現(xiàn)代語境下的民主兩面性
——基于《為什么一定要?dú)⒌舭敗ぐɡ分械奈膶W(xué)政治觀分析

崔詩韻

一、文學(xué)中的政治——感性的重新分配

在《為什么一定要?dú)⒌舭敗ぐɡ芬晃闹?，朗西埃首先分析了兩種針對艾瑪之死的常規(guī)解釋：其一是“自律性解釋”，這種解釋從文本內(nèi)部出發(fā)，認(rèn)為艾瑪死于將文學(xué)混于生活之中，她的自殺是一個(gè)幻想破滅的結(jié)果；其二是“他律性解釋”，這種解釋將艾瑪之死與其生活的背景相互聯(lián)系，從而引出一系列對教育缺失、社會(huì)異化及男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)性批判。分析同一文本引發(fā)兩種方向相悖的闡釋的原因，是純文學(xué)與社會(huì)政治二者間形成的二元對立框架，而這一二元對立框架的形成與1800年前后的美學(xué)轉(zhuǎn)向相關(guān)。

該時(shí)期之前，科學(xué)、道德、藝術(shù)分別以真善美為特點(diǎn)，以一體化的方式存在。以古希臘戲劇為例，它們作為藝術(shù)作品而被賦予美的特性的同時(shí)，也承擔(dān)著教育城邦公民的職責(zé)，故而還被賦予了道德教化與展現(xiàn)真理的功能。這三者之所以能融為一體，用本雅明的話來說，是由于該時(shí)期為光暈藝術(shù)時(shí)期，在光暈藝術(shù)中，“我”與另一個(gè)自我(自然、他人、上帝)處在神秘的渾然一體狀態(tài)中，在這個(gè)世界里，另一個(gè)自我不會(huì)被“我”客體化，“我”不會(huì)對他進(jìn)行操縱意義上的支配。在光暈的浸潤及“我”對它的膜拜下，“我”只需閉上眼睛，與俗世隔絕，感受光暈藝術(shù)所帶來的神秘與個(gè)體性，便可感知上帝的降臨，這種對上帝的感知既是個(gè)人性的，又因同歸于上帝而有普世性。在神秘光暈的中介下，個(gè)人通過膜拜藝術(shù)感受幸福與神秘，并以此指導(dǎo)自身的生活，達(dá)成藝術(shù)的教育作用，在光暈籠罩下的藝術(shù)能夠完成科學(xué)、道德、藝術(shù)的統(tǒng)一。

藝術(shù)為進(jìn)入這一神秘的光暈中，并完成科學(xué)、道德、藝術(shù)的統(tǒng)一，就必須符合亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的相關(guān)原則，朗西埃在《沉默的言語》中將其總結(jié)為四點(diǎn)。其一是“虛構(gòu)原則”，它要求虛構(gòu)一個(gè)故事時(shí)空，并從中體現(xiàn)出高貴的理念；其二是“體裁原則”，它要求藝術(shù)的不同體裁要對應(yīng)不同的主人公，悲劇的主人公要高于普通人，喜劇的主人公則要低于普通人；其三是“得體原則”，它要求文本的語言與修辭需與其體裁保持一致；其四是“現(xiàn)實(shí)原則”，它要求藝術(shù)表現(xiàn)重要人物，從而凸顯語言的有效性。亞里士多德提出的創(chuàng)作原則實(shí)際上可用“摹仿”二字貫穿。亞氏之所以能超越柏拉圖渾然二分的理念世界與現(xiàn)實(shí)世界，其重要原因便是提出了“摹仿”二字，借助這一行為，他賦予了藝術(shù)積極的社會(huì)功能——這個(gè)世界的規(guī)則與相應(yīng)的等級結(jié)構(gòu)須在文學(xué)藝術(shù)中得以準(zhǔn)確再現(xiàn)，借助這種藝術(shù)的“卡塔西斯”(凈化)，城邦公民接受真理、受到教義，并與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生成聯(lián)系。

但該時(shí)期之后，藝術(shù)不再作為“人民的圣書的藝術(shù)”[1]而存在，人們來到了“非光暈”的藝術(shù)時(shí)代。在這個(gè)現(xiàn)代性浮上歷史舞臺(tái)的時(shí)期，誕生了理性指導(dǎo)之下的啟蒙工程，它分化出了三個(gè)現(xiàn)代價(jià)值領(lǐng)域——科學(xué)、道德、藝術(shù)，導(dǎo)致價(jià)值上的割據(jù)狀態(tài)，形成各自的專家領(lǐng)域，且無法有效轉(zhuǎn)化入日常中。其中，以康德美學(xué)的提出作為獨(dú)立的美學(xué)領(lǐng)域形成的標(biāo)志性存在，美學(xué)以審美無利害原則與現(xiàn)實(shí)世界形成對立，企圖提供全新的理解世界的方式。于是，自主型藝術(shù)誕生，自主型藝術(shù)的封閉性導(dǎo)致生活世界貧困化，非光暈藝術(shù)開出兩條分支，一條繼續(xù)堅(jiān)守自我，走向純文學(xué)，另一條向資本主義物化鏈條墮落，走向大眾文學(xué)，大眾文學(xué)以偽民主的方式虛構(gòu)文學(xué)中的平等，從而以隱形的方式成為意識形態(tài)的傳聲筒，給資本主義意識形態(tài)對個(gè)體的欲望操縱以可乘之機(jī)。

