作為形而上學(xué)的生命意志與藝術(shù)烏托邦
——《悲劇的誕生》悲劇美學(xué)的現(xiàn)代性解讀

黃 健

(中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

弗里德里希·尼采是十九世紀(jì)末德國(guó)著名的哲學(xué)思想家，他的哲學(xué)著作《悲劇的誕生》所展示的悲劇美學(xué)思想是其整個(gè)生命哲學(xué)思想的重要組成部分。事實(shí)上，該書中的許多哲學(xué)啟示大部分時(shí)候是以預(yù)言性的方式展露出來的。尼采的浪漫主義氣質(zhì)糅合于詩(shī)性哲學(xué)的獨(dú)特表達(dá)方式之中，使該書理解起來頗顯艱澀，多有異議。但無論如何都不能否認(rèn)這本書的價(jià)值，及其在尼采整個(gè)哲學(xué)思想體系中的奠基地位。

《悲劇的誕生》表面上看是以一個(gè)歷史/語言學(xué)家的視角對(duì)悲劇進(jìn)行的一種臆想式解讀，然而往深層細(xì)思，卻不難發(fā)現(xiàn)這是尼采從一個(gè)哲人的角度對(duì)古希臘文化精神內(nèi)蘊(yùn)構(gòu)成的顛覆性假設(shè)，以及對(duì)悲劇滅亡和悲劇精神重現(xiàn)的主觀性推理。但尼采最想表達(dá)的是他的哲學(xué)思想，乃至于這些預(yù)言性的哲思探索的成果都能在他生涯后期的哲學(xué)思想大廈中找到對(duì)應(yīng)的影子。尼采《悲劇的誕生》思想繁雜交織，若單從悲劇美學(xué)思想角度細(xì)究，可以在此尋到其中的生命美學(xué)和藝術(shù)形而上學(xué)兩個(gè)基點(diǎn)。具體來說，尼采借助探討古希臘文化背后的精神運(yùn)作和表現(xiàn)過程，以達(dá)到其將人們從生命的苦難處境中解救出來并重新尋求現(xiàn)代人的精神寄托的哲學(xué)目的。本文依托于對(duì)《悲劇的誕生》的文本解讀，從生命意志和藝術(shù)烏托邦兩條互為交織的主線出發(fā)，以審美現(xiàn)代性的視角解析其中的形而上學(xué)色彩，從而闡釋該著作背后的悲劇美學(xué)思想的悖謬性；同時(shí)，借此試圖解析尼采“生命——藝術(shù)”架構(gòu)假設(shè)的邏輯合理性，以及在尼采提出“對(duì)一切價(jià)值的重估”之后，重新認(rèn)識(shí)其對(duì)現(xiàn)代文明和現(xiàn)代人生存處境的反思所蘊(yùn)含的啟示意義。

一、生命意志：人生苦痛與悲劇快感的互恰

尼采的悲劇美學(xué)思想的根基之一在于生命意志的構(gòu)建。他的“生命”哲學(xué)充分突顯了其對(duì)個(gè)體生存和生命本質(zhì)的關(guān)注，以及對(duì)于世界意志和表象二元論的再思考。在《悲劇的誕生》中，尼采是借助于對(duì)現(xiàn)象界生而苦痛的追問，并以悲劇快感消融此命運(yùn)性苦難的方式作為邏輯思考起點(diǎn)的。他的這部分思想部分承襲了叔本華的悲劇美學(xué)觀但得出的結(jié)論卻截然相反?！笆灞救A的悲劇學(xué)說是他的悲觀主義理論的集中體現(xiàn)。在叔本華看來，在人類所賴以生存的這個(gè)世界上，就根本沒有什么正義可言，有的只是‘難以言說的痛苦、人類的不幸、罪惡的勝利、機(jī)運(yùn)的惡作劇，以及正直無辜者不可挽救的失敗’。悲劇就是斗爭(zhēng)在意志的最高級(jí)別上發(fā)展到了頂峰的時(shí)候，以一種可怕的姿態(tài)出現(xiàn)，它的最顯著的特征是表現(xiàn)人的痛苦和不幸，而這一切也正是意志內(nèi)部沖突的表現(xiàn)?！盵1]329叔本華認(rèn)為人生是充滿痛苦的，而這種痛苦是由于世界本體意志的沖突和斗爭(zhēng)產(chǎn)生的，意志的沖突造成了現(xiàn)象界的各種紛亂、苦難、互相摧殘的現(xiàn)象。人類就生活在這種人與人互相殘殺和人與物的冷漠分離中，并作為個(gè)體而承受無盡的苦難和黑暗。因此，叔本華采取一種悲觀退讓的人生態(tài)度去面對(duì)一切苦難，認(rèn)為一切表象都只是意志的反映，意志才是世界的本質(zhì)，人生是痛苦而又毫無意義的，他從根本上否認(rèn)了生命意志存在的合理性。

