義較多地在于其肉體性，而較少地在于其精神性。”［1]317如果說古希臘和古羅馬時代西方世界還是尊重舞蹈藝術(shù)存在的話，中世紀以來理性至上成為歐洲學術(shù)主流后，哲學家或藝術(shù)哲學家大都走上了身心二元論，把肉體與靈魂分而論之，視精神世界為上界靈魂，視肉體為罪惡深淵。這一點從黑格爾的哲學中可以看出。

黑格爾在他著名的演講錄《美學》中公開宣稱舞蹈是“不完備的實際藝術(shù)”，他說：“以上五門藝術(shù)（建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩——包括戲?。┬纬闪嗣鞔_而又劃分清楚的實際體系。此外當然還有些不完備的實際藝術(shù)，例如園藝和舞蹈之類。我們對這些藝術(shù)只有在適當?shù)臋C會順便提到?！保?]號稱古典美學集大成者的黑格爾，直截了當?shù)匕盐璧噶腥搿安怀墒臁钡乃囆g(shù)之列?；蛟S他在世時，舞蹈確實沒什么值得哲學家關(guān)注的業(yè)績，因為浪漫主義芭蕾的重要作品《吉賽爾》在他過世翌年才誕生。然而，正如弗朗西斯所說，舞蹈在原始文化中幾乎是無所不在的，并且已有大量的舞蹈文獻存在，黑格爾如此不在意也是不應該的。

按黑格爾的美學觀或藝術(shù)哲學觀，恰恰不應對舞蹈有所忽略。原始時代的舞蹈之所以能夠成為全民藝術(shù)，不能說舞蹈是在無意識中走向輝煌的，正相反，它是存在于原始人類意識中的重要藝術(shù)，因此才在無人號召、無人管理的情況下成為自發(fā)的藝術(shù)行為。舞蹈是原始人類表達愿望、發(fā)泄情感的最佳方式。在原始人看來，不參加舞蹈活動，大災大難便會降臨，只有跳舞才能帶來好運。顯然那是一種意識活動。黑格爾把人類這一段歷史忽略了，他看到的只是后來的情景：“希臘青年男女在節(jié)日所跳的那種回旋舞（就像迷徑那么曲折）本來是象征行星的螺旋式運動，這個意義后來也沒人過問了，道理也是一樣的。人跳舞不是因為要從此獲得一些思想，他的興趣只限于跳舞本身以及它的優(yōu)美動態(tài)所表現(xiàn)的賞心悅目的節(jié)日氣氛?！保?]243他看到的是單純的外在細節(jié)，是“固定的習俗”。事實上，他所肯定的其他藝術(shù)如建筑，豈不也只是習俗和外在形式，甚至只為防風雨御嚴寒，而其內(nèi)在的象征和思想含義也只存在于哲學家的學術(shù)研究中。黑格爾的草率只能怪罪哲學家對舞蹈的不熟悉和缺少深思熟慮，而不能怪罪舞蹈自身。

雖然弗朗西期的文章已經(jīng)發(fā)表了很久，但誤解者仍不在少數(shù)。的確，在他之后論及舞蹈的不僅有哲學家尼采、蘇珊·朗格，還有心理學家阿恩海姆、詩人評論家戈捷、報刊專欄作家約翰·馬丁，甚至還有一些頗有學術(shù)建樹的舞蹈家。然而，這些可貴的認識，并沒有引起舞蹈界乃至學術(shù)界的廣泛關(guān)注，舞蹈對整個藝術(shù)的貢獻仍微乎其微，甚至至今尚有許多誤解和誤導。這是因為，人們討論舞蹈時運用的仍是文學、戲劇甚至其他學科的觀點，在這一點上，也只有蘇珊·朗格等少數(shù)人為舞蹈張目。蘇珊這樣疾呼：“沒有任何一種藝術(shù)，比舞蹈蒙受到更大的誤解、更多的情感判斷和神秘主義解釋了。關(guān)于舞蹈的文學評論，那些不成其為評論的評論，即偽人類文化學、偽美學，讀起來是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它的目標什么，創(chuàng)造了什么，它與其他藝術(shù)，與藝術(shù)家，與現(xiàn)實世界的關(guān)系如何——而言，這種混亂本身卻包含著哲學意義。它有兩種根本來源：基本幻象以及幻象賴以產(chǎn)生和形成的基本抽象。對舞蹈直覺鑒賞，就像任何其他藝術(shù)欣賞一樣直接和自然，但是要分析其藝術(shù)效果的性質(zhì)，則十分困難，其原因很快就會顯現(xiàn)出來。所以，出現(xiàn)了無數(shù)關(guān)于舞者干什么，這些動作的意義如何的荒謬理論，這就使觀眾放棄了簡單直覺的理解方式，而把注意力集中于力學、雜技、個人的魅力和性感上面；或者讓人們尋求畫面、情節(jié)、音樂，總之人們隨心所欲地想象的任何東西?！保?]這種情況不僅在西方?jīng)]有根本改變，在中國更是如此。