所以，現(xiàn)代性所帶來的生活世界中各領(lǐng)域的區(qū)分造成文學(xué)陷入自律性與他律性兩種解釋的背離狀態(tài)，也使得文學(xué)本身分化出純文學(xué)與媚俗文學(xué)兩條支路。因此，基于對文學(xué)這一行為本身的思考，朗西埃從這一悖論性的困境中跳出，他不再從外部尋找文學(xué)的政治性，也不企圖在語言上建立屬于文學(xué)的特殊性，而是打破這一二元對立的局面，建立起文學(xué)與政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以文學(xué)的身份從事政治，從文學(xué)內(nèi)部理解政治。

朗西埃理解的政治與通常意義的政治有較大差異：“沒有能夠描繪政治前景的政治科學(xué)，就像沒有能夠使政治的存在聽?wèi){意志支配的政治倫理學(xué)?！盵2]政治是一種形式層面上的概念，它所涉及的對象、場域、運(yùn)作過程都是從“治安”那里取得的?！爸伟病?，即是一種獲得共同秩序認(rèn)可，并在每一個(gè)個(gè)體身上得到實(shí)現(xiàn)的存在，它規(guī)定每個(gè)個(gè)體的存在方式，決定個(gè)體能否參與社會(huì)活動(dòng)的資格，依據(jù)此來確認(rèn)社會(huì)等級，它可能表現(xiàn)為外在倫理和社會(huì)體系，也可以是藝術(shù)規(guī)范和美學(xué)語言。而政治與“治安”相反，它要對被“治安”所固化的體系進(jìn)行干預(yù)、中斷與打破。因此，朗西埃的政治擁有三種特性：其一是平等性，它是一種假設(shè)前提，用來干預(yù)日常的感覺分配，它使得那些在系統(tǒng)性的坐標(biāo)之內(nèi)被忽略的人得到確證；其二是歧義性，借助它的力量，能夠打破共識的一元性，打破了治安所構(gòu)成的共同體；于是就擁有了第三種特性——?jiǎng)討B(tài)性，它使得原先聽不到的聲音被聽到，從而打破固化。

基于政治的以上特征，朗西埃認(rèn)為，文學(xué)與政治存在相通之處，文學(xué)塑造的世界為朗西埃的政治烏托邦提供了一個(gè)具體化的圖景。首先，文學(xué)的根基是生活，然而生活之日常包含的內(nèi)容廣雜而多元，這些無序的多元體一旦被系統(tǒng)化、整一化，便意味著其中大部分的聲音失去了表達(dá)的權(quán)利，這里呈現(xiàn)的是一個(gè)由文學(xué)寫作帶來的轄域化的等級制度。因?yàn)椋膶W(xué)寫作本身代表權(quán)力，它必然是政治性的。然而，真正的文學(xué)并不呈現(xiàn)等級化的表現(xiàn)模式，相反，是要讓原本沒有資格納入體系之內(nèi)的事物進(jìn)入其中，讓這些原本無法被感知的事物打破體系。在原來的平衡秩序被打破的同時(shí)，平等與解放便在這個(gè)過程中得以閃現(xiàn)。因此，朗西埃的文學(xué)讓人看到新的故事，其中蘊(yùn)含的是政治解放的沖動(dòng)與平等民主的希望。

在這個(gè)層面上，文學(xué)與政治在人本位這一視角中達(dá)成共識——認(rèn)同人人生而平等、追求終極烏托邦的理念。所以，在朗西?？磥?，文學(xué)本應(yīng)該超出自主型藝術(shù)或外部政治領(lǐng)域的判斷，它本身是一種元政治，是人身上的永恒運(yùn)動(dòng)，源發(fā)力量，借此回到最初感性的共同體中，表達(dá)一種純粹性，這種原初純粹性意味著沒有任何邊界的存在可以將藝術(shù)與非藝術(shù)分開。這種文學(xué)既不選擇封閉的自主型藝術(shù)之路，也不選擇與社會(huì)意識相映照的大眾文學(xué)藝術(shù)之路，而是回歸日常感受，轉(zhuǎn)而關(guān)注真實(shí)的生命感受，這種感受是在新的感受力的分配之下的個(gè)體性呈現(xiàn)，其中每一個(gè)個(gè)體的感受之間是絕對平等的。借此，一方面，文學(xué)實(shí)現(xiàn)了本身作為審美的獨(dú)特存在，另一方面，文學(xué)虛構(gòu)本身與朗西埃平等的政治烏托邦相互契合。