尼采在《悲劇的誕生》中也認(rèn)為人生是充滿痛苦的，生存本身意味著是個(gè)體承受苦難的開始，“一切產(chǎn)生出來的東西都必定要痛苦地沒落，我們不得不深入觀察個(gè)體實(shí)存的恐懼……既然突入生命之中，并且相互沖突的此在形式過于繁多，既然世界意志有著豐沛的繁殖力，那么，斗爭(zhēng)、折磨、現(xiàn)象之毀滅就是必需的了”[2]123。這樣的的說法與叔本華在《作為意志和表象的世界》中的基本觀點(diǎn)如出一轍。但尼采是借助于古希臘悲劇背后的日神精神和酒神精神來呈現(xiàn)其中的生存痛苦真相，得出的結(jié)論也與叔本華大相徑庭。具體地說，悲劇以它特有的對(duì)世界以及痛苦真相的理解方式，設(shè)立永恒生命力屹立在存在之痛苦與世界本質(zhì)(即意志)之間，讓人們保持快樂因而仿佛體會(huì)到來自生命意志的力量和慰藉，他認(rèn)為：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂的?！盵2]58尼采雖然也相信人生充滿了痛苦，但他并不認(rèn)同叔本華所說的痛苦是人們與生俱來的因而存在即是悲劇的觀點(diǎn)；恰恰相反，他從生命和審美的視角肯定了生命意志，用充滿原始生命力的生命意志對(duì)承襲于叔本華的悲觀主義人生觀進(jìn)行升華。因而尼采在本質(zhì)上是以高昂熱情的生命哲學(xué)對(duì)悲劇進(jìn)行了重構(gòu)，他的生命意志理論已與叔本華的大為迥異，是后者的本質(zhì)升華。關(guān)于此點(diǎn)，尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中表述得更加徹底，在書中他以強(qiáng)力意志取代了生命意志，其實(shí)兩者在本質(zhì)上并無區(qū)別。強(qiáng)力意志在尼采看來就是當(dāng)萬物生長(zhǎng)不息、死而復(fù)生時(shí)，人們?cè)谶@樣強(qiáng)大的生命力底下感受到一種普遍存在的世界本質(zhì)在其中發(fā)揮作用，是它促使萬物始終保持這樣強(qiáng)大的姿態(tài)，就像一個(gè)擁有永不枯竭的生命力的生命體。這樣的主觀感受與以理性思維推理得到的結(jié)果不同，它徑直表現(xiàn)為形而上學(xué)的主觀體驗(yàn)?？梢钥闯瞿岵稍噲D將“生命力”確立為一種可以溝通意志(即世界本質(zhì))和表象的東西，借助這樣的偉力，人們?cè)谝欢ǔ潭壬暇蛽碛辛丝梢钥朔松纯?至少在形而上學(xué)意義上能成立)的倚仗。

那么，悲劇緣何而擁有促使人們體會(huì)到生命意志的作用？人們?cè)谟^看悲劇時(shí)是怎樣產(chǎn)生悲劇快感的，及這種快感的出現(xiàn)意味著什么？尼采的悲劇美學(xué)思想認(rèn)為悲劇之所以能引起快感是因?yàn)樗苁谷送高^悲劇主角的“個(gè)體化”毀滅，體會(huì)到毀滅背后的那種永恒生命力。