因而，藝術(shù)哲學與藝術(shù)哲學家對舞蹈研究的忽略，仍舊值得關(guān)注。

二、原始舞蹈的意識

黑格爾認為舞蹈是一門不成熟的藝術(shù)，主要原因在于他認為舞蹈缺少理性，無論是舞者或觀眾，不能“從此獲得一些思想”，它只是人的一種慣性、習俗而已，因此舞蹈是一種無意識活動。

或許人們以為黑格爾如果活在今天，能夠目睹當代舞蹈家的創(chuàng)作情況，就不會有此看法，但他指的分明是原始舞蹈。因此我們確實須從原始人開始跳舞時說起，分析原始跳舞的人是不是受意識支配。作為原始人類最早的藝術(shù)，自從人與動物區(qū)分開來那一天起，它就進入了人的意識范疇。藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Grossn）說：“現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美情感的最直率、最完美，卻又是最有力的表現(xiàn)?！保?]156他認為：“沒有其他一種原始藝術(shù)像舞蹈那樣有高度的實際的和文化的意義?！保?]170他把現(xiàn)代舞蹈與原始舞蹈放在一起比較，明確指出，只有原始舞蹈才最真實地表達人的真情實感，而且只有舞蹈才更具有高度的文化意義。他注重的恰是人的思想情感表達。正因為原始人類還沒有掌握科學知識，他們的疑惑只能依賴幻想來解決，從神話故事、傳說里推測和想象。對各種自然現(xiàn)象諸如風雨雷電的發(fā)生、生物成活的輪回，只能解釋為神力使然。這種思維狀態(tài)恰是原始人的意識反映。

原始時代遺留下來的山崖壁畫、出土文物甚至表現(xiàn)舞蹈的彩陶盆、舞俑等，都表明人類從遠古到有歷史記載以來，舞蹈已達到很高的水平。青海省大通縣孫家窯文化遺址出土的舞蹈紋彩陶盆證明，中國人早在五千年前就已經(jīng)跳著擊地為節(jié)、連臂起舞的“踏歌”式舞蹈，這不能說是無意識的活動。據(jù)人類學家的考察，遠古人類的舞蹈幾乎是全民活動，說明那時人人跳舞。人為什么會在無人號召、沒有明確規(guī)范，甚至無人傳教的情況下跳舞？在我來看，原始舞蹈的高度發(fā)展至少受到五種意識的支配。

一是受宗教意識支配。王國維早就提出歌舞源于巫，而巫源于上古。人們知道巫人必歌善舞，因為那是他們從事巫事活動的能力和方法，是他們最基本的工作方式。歌舞既是他們與上蒼的對話，也是其傳達神靈意志的最佳方式。巫既是一種職業(yè)，也就擁有至高無上的權(quán)力，他們或者就是部落首領(lǐng)?！白钤绲膶Ｂ毜淖诮搪殬I(yè)者——巫，他們的工作就是祭神。由于神話出現(xiàn)的時代是沒有文字記載的，其傳播全憑人們口耳相傳……在這些儀式中，舞蹈有著舉足輕重的作用，即所謂‘巫之事神必用歌舞’?！保?]要知道，原始人類的物質(zhì)與精神生產(chǎn)是混通在一起的，到后來才產(chǎn)生了禮和樂的概念，此前則完全是包容在巫術(shù)、禮儀、原始圖騰之中，這種情況直到春秋戰(zhàn)國時代才分化完成。