具體而言，由于非光暈時(shí)代的到來而形成的兩條文學(xué)支路借著朗西埃的“感性重新分配”得到了調(diào)和。首先，“感性”，是強(qiáng)調(diào)一種康德式的審美，它是一種非功利性的，是對倫理的回撤。因?yàn)?，只有在除去等級制度的?dú)立的審美王國中才能真正體現(xiàn)出倫理的撤回，才是對等級的真正消除。其次，“分配”意味著劃定界限區(qū)分彼此，這種劃分是一種時(shí)間上與空間上的安排，它決定著哪些人可被聽見、看見，哪些人則不可，而可被聽見與看見的部分決定了大眾的行為，正是這種劃定，塑造了社會(huì)中每個(gè)個(gè)體所共有、共享的結(jié)構(gòu)，使整個(gè)社會(huì)得以趨于穩(wěn)定。這種感性的分配體制必然會(huì)導(dǎo)致審美中的不平等，而朗西埃側(cè)重的則是“重新”二字：他要將那些原本不可感者也納入可感性的分配體系中，借此打破原有的可感秩序，讓所有人性中的感性成分都能借助文學(xué)的力量得到釋放，實(shí)現(xiàn)真正的自由與解放。

在這一重新分配的過程中，朗西埃尤其強(qiáng)調(diào)的是對日常感性經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)。正如朗西埃對《吃瓜者》中無所事事的小男孩的評價(jià)一般：他無意于讓男孩化身為《自由引導(dǎo)人民》中英勇無畏的革命家，相應(yīng)地，他也不需要身居高位者去同情一磚一瓦皆辛苦的勞動(dòng)者。他呼喚的是一種自始平等的狀態(tài)，他始終認(rèn)為所有人在智力上是絕對平等的，貴族與平民擁有同樣的理解力與判斷力，因此，無須建立高雅文學(xué)與大眾文學(xué)間刻意的區(qū)隔，而要號召每個(gè)人依靠自己的感性經(jīng)驗(yàn)去學(xué)習(xí)與理解。因此，朗西埃對“感性”概念本身的強(qiáng)調(diào)就是在賦予普通人學(xué)習(xí)與理解的力量，它不同于亞氏將邏各斯作為衡量個(gè)人能力的標(biāo)準(zhǔn)，從而使得平民天生處于劣勢狀態(tài)下的做法，“感性”本身就是基于自然的、每個(gè)人都平等擁有的平民化經(jīng)驗(yàn)。在基于“感性”這一標(biāo)準(zhǔn)的自始平等條件下，他呼喚一位“鋪地板的勞工”邊工作邊在腦海中劃過美學(xué)的瞬間，朗西埃認(rèn)為這就是“感性”的力量，它能激發(fā)出普通人對生活的重新發(fā)現(xiàn)，對生命的熱愛。而這一過程，就是在康德對美的觀審的基礎(chǔ)上，借由對日常經(jīng)驗(yàn)的“重新分配”將“感性”從等級的習(xí)慣看法中抽離，在每個(gè)個(gè)體的純粹凝視中建立一個(gè)“美學(xué)異托邦”。所以，在朗西埃這里，美學(xué)不僅僅停留在康德意義上的哲學(xué)思想體系之內(nèi)，它也是一種可以在政治上打破共識、產(chǎn)生“歧見”的關(guān)鍵媒介。

朗西埃借助“感性的重新分配”實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與政治間的互通關(guān)系，同時(shí)為在非光暈時(shí)代背景下所形成的看似相悖的兩條文學(xué)支路尋到了對話的可能，這一點(diǎn)體現(xiàn)在《包法利夫人》里艾瑪與作者的對話中。

二、民主的兩面性——艾瑪與福樓拜

朗西埃想要借助“感性的重新分配”來實(shí)現(xiàn)的平等概念實(shí)際上是古典傳統(tǒng)時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代主義時(shí)期的重要特征。“傳統(tǒng)時(shí)代是具有領(lǐng)袖崇拜意義的，是具有繼承性的，該時(shí)期的人們對價(jià)值的疑問(追求這個(gè)還是那個(gè))都被古來如此的傳統(tǒng)阻斷，在傳統(tǒng)世界，每個(gè)行為都象征著獨(dú)一無二，我們只能思考無法比較的、性質(zhì)各不相同的具體的工作或勞動(dòng)形式，但能夠使這些具體形式得以相互比較的公分母，換言之能夠?qū)⒁磺谐橄蠡牡戎祫趧?dòng)力并未出現(xiàn)?！盵3]因此，每個(gè)個(gè)體安然于己位，平等的訴求并未出現(xiàn)。