尼采認(rèn)為：“悲劇主角，那至高無上的意志現(xiàn)象，為著我們的快感而被否定掉了，因?yàn)樗鋵?shí)只是現(xiàn)象，他的毀滅并沒有觸動(dòng)意志的永恒生命?！盵2]122生命意志是不死不滅的，發(fā)生幻滅的只是產(chǎn)生于意志的“個(gè)體化原理”派生出來的各種幻象；而悲劇主角只不過是幻象之一，這樣的幻滅是對(duì)生命意志的形而上學(xué)的回歸，最終都融入意志本身的洪流中。當(dāng)觀眾看到悲劇主角在苦難面前被毀滅時(shí)，在不寒而栗之余又“預(yù)感到一種更高的、強(qiáng)大得多的快感”，這一點(diǎn)就連阿波羅精神的明朗都不能遮蓋和彌補(bǔ)，因?yàn)榈見W尼索斯的魔力“吞噬了這整個(gè)現(xiàn)象世界，為的是讓人們?cè)诂F(xiàn)象世界的背后、并且通過現(xiàn)象世界的毀滅，預(yù)感到太一懷抱中一種至高、藝術(shù)的原始快樂”[2]160-162。在尼采看來，這種原始的快樂和原始的痛苦在形而上學(xué)上是同一的，伴隨著個(gè)體化的毀滅，在那一瞬間人們仿佛回歸了生命的始母、宇宙的太一，感受到生命意志的勃勃生機(jī)，因而體驗(yàn)到一種奇特的快感——痛苦隨著個(gè)體的毀滅而崩塌，在毀滅中重生的生命意志用生生不息的永恒生命力向他們展示了永生的快樂，那一刻痛苦的背后即是快樂。在回歸的一瞬間，“人與人之間固定起來的全部頑固而敵意的藩籬，全部分崩離析了……人人都感到自己與鄰人不僅是聯(lián)合了、和解了、融合了，而且是合為一體了，仿佛摩耶面紗已經(jīng)被撕碎了……”[2]26。這樣的描述不僅適用于被狄奧尼索斯魔力感召下的人們?nèi)谇o間的狀態(tài)，也適用于日神精神與酒神精神完美融合而誕生的悲劇之快感強(qiáng)大的影響力。據(jù)此，尼采認(rèn)為悲劇的快感只是一場(chǎng)審美游戲，這場(chǎng)游戲的內(nèi)涵類似于狄奧尼索斯現(xiàn)象，“它總是一再重新把個(gè)體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結(jié)果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個(gè)游戲的孩童，他來來回回地壘石頭，把沙灘筑起來又推倒”[2]175。只不過在此游戲的互動(dòng)過程中所產(chǎn)生的原始快感，借助于悲劇主角個(gè)體性幻滅這一獨(dú)特方式，向觀眾展示了生命意志痛并快樂著的永恒真理。