周代開始制禮作樂時，即整理了前代遺留的《云門》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》，加上周代新作的《大武》，統(tǒng)稱為“六代樂”?！皳?jù)《周禮》記載：舞云門時‘奏黃鐘，歌大呂’，用以祀天神，舞《咸池》時‘奏太簇，歌應鐘’，用以祀地祇，舞《大韶》時‘奏姑洗、歌南呂’，用以祀四望，舞《大夏》時‘奏蕤賓，歌函鐘’，用以祀山川，舞《大濩》時‘奏夷則，歌小呂’，用以享先妣，舞《大武》時‘奏無射，歌夾鐘’，用以享先祖?！保?]這一記載極明確地說明早在三千多年前祖先的樂舞活動已完全是人為的規(guī)定，是經(jīng)過周密思考而設(shè)定的行為，雖帶有“習俗”性質(zhì)，卻絕不是對“優(yōu)美動態(tài)”的“賞心悅目”而已，是有目的的祀天、地、山川、四方、父母、祖先，均為不可隨意更改的意識活動。

藝術(shù)人類學家認為，人對神的崇拜和取悅是原始藝術(shù)的重要母題。原始宗教可以說是舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的主要推力?！霸既松钤谝粋€由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運氣和壞運氣，都是構(gòu)成這個原始世界的主要現(xiàn)實。藝術(shù)創(chuàng)造的推動力，這種對所有的人都顯得十分原始的推動力，首先在周圍這一切神怪的形象之中得到了自己的形式。那種祭壇或圖騰旗桿周圍的魔圈，那‘基瓦’（即神廟）之內(nèi)的圣區(qū)，都是理所當然的跳舞場地?！保?]因此，美學家們確信，在原始的人類生活中，舞蹈必然首先產(chǎn)生于各種神秘力量控制的王國里。

二是受生命意識支配。生命概念在藝術(shù)哲學中有著崇高的地位。黑格爾說：“如果我們進一步追問：生命的理念在現(xiàn)實的有生命的個體里如何可以認識，以下就是答案：第一，生命必須作為一種身體構(gòu)造的整體，才是實在的；第二，這種整體不能顯現(xiàn)為一種固定靜止的東西，而是要顯現(xiàn)為觀念化的繼續(xù)不斷的過程，在這過程中要見出活的靈魂；第三，這種整體不是受外因決定和改變的，而是從它本身形成和發(fā)展的，在這過程中它永遠作為主體的統(tǒng)一和作為自己的目的而與自己發(fā)生關(guān)系?！保?]黑格爾可能并不覺得，他描述的生命現(xiàn)象恰似描繪舞蹈，世界上具有這種“實在的”“身體構(gòu)造的整體”的，應首推舞蹈藝術(shù)。正是舞蹈在這種非靜止的并顯現(xiàn)觀念的過程中才能見出“活的靈魂”，而這種存在并非外在給予的，而是自身形成和發(fā)展的，可以說只有舞蹈是純粹發(fā)生在既包含肉體也包含靈魂的完整的身體上。

原始人舞蹈的生命意識是為了“活著”，這是極其強烈的意識，只有這種意識才不必動員更無須強迫就要舞蹈。這種現(xiàn)象通過21世紀中國大媽們的廣場舞，獲得了當代人類的確證。這一“返祖”的舞蹈現(xiàn)象，最能說明這一點。詩人聞一多說過：“一方面，在高度的律動中，舞者自身得到一種生命的真實感（一種覺得自己是活著的感覺）那是一種滿足。另一方面，觀者從感染作用，也得到同樣的生命的真實感，那也是一種滿足，舞的實用意義便在于此?！保?0]聞一多寫的唯一關(guān)于舞蹈的這篇文章，談的就是人類在舞蹈中表現(xiàn)出來的最基本的生命意識。