進(jìn)入資本主義時(shí)期，經(jīng)歷了理性化與去古典場域的過程，人們通過等值勞動(dòng)力在客觀上抹除了原有價(jià)值，將目的拖到純粹手段的系統(tǒng)中，這是一個(gè)從古典場域(place)到現(xiàn)代坐標(biāo)點(diǎn)(position)[4]的過程，現(xiàn)代化的過程帶來了科學(xué)化的風(fēng)景，這種科學(xué)化的風(fēng)景打造的是一個(gè)均質(zhì)化、去意義的空間，這里的一切都被抽象化的科學(xué)所丈量，運(yùn)用公理化、原理化的方式看世界。古典藝術(shù)時(shí)期的神話讓意義固定化，那么現(xiàn)代科學(xué)就使得原先的意義脫離，過去清晰而穩(wěn)定的等級關(guān)系被摧毀，人們迎來了一個(gè)最為“平等”的時(shí)代。在一個(gè)失去了固定位置的世界，在一個(gè)機(jī)械化的世界圖景中，所有人似乎處在同一個(gè)位置，因此，產(chǎn)生了“我為何在此而非彼”的疑問。朗西埃認(rèn)為，這種對“民主”訴求在《包法利夫人》中表現(xiàn)出兩面性：一方面是以艾瑪為代表的民主亢奮的化身，她耽于幻想，想要在生活中體現(xiàn)文學(xué)所觸發(fā)的欲望，并以欲望之轉(zhuǎn)喻的方式追求物質(zhì)生活世界中的平等，從而被卷入欲望的漩渦；另一方面是以作者為代表的停留在純粹觀審狀態(tài)中的平等，將所有人的生活帶向文學(xué)，以藝術(shù)的方式讓平等停留在不動(dòng)情的關(guān)照之中。

(一)福樓拜的民主——風(fēng)格的絕對化

具體分析這種文學(xué)中民主的兩面性。首先，不論是作者層面還是艾瑪層面，文學(xué)中的平等都基于將一切化為不涉及意義的純粹感受，朗西埃以小說中描寫艾瑪在修道院參加彌撒時(shí)的感受為例：“輕輕地昏昏欲睡，沉浸在一種神圣的倦怠中，這種倦怠的氛圍是由祭臺(tái)的香氣、圣水缸的清新氣味，還有大蠟燭的光芒散發(fā)出來的?！盵5]作者對艾瑪將宗教儀式這一事件分解為純粹的感受這一行為是絕對贊同的。這種看待事物的方式在福樓拜看來是觀察事物的絕對方式，也是文學(xué)平等性的原則。

因?yàn)?，正如朗西埃的“感性重新分配”原則，對日常事物的純粹感受意味著行動(dòng)目的功能的喪失，也意味著與目的論相呼應(yīng)的等級觀念的喪失。文學(xué)“不再需要正統(tǒng)的觀念，它就像每個(gè)產(chǎn)生它的意志一樣自由”[6]，以這種方式觀察事物便意味著將一切一視同仁，以無差別的方式感受一切，一切日常瑣碎之物皆可成為文學(xué)題材，成為審美客體，“物質(zhì)層面的解放在文學(xué)中得以完全實(shí)現(xiàn)”[7]，作品不再與傳統(tǒng)的社會(huì)等級規(guī)范相契合，導(dǎo)致差別體系的瓦解。

要注意的是，這種做法不是對平庸事物進(jìn)行裝飾，這些平庸的日常之物同時(shí)包含著一種變革，這場變革注定要顛覆原先的再現(xiàn)原則，通過日常的感受不斷對自身逐漸固化并趨向平庸的自身現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解構(gòu)，從固化的等級關(guān)系與意義系統(tǒng)中解放，這其中蘊(yùn)含著激進(jìn)的平等與民主。

這就是“風(fēng)格的絕對化”，它意味著寫作本身成為一種源自感官的觀看，而風(fēng)格則代表著觀看的方式?！敖^對化”意在表明，外在事物除了與主體有“看”的關(guān)聯(lián)外，再無其他關(guān)聯(lián)，它“脫離了事物可見環(huán)境的顯現(xiàn)，用未被納入通常的感性范疇內(nèi)的物質(zhì)取消已經(jīng)處于本質(zhì)觀念系統(tǒng)中的物質(zhì)，表現(xiàn)出一種自由意志”[8]。所以，“風(fēng)格的絕對化”最終指向的是絕對“個(gè)體化”(haecceities)的空無。它“只不過是物質(zhì)的情感，并不屬于個(gè)人，而是偶爾由這些‘在永恒振蕩中交錯(cuò)、分離并反復(fù)所集合的原子’的波動(dòng)組成”[9]。換言之，風(fēng)格要求對形成穩(wěn)定主體的個(gè)體進(jìn)行消解，在固定化的個(gè)體被消解后，“替代個(gè)體類型、情感結(jié)構(gòu)或行為控制的，是通過無限的洪流，使原子波動(dòng)旋轉(zhuǎn)的被絕對化的風(fēng)格”[10]，在有意迷失的個(gè)性里，不再設(shè)置觀看與被觀看的主客二元對立，而是形成一種“生成-客觀”。朗西埃認(rèn)為，這種“生成-客觀”在福樓拜的《圣安東尼的誘惑中》魔鬼帶領(lǐng)圣人所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)“無人稱和前個(gè)人的生活形式”[11]中有所呈現(xiàn)。在這其中，“精神失去了身份，分裂為一大堆思想的原子”，唯其如此，“在談?wù)摰饺魏我患挛飼r(shí)，如一滴水、一個(gè)貝殼或是一根發(fā)絲，你就會(huì)停下來一動(dòng)不動(dòng)，你的瞳孔固定不變，全心開放”[12]。這一刻，“人們不再是個(gè)人的主體，不再追求個(gè)人的目標(biāo)，因此，事物就不再作為我們想要的或有用的客體存在。借此，擺脫無休止的欲望的能指的替換與追逐，而直指最終的所指”[13]。

所以，要實(shí)現(xiàn)“感性的重新分配”，最基本的條件就是在“風(fēng)格的絕對化”的要求下不斷消解趨向固化的主體，打破主客二分的二元對立，在“生成-客觀”的前個(gè)人性世界里體悟人與人，人與物之間美學(xué)層面上的平等。朗西埃認(rèn)為，這種“生成-客觀”之下形成的“微粒間永不停歇的混合不停形成與破壞新的配置”的模式在德勒茲那里被稱為“個(gè)體性”——“一個(gè)季節(jié)，一個(gè)冬天，一個(gè)夏天，一個(gè)小時(shí)，一個(gè)日子，它們都擁有完美的個(gè)體性，盡管這種個(gè)體性不同于物或主體的個(gè)體性，但它們也是個(gè)體性。原因在于，它們包含著分子和粒子之間的整個(gè)運(yùn)動(dòng)與靜止的關(guān)系，包含著發(fā)生影響和受到影響之間的關(guān)系”[14]。換言之，德勒茲的“個(gè)體性”擁有自身地位，能引導(dǎo)物質(zhì)、主體變形，它區(qū)別于主體性/物質(zhì)的二元對立，強(qiáng)調(diào)交互的復(fù)雜系統(tǒng)在復(fù)合的個(gè)體化中?！皬?fù)合”意味著“生命的個(gè)體性并不處在同一平面中，而是各個(gè)主體性的合成平面，而每一個(gè)平面又由不同的形式、物質(zhì)、主體構(gòu)成”[15]，如“你具有一天、一個(gè)季節(jié)、一年、一生的個(gè)體性，一種氣候、一陣風(fēng)、一場大霧、一塊沼澤的個(gè)體性”，從個(gè)體向四周展開的平面“是一種黏性平面，所以，個(gè)體化的集合就是個(gè)體性，它不是一個(gè)孤立的主體，而是一種事件，一個(gè)組合，組合中的每一個(gè)元素都不可分割；它不是開端、不是結(jié)尾、不是本源、不是目的，它總在中間，它不是由點(diǎn)制成，而是由線制成，它是塊莖”[16]。

福樓拜在小說中以取消主體的方式體現(xiàn)“個(gè)體性”，以純粹藝術(shù)觀審的方式將平等體現(xiàn)在文本中。他通過對細(xì)微之處的感性體悟，使日常的瑣碎進(jìn)入藝術(shù)，不再制造藝術(shù)與非藝術(shù)間的鴻溝，用純粹的感受力表明文學(xué)寫作的平等觀念，進(jìn)而消解利欲、瓦解等級、懸置自身，他的小說體現(xiàn)了對“庶民階層的人物和情感的接受”[17]，這就是文學(xué)之政治性的體現(xiàn)，但這里要強(qiáng)調(diào)的是，朗西埃不是要停留在叔本華式的漠然對待一切的表象的平等之中，叔本華式的平等是將藝術(shù)與生活進(jìn)行唯美主義式的整體混淆，而朗西埃要打開的是“異質(zhì)寫作”的可能性，他要借助“生成-客觀”的“感性重新分配”，打破生活中隱含的秩序，從而打通政治與文學(xué)之間的關(guān)系。

(二)艾瑪?shù)拿裰鳌沟桌锇Y的發(fā)作

艾瑪與作為作者的福樓拜不同，雖然他們都以日常感性經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，但艾瑪走向了民主的另一面：在出于本能的純粹感官觀審后，艾瑪試圖破壞這種純粹感受，想把能指與所指的斷裂重新結(jié)合，從而重新喚起能指與所指之間一一對應(yīng)的關(guān)系，將純粹的感受變成實(shí)際的事物，變?yōu)槟軗?jù)為己有的日常生活。換言之，艾瑪并未如福樓拜一般停留在日常之中的美學(xué)瞬間，而是從這個(gè)形而上的美學(xué)狀態(tài)重新回到主體占有客體的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中，“感性重新分配”的力量所帶來的對平等之祈愿悉數(shù)被艾瑪降格為物質(zhì)性的欲望，并借助欲望的轉(zhuǎn)喻完成對虛假的“平等”的追求。事實(shí)上，在現(xiàn)代性帶來的民主訴求所引發(fā)的平等的兩面性中，艾瑪所代表的赤裸的“民主”才是這個(gè)民主時(shí)代的主流，它在“艾瑪?shù)奈幕?，和使她愉悅的狂熱欲望中，形成了象征”[18]，這種“民主”只有在書寫中才能實(shí)現(xiàn)，而艾瑪則是這類文學(xué)中“迷失的孩子”。

艾瑪?shù)拿允沁@個(gè)引發(fā)個(gè)體欲望及亢奮的壞的民主時(shí)代對艾瑪?shù)葌€(gè)體停留在亞里士多德陳舊閱讀觀之中的利用，是那些迎合資本主義時(shí)代的意識形態(tài)發(fā)展與個(gè)體欲望的虛假滿足的媚俗文學(xué)塑造的結(jié)果。