西方哲學家大都喜歡把人的肉體與精神分離開來，在理性至上傳統(tǒng)的影響下，他們甚至把肉體看成罪惡的淵藪，而把靈魂捧到至高無上的地位。但依照中國哲學的整體觀來看，肉體與精神是不可分離的，它們只有統(tǒng)一在一起，才是生命的完整構(gòu)成。當然在西方也有少數(shù)哲學家如尼采對舞蹈的看法與別人相反，此外還有英國哲學家赫夫洛克·埃里斯，他有一句名言喚醒了不少的舞蹈研究者：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不僅對肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對精神生命的最高象征也一樣無知?！雹俎D(zhuǎn)引自沃爾特·特里：《美國的舞蹈》，田景遙譯，中國社會科學出版社1983年版，第5 頁。赫夫洛克把舞蹈的肢體運動看作是“肉體生命的最高表現(xiàn)”，也看作是“精神生命的最高象征”，恰好準確地表達了原始舞蹈生命意識的兩個完整的方面，并給予合理的統(tǒng)一。

三是受象征意識支配。毫無疑問，古人思維具有單純性，尤其是科學未能正確解釋自然現(xiàn)象時，他們更易接受神話和傳說，善于把不能用語言或文字表達的深奧道理深藏于故事中，他們懂得故事背后的內(nèi)涵。

象征就是借一物來指代另一物。在原始部族中，男人手持木桿圍著土坑嚴肅地跳舞，因為他們知道那個木桿和土坑分別象征著男女的生殖器官，他們跳舞時木桿要不斷地杵發(fā)，象征繁衍生息，傳宗接代。這是一種暗示，也是一種比喻，但人人都能領(lǐng)會，因為他們的意識告訴人們，只有多跳這種舞蹈，其家族才能人丁興旺。因此這種舞蹈在遠古時代完全不是什么色情活動，而是必須參加的正大光明的活動。

黑格爾說過：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，第二是這個意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種現(xiàn)象。”［3]10前面說的那個繁衍性舞蹈，完全成了黑格爾這段話的真實注釋。由于語言文字尚未產(chǎn)生或尚不發(fā)達，這種象征意識相對會非常強烈，這就是跳這種舞蹈既不會不認真不嚴肅，也不會羞怯的原因，因為他們的動機純潔而高尚。

四是受社會意識支配。原始社會的構(gòu)成本身，是人對生命、生活的強烈渴求。為了活著，為了氏族的繁榮強盛，必須抱團取暖。因此，氏族中的人都會自覺維護群體的存在，都會自覺地團結(jié)，守紀律。在這種群體生活中，舞蹈是最好的方式，因此舞蹈是原始社會最美麗的一道風景?？梢韵胂螅紩r代盛大的舞蹈場面完全是社會秩序的象征，因此在部族交往中，它是一種文化與文明的炫耀，無論是參加者還是旁觀者，都無法不為之動容。對此情景，格羅塞曾這樣描述：“在跳舞的白熱中，許多參與者都混合而成一個，好像是被一種感情所激發(fā)而動作的單一體。在跳舞期間他們是在完全統(tǒng)一的社會態(tài)度之下，舞群的感覺和動作正像一個單一的有機體。原始舞蹈的社會意義全在于統(tǒng)一社會的感應力。他們領(lǐng)導和訓練一群人——在他們組織散漫和不安定的生活狀態(tài)之中，他們的行蹤常被各個不同的需要和欲望所驅(qū)使——使他們在一種動機、一種感情之下為一種目的而活動。它至少乘機介紹了秩序和團結(jié)進入這些狩獵民族的無定的生活中。除了戰(zhàn)爭以外，恐怕舞蹈對于原始部落的人是唯一的使他們覺著休戚相關(guān)，同時也是對于戰(zhàn)爭的最好的準備之一，因為操練式的舞蹈有許多地方相當于我們的軍事訓練。在人類文化發(fā)展史上，過分估計原始跳舞的重要，是一件困難的事。一切高級文化是依據(jù)于各個社會成分的一致的有秩序的合作，而原始人類卻以舞蹈來訓練這種合作。”［5]169-171這一看法并不過分，因為那時人類維護社會秩序的諸多手段尚未形成，舞蹈可以帶來秩序、團結(jié)和群體力量。