首先，從時(shí)代本身特征來看，“社會(huì)已經(jīng)成為各種思想、欲望、渴求、失落永無止息的喧囂。在啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來的現(xiàn)代性思想之前，生存于古典場域中的人們固定于清晰的等級關(guān)系之中，每個(gè)人有他們合適的位置，這個(gè)秩序?yàn)樗麄兇_保了牢固的領(lǐng)地與限定的視野；如今，進(jìn)入現(xiàn)代性時(shí)期，所有文字、圖像、夢想、希望全部呈現(xiàn)在每個(gè)人眼前，這種民主的假象將希望置于任何人的支配中，形成了自由、平等的個(gè)人的混合體，全部被拉進(jìn)一個(gè)永不停歇的欲望漩渦中，去尋找一種興奮，一種既無目標(biāo)也不會(huì)暫停的動(dòng)亂的內(nèi)化”[19]。

其次，她生活在被“民主”的幻影包圍的現(xiàn)代性語境之下，但依舊保留了古典時(shí)期對待文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度?！八麄冞€自以為生活在一個(gè)主語和謂語、事物和屬性的世界中，有指定目標(biāo)和選擇手段的意志”，即，他們依舊以主客對立的目光看待世界，企圖在自己所認(rèn)為的封閉世界中以主體身份自居，對外物進(jìn)行客體層面的把握，“他們認(rèn)為事物和個(gè)體都具有其真實(shí)的屬性，希望擁有這些事物和個(gè)體”[20]。托爾維克在《論美國的民主》中同樣對這一實(shí)際情形進(jìn)行了論述：“窮人將祖輩的大多數(shù)繆見保留了下來，卻沒有保留祖輩的信仰，將祖輩的無知保留下來，卻沒有保留祖輩的德行，獲利主義是他們的行為準(zhǔn)則”，在民主的語境下，他們處于“永遠(yuǎn)對自己當(dāng)下處境不滿意的狀態(tài)”[21]，而“民主”的社會(huì)氛圍似乎在不斷地鼓動(dòng)他們，使之相信每個(gè)人都擁有“足夠的自由以擺脫這個(gè)處境”，在民主的鼓動(dòng)與自身欲望的激發(fā)之下，“如何改變處境，如何獲取財(cái)富，如何更好地進(jìn)行肉體享受占滿了他們的頭腦”[22]。艾瑪正是在生活語境與閱讀原則相沖突的情況下，未能停留在純粹的“感性重新分配”的日常經(jīng)驗(yàn)層面，并將之降格為與占有欲望相關(guān)的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界。

最后，媚俗文學(xué)恰恰是利用了艾瑪?shù)热嗽诿裰魃鐣?huì)中的亢奮狀態(tài)。這種亢奮狀態(tài)是民主社會(huì)所特有的，在可過度支配的表象之下，在欲望的追求過程中不斷被刺激，這種狀態(tài)被稱為“歇斯底里癥”?；忌稀靶沟桌锇Y”的艾瑪被媚俗藝術(shù)誘導(dǎo)，以“歇斯底里”的方式理解文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，她希望享受所有人可以享受的東西，還想將文學(xué)中理想的快樂轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的快樂，轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)的存在。這是在資本主義市場經(jīng)濟(jì)之下無止息的欲望能指的轉(zhuǎn)換，欲望刺激了資本主義的茁壯發(fā)展，用欲望的不斷代換來抵消、中和被市場隱藏起來的等級制社會(huì)關(guān)系中的暴力。所以，表面的“民主”模糊了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、意識形態(tài)間的關(guān)系，模糊了背后的霸權(quán)操控。它讓人們?nèi)缤ǚ蚩ā冻潜ぁ分械腒先生一樣，為尋找一個(gè)永遠(yuǎn)延宕的所指而在不斷被替換的欲望能指中循環(huán)。艾瑪陷入了這種欲望的漩渦中，被媚俗文學(xué)有意制造的白日夢(fantasy)的欺騙性蒙蔽，并將之視為平庸生活的唯一救命稻草，但這種白日夢是對原初那個(gè)指向生命本質(zhì)的欲望的簡化與置換，用符合物質(zhì)商品邏輯的、大眾粗俗的浪漫愛情扼殺原本復(fù)雜的生命的維度，這是現(xiàn)代化的民主性所帶來的另外一面。

通過浪漫傳奇小說中的世俗愛情故事，艾瑪將原初生命維度的復(fù)雜欲望轉(zhuǎn)喻為了現(xiàn)實(shí)中的偷情，轉(zhuǎn)喻為了一張哥特式的跪凳，在轉(zhuǎn)喻的幻象中獲得了符合資本主義運(yùn)作邏輯的偽平等。這樣的轉(zhuǎn)喻過程在本雅明的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中也有類似闡述：論著中分析了波德萊爾的一首詩歌《拾垃圾者的酒》，在詩歌中，政府“通過酒稅，使農(nóng)民們領(lǐng)教了政府的花言巧語，該稅損害了城鎮(zhèn)居民的利益，迫使他們城外去尋找便宜的逃稅酒”。在農(nóng)民們看來，尋找逃稅酒的行為充滿了驕傲與挑釁意味，就像艾瑪在偷情時(shí)所產(chǎn)生的美好幻覺一般，但有一點(diǎn)必須承認(rèn)，“城外的酒挽救了統(tǒng)治結(jié)構(gòu)，使之免遭許多大忌，這種酒的存在剝奪了農(nóng)民對將來的報(bào)復(fù)與光榮的夢想”[23]，也是對當(dāng)下民主時(shí)代所實(shí)行的欲望轉(zhuǎn)喻的例證之一。

三、歇斯底里癥的治療——健康的精神分裂

福樓拜與艾瑪所代表的民主的兩面性呈現(xiàn)出的實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)代人特有的精神分裂：一方面需要文學(xué)打破現(xiàn)有的秩序，使感覺向所有欲望敞開；另一方面，這種欲望又必須停留在文學(xué)中，轉(zhuǎn)化為一種不動(dòng)情的觀審。針對這一悖論，朗西埃沒有停留在漠然對待一切的表象平等之中，即不是如同唯美主義一般將生活徹底幻化為藝術(shù)。朗西埃要通過以福樓拜為代表的作家層面的“感性的重新分配”來打開“異質(zhì)寫作”的可能性，打破生活中隱含的秩序，從而將文學(xué)與政治相互連通。在這里，朗西埃要建立的是一個(gè)平等的美學(xué)烏托邦。但是，這種借助文學(xué)所實(shí)現(xiàn)的對平等的追隨很容易落入艾瑪式的另一個(gè)民主層面，在小說中，艾瑪就不斷地朝著與作家相反的方向行為。作家借助感官經(jīng)驗(yàn)讓日常生活進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)中，借助文學(xué)對生活進(jìn)行陌生化，以追求平等；相反，艾瑪則在日常感官的刺激下，喚起文學(xué)的轉(zhuǎn)喻性欲望，將文學(xué)與生活相混，墮入現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界中。

在此，作家與艾瑪形成了對話關(guān)系，這種關(guān)系實(shí)質(zhì)上是“歇斯底里癥”的發(fā)作與治療?！靶沟桌锇Y”的病因在于，艾瑪以需要擁有的主體和客體身份去固化各種感受的游移、無人稱結(jié)構(gòu)，而治療則意味著回到“生成-客觀”狀態(tài)，借文學(xué)之力重新發(fā)現(xiàn)真正的生活，對文學(xué)中的政治性進(jìn)行拯救。所以，“將藝術(shù)放到現(xiàn)實(shí)中的企圖應(yīng)該以冒牌藝術(shù)家的形象被處死。她錯(cuò)用了藝術(shù)與生活之間的等價(jià)關(guān)系，文學(xué)必須將她處死，以保持藝術(shù)不受由它發(fā)展出的硬幣的另一面的影響而墮落”[24]。

故而，艾瑪?shù)某霈F(xiàn)是福樓拜為治療“歇斯底里癥”的一種對立面設(shè)置，他清晰地將非人稱氣息的句子(作者)與艾瑪?shù)奶摌?gòu)故事分開，作者能隨意從敘述中退出，二者形成了涇渭分明的對話模式，而艾瑪最終被作者處死，則意味著文學(xué)內(nèi)部真正平等性的站出。艾瑪?shù)奶幩啦粌H僅涉及作家的一己之利，它涉及真理——文學(xué)的真理，生活的真理，政治的真理。作家需要這樣一種雙聲部的精神分裂癥式的療法：在這一療法中，作家是健康的精神分裂，因?yàn)樗男沟桌镎呤翘摌?gòu)式的存在，是他為呈現(xiàn)真實(shí)生活而要?dú)⑺赖膶ο螅冀K在真的精神分裂與健康的精神分裂之間保持界限，并要從雙聲部的分裂中站出，以作家的立場殺死虛構(gòu)者的立場。

這種精神分裂式的療法在普魯斯特的《追憶似水年華》中以更加絕對的方式得以體現(xiàn)：普魯斯特將敘述者與主人公同一，讓主人公在代表著愛情與欲望的阿爾貝蒂娜與代表著審美的輪船與風(fēng)景之間二者之間只選其一，普魯斯特給了人物成為作者的機(jī)會(huì)，讓人物在選擇中經(jīng)歷痛苦與反省，而并未以一位作者的身份置身事外。與普魯斯特相比，伍爾夫在《海浪》的精神分裂式療法中走向了真正的精神分裂。伍爾夫讓小說中的人物羅達(dá)擔(dān)負(fù)了福樓拜中健康的作家之位，羅達(dá)的角色使得治療者與患者之間的關(guān)系發(fā)生了模糊。而小說的結(jié)局是伍爾夫處死了羅達(dá)，這意味著作者處死了代表著健康的精神分裂者的作家角色，這是伍爾夫?qū)ψ陨碜骷疑矸莸奶幩溃且环N無法從這一本身便危險(xiǎn)的精神分裂式療法中站出的表現(xiàn)，而伍爾夫最終的自殺也映照了其作為健康的精神分裂者的作家角色之死，映照著小說中的羅達(dá)之死。