五是受審美意識支配。長期的部族舞蹈活動中，只有審美意識來得比較晚，但也必然要發(fā)生。人類在最早認識人的本質(zhì)所做的對象化過程中，舞蹈是最早出現(xiàn)的形象，因而最初的審美亦在這里產(chǎn)生。人們相信原始舞蹈中的某個時候，人會自然進入最初的審美狀態(tài)，他們開始用異樣的眼光審視別人，也從別人的舞步中和裝飾中發(fā)現(xiàn)自身的美，這就是原始性的藝術(shù)欣賞。

對此，易中天這樣分析道：“如果暫且撇開混雜于原始舞蹈中的巫術(shù)、宗教、倫理、公共關(guān)系等因素（盡管它們往往實際上已與原始舞蹈融為一體），以一種就舞蹈本身論舞蹈的方法來看原始舞蹈的話，那么就不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)于舞蹈之中的，首先是一種自我炫耀、自我表現(xiàn)和自我顯示的心理。”［11]343無疑，當人類能夠以舞蹈來認識自己與世界時，裝扮自己之意便自然而生，比如穿什么衣服，戴什么飾物，胸前或腰間要不要掛炫耀的東西，臉部或肢體是否要配上紋飾。由此，那些獵物彎曲的牙、被磨成圓珠的骨頭、色彩斑斕的鳥羽開始布滿全身，配合上要跳的舞，要唱的歌，這就是美的裝扮與審美的開始。易中天還分析道：“哪里有原始人體裝飾，哪里就有原始舞蹈，而且這二者也一定是緊密地聯(lián)系在一起的。這使我們想到，舞蹈的誕生，也一定和人體裝飾一樣，有著深刻的、內(nèi)在的心理原因，而不簡單地只是勞動方式或巫術(shù)禮儀之類。也就是說，人們不是出于一種外在的原因而是一種內(nèi)心的沖動才要舞蹈的，唯其如此，它才成為原始民族每個人都自覺自愿甚至迫不急待地要參加的活動?！瓝Q言之，舞蹈作為人體的律動，乃是宣泄和表達內(nèi)心情感以求得平衡的最佳方式，這才無人不想手舞足蹈?！保?1]342

綜上所述，原始形態(tài)下的舞蹈不僅最準確地反映了人類藝術(shù)的起源，也最能反映黑格爾所需要的夠得上完善藝術(shù)的標準。雖然我們談?wù)摰脑嘉璧附裉齑蠖家呀?jīng)消失不見，但它們珍藏在古老的歷史文獻中。這樣的舞蹈表現(xiàn)，顯然不是習俗或無思想、無意識、無觀念的玩意兒，因而也不只是“賞心悅目”而已。

三、舞蹈：意識的肢體表現(xiàn)

不少國家的百科全書都有記載，歐洲中世紀曾發(fā)生過一場“舞蹈病”狂潮：一些人突然成群結(jié)隊地跳起舞來，跳舞的人會逐漸增多，他們迷狂地沿著城鄉(xiāng)大道一邊游行一邊跳舞。有的甚至記載，教堂神父本欲出面加以制止，不料自己也投進狂潮成為一名舞者。這種帶有傳染性質(zhì)的現(xiàn)象，因?qū)ζ洳∫?、病理無統(tǒng)一結(jié)論，至今仍是個迷，據(jù)說竟然泛濫了近一個世紀。或許人們會問，難道那種患有“舞蹈病”狂潮的舞蹈也是受意識支配的嗎？如果答案是肯定的，那么他們是受什么意識支配？

依今天對社會心理狀況的分析，“舞蹈病”無疑是一種社會心理表現(xiàn)或發(fā)泄。中世紀一向被認為是歐洲最黑暗的時代，高壓的宗教統(tǒng)治、饑荒、疾病同時伴有禁舞的管制，這一切籠罩著歐洲社會，壓抑著人們的身心，于是舞蹈成為一種內(nèi)在的反抗形式。而它的消失，恰是在文藝復興后，我們可不可以認為文藝復興醫(yī)治了社會心靈的創(chuàng)傷，因而“舞蹈病”也被抑制？

人類生活是人類舞蹈的唯一的源泉，這不是空頭理論。易中天說過：“舞蹈雖然可視，但可視并非舞蹈的目的，也非舞蹈的本質(zhì)。也就是說，舞蹈的目的并不像雕塑、繪畫、攝影和電影、電視那樣，是為了創(chuàng)造出空間可視形象。對于舞蹈來說，它是否可視，或有沒有人觀賞，都是不重要的，這正是舞蹈與雕塑、繪畫、攝影、電影、電視乃至戲劇的最重要的區(qū)別。雕塑的‘雕’與‘塑’，繪畫的‘繪’與‘畫’，攝影的‘拍攝’和戲劇的‘表演’都不是目的，它們是要雕出來塑出來畫出來拍出來演出來給人看，雕、塑、繪、畫、拍攝和表演只是手段，而舞蹈的‘舞’和‘蹈’或曰‘跳’，卻既是手段又是目的，而且是更主要的是目的。真正的、嚴格意義上的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是這樣一種真正的舞蹈，而那種作為表演藝術(shù)和觀賞藝術(shù)、一部分人跳給另一部分人看的舞蹈，只不過是舞蹈的‘異化’。這種‘異化’是勞動異化的必然產(chǎn)物，即隨著物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中腦力和體力勞動的分工和分離，藝術(shù)生產(chǎn)也發(fā)生了物質(zhì)與精神的分離，一部分人成了藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，另一部分人則成了藝術(shù)產(chǎn)品的消費者，于是舞蹈這種最能體現(xiàn)精神與物質(zhì)（肉體）統(tǒng)一性的藝術(shù)樣式，也就成了一部分人表演給另一部分人觀看的表演藝術(shù)?！保?1]339當我們弄清楚原始舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的差別，明白舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)的差別，就可以清楚，只有承繼發(fā)揚原始舞蹈的本質(zhì)部分，才能保持舞蹈藝術(shù)永遠的鮮活性。

從原始舞蹈與意識的關(guān)系來看，我們難道會不承認舞蹈是真正受人的意識支配才得以發(fā)展、得以早熟的藝術(shù)嗎？如果哲學家們認識到這一層，舞蹈藝術(shù)還會被置之度外嗎？事實上，在舞蹈發(fā)展成表演藝術(shù)后，人對舞蹈的支配意識反倒減弱了。特別是在職業(yè)訓練中，職業(yè)舞者最容易被訓練成“條件反射”的舞者，即當舞者完全喪失了意識的支配和思想情感的表達，那與動物的“條件反射”真的沒多大區(qū)別了。當下人工智能的時代已經(jīng)來臨，當機器人可以完成舞者的全套技能，舞者最終還剩下什么呢？

易中天的《藝術(shù)人類學》及與他人合著的《人的確證——人類學藝術(shù)原理》中關(guān)于舞蹈的觀點，主要來自于格羅塞的《藝術(shù)的起源》。在《人的確證——人類學藝術(shù)原理》中，舞蹈被這樣定義：“舞蹈，就是人為了體驗和傳達情感……在一定空間中用人體創(chuàng)造的有節(jié)奏、有韻律、有姿勢、有視象和程式化的律動形式?！保?2]如果說人類學視角對舞蹈的定義，是體驗和傳達“情感”或“生命感”的有意識的藝術(shù)活動，那么從藝術(shù)哲學的視角又該做出怎樣的定義呢？在理解藝術(shù)哲學家黑格爾在他的《美學》中強調(diào)理念的重要而作出“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”的定義時，我們便可以用同樣的邏輯，作出如下的定義：“舞蹈——意識的肢體表現(xiàn)?！边@樣，應該可以在“情感”“生命”“理念”“意識”等概念中，確認人類舞蹈必然是一種意識活動和身體運動的統(tǒng)一，而非單純的肢體運動形式。這應該是論及舞蹈時應當取得的最起碼、最重要的共識。