四、小結(jié)

以自始平等為根本，通過“感性的重新分配”，朗西埃完成了文學(xué)與政治的互通，同時(shí)也為在非光暈時(shí)代背景下所形成的看似相悖的兩條文學(xué)支路尋到了對話的可能，這場對話以《包法利夫人》中艾瑪與作者所分別代表的民主的兩面性為載體，并最終通過艾瑪?shù)奶幩琅c作者的站出回應(yīng)了朗西埃對真正的平等以及應(yīng)該以何種方式在文學(xué)、在政治中對其進(jìn)行表達(dá)的理解。

但，不可否認(rèn)的是，朗西埃的政治是理想化的，他所謂的自始平等建立在底層人民學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上，那么，當(dāng)他們選擇學(xué)習(xí)那些讓他們顯得粗俗的東西時(shí)，他們是否已經(jīng)在向這些東西屈服？朗西埃的真正的文學(xué)與真正的生活是烏托邦式的，他選擇借助“感性的重新分配”對原先不可感之物重新發(fā)現(xiàn)，以此打破固化，來解決現(xiàn)實(shí)問題，是否本身就是停留在審美層面的對現(xiàn)實(shí)無法解決的階級問題的一種內(nèi)在化代償？

馬克思曾說：“工廠和機(jī)器下面是勞作，哪里有沒有工業(yè)和商業(yè)的自然科學(xué)呢？所謂純的自然科學(xué)連帶材料、帶目的都是由商業(yè)和工業(yè)提供的?！盵25]詹姆遜在《政治無意識》中對這句話表示贊同，他認(rèn)為：“這一關(guān)于生產(chǎn)的基礎(chǔ)低音在現(xiàn)代主義文本中是存在的，但極容易被忽略，或者被美學(xué)的、感知性的術(shù)語重寫，只有通過政治無意識理論和形式意識形態(tài)的有意識的解釋性探測才能獲知。”[26]朗西埃是否用文學(xué)中“感性的重新分配”策略逃避了這種探測，進(jìn)而遏制了資本主義的勞動(dòng)真相？就像他曾在《第三條道路》中感嘆的那樣：一位勞工，一邊鋪地板，一邊在腦海中閃過美學(xué)的瞬間。從客觀層面分析，勞動(dòng)中確能在偶然的時(shí)刻產(chǎn)生美學(xué)的瞬間，但這些瞬間只是停留在勞動(dòng)者主觀腦海中的平等潛能，當(dāng)它與現(xiàn)實(shí)相遇時(shí)，也不過是一閃即逝的思緒，談不上任何現(xiàn)實(shí)的力量。這一令朗西埃振奮不已的場景也許只是“在政治受挫后，無奈地退回內(nèi)面與文學(xué)中的一種不斷在當(dāng)代重復(fù)的平庸模式”[27]。在某種程度上，朗西埃通過“感性的重新分配”，設(shè)想了一個(gè)完全不同的價(jià)值觀，但這是一種遏制的新策略，它向內(nèi)心退回，使我們似乎離生產(chǎn)越來越遠(yuǎn)。但是，無法逃離的，是人類所處的最嚴(yán)酷的物理環(huán)境，它注定了我們很難永久停留在審美中。

所以，當(dāng)朗西埃稱贊福樓拜的做法——借艾瑪之死，將主體從文本客體中剝離出去時(shí)，文本客體被建構(gòu)成一個(gè)自身要承受主體之位的存在，它依舊是意識形態(tài)的一部分，只能被理解為19世紀(jì)后期資本主義不堪忍受物化后果的遏制策略。所以，朗西埃、德勒茲所創(chuàng)造的新的神話(單子的相對化)，愈加為主體化、心理化世界的永久性提供了一件有力的意識形態(tài)工具。正如詹姆遜所言：“這種策略不過是現(xiàn)代主義者的結(jié)構(gòu)性策略中的一種，我們不應(yīng)該被現(xiàn)代意識形態(tài)千篇一律的形式歷史所蠱惑，而要知道，某種給定的風(fēng)格是一種投射性的解決方案，在想象和美學(xué)層面解決具體世界的日常社會(huì)生活中真實(shí)的矛盾處境。因?yàn)椋囆g(shù)品不會(huì)改變世界或?qū)⒆陨磙D(zhuǎn)變?yōu)檎螌?shí)踐，而我們卻期待它發(fā)展出一種對所謂表現(xiàn)的復(fù)雜性更清醒的意識?！盵28]

朗西埃在《為什么一定要?dú)⒌舭敗ぐɡ芬晃闹畜w現(xiàn)出了他文學(xué)的政治的烏托邦思想，盡管在某種程度上這只是一種美好的幻想，但不可否認(rèn)其本身的價(jià)值：正是這烏托邦式的第三條道路使他擺脫了以往激進(jìn)的社會(huì)批判體系，在美學(xué)層面開辟了另一條通往民主的道路，也將康德等人建立的美學(xué)“共通感”轉(zhuǎn)變成了一種與政治相接軌的工具。