尼采將悲劇的快感介入意志和表象的運(yùn)作表現(xiàn)過程，而他對(duì)悲劇精神的探索也是隨著這個(gè)思路進(jìn)行追蹤的，亦即他對(duì)悲劇精神構(gòu)筑的兩個(gè)基點(diǎn)——日神精神和酒神精神，采取了辯證、預(yù)言、假想式的分析，借以梳理古希臘文化背后潛藏的精神內(nèi)質(zhì)，并依此逐步重申他的生命哲學(xué)起點(diǎn)——生命意志。他認(rèn)為日神精神和酒神精神的共同作用使悲劇得以誕生，而悲劇所蘊(yùn)含的生命意志又反過來詮釋此二者如何一步步以各自的方式，對(duì)生命的痛苦、生存的苦難之真相作出一系列的回應(yīng)，“直到最后，通過希臘‘意志’的一種形而上學(xué)的神奇行為，兩者又似乎相互結(jié)合起來了”[2]19。在他看來，希臘的“意志”在蘇格拉底—柏拉圖文化精神興起之前就已存在，是它支配著希臘人不斷地去追求擺脫人生此在的痛苦以及渴望被賦予存在以價(jià)值?！澳岵蓮恼w上考察了希臘文化的發(fā)展過程，著重討論了日神和酒神的作用，認(rèn)為希臘文化的發(fā)展自始至終貫穿著這兩種力量的斗爭(zhēng)。當(dāng)前者占上風(fēng)時(shí)，產(chǎn)生了以荷馬史詩(shī)為代表的敘述文學(xué)；當(dāng)后者占上風(fēng)時(shí)，以音樂為特征的無形藝術(shù)則取得統(tǒng)治地位；當(dāng)二者在一更高層次上獲得統(tǒng)一后，悲劇就誕生了。”[3]73尼采通過解析造成希臘文化不斷發(fā)展的深層內(nèi)動(dòng)力，進(jìn)一步映射他關(guān)于生命意志和藝術(shù)本質(zhì)的思考。他從悲劇這種特殊的藝術(shù)類型中透視意志的本質(zhì)：一方面，作為悲劇主角的狄奧尼索斯，以個(gè)體化的形式不斷經(jīng)受苦難乃至最后被肢解；而擁有同樣遭遇的俄狄浦斯、普羅米修斯等悲劇主角則是戴著酒神面具的形象，他們?cè)馐軞缫彩贡瘎碛型瑯拥男Ч醋鳛樾蜗蟮膫€(gè)體被摧毀了，一切個(gè)體化原則在苦難面前遭到徹底破壞不復(fù)存在。另一方面，早已與悲劇主角的苦難融為一體的觀眾，在毀滅中承受了那些原始痛苦，直到最后瞥見了苦難底下那不死不滅的永恒生命力，也因而明白原始快樂與原始痛苦是并存的；這樣強(qiáng)烈的感受反饋到夢(mèng)境、醉境之外的現(xiàn)實(shí)存在，便是在一切塵埃落定之后，觀眾們深刻地感受到悲劇主角那旺盛的生命意志已經(jīng)客體化為一種令人奮進(jìn)、充滿活力、勇于面對(duì)人生的勇力。感應(yīng)到這種慰藉，那些觀眾、那些希臘人在悲劇藝術(shù)精神中尋到自我拯救的某種可能性。尼采到此，已將悲劇這種特殊的藝術(shù)所內(nèi)蘊(yùn)的悲劇精神完全展露于世人面前，歸根結(jié)底這是來自悲劇藝術(shù)對(duì)生命的某種慰藉。

二、藝術(shù)烏托邦：生命的唯一慰藉

尼采認(rèn)為意志營(yíng)造的表象世界演繹著生活于其中的生命體各種樣態(tài)的人生，對(duì)于個(gè)體而言，此在存在的深切痛苦無法被根除。他為人們揭露了表象底下那豐沛的生命力所蘊(yùn)含的力量，借助這種力量，人們就能在表象的“灼燒”中體驗(yàn)到深藏于生命意志本身的原始快樂。那么通往那條道路的根基意味著什么呢？這樣的選擇于人生而言是必然存在價(jià)值的嗎？哪里才是人生最終的歸宿？他認(rèn)為只有具備審美觀照的藝術(shù)才是精神的烏托邦和生命的唯一慰藉。

尼采曾這樣談道：“貪婪的意志總是在尋找某種手段，通過一種籠罩萬物的幻景使它的造物持守在生命中，并且迫使它們繼續(xù)存活下去。有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識(shí)可以救治永恒的此在創(chuàng)傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動(dòng)的誘人的藝術(shù)之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學(xué)的慰藉，認(rèn)為在現(xiàn)象旋渦下面永恒的生命堅(jiān)不可摧，長(zhǎng)流不息?！盵2]130在尼采看來這不僅是三種對(duì)待意志幻景(即生活、人生等表象體現(xiàn))的態(tài)度，更是三種不同文化的體現(xiàn)，分別為“蘇格拉底的或藝術(shù)的或悲劇的文化”?！疤K格拉底的文化”即亞歷山大文化，表現(xiàn)為“自以為永無限制的樂觀主義”；“藝術(shù)的文化”在尼采看來是那種日神式的文化，即“滿足一種完全非審美需要”的歌劇文化。尼采認(rèn)為，這二者其實(shí)都是帶有很強(qiáng)的理性因素的文化，兩者沆瀣一氣，“誰要消滅歌劇，他就必須與那種亞歷山大式的明朗作斗爭(zhēng)”，它們以科學(xué)和道德為范式對(duì)以審美為根基的藝術(shù)進(jìn)行侵蝕，與那種純粹的審美目的性毫不相干。[2]142只有第三種文化“悲劇的文化”才是尼采要尋找的東西，他認(rèn)為悲劇蘊(yùn)含的那種狄奧尼索斯的魔力充滿了無限的生命力、無限的希望，“悲劇就端坐在這種洋溢著生機(jī)、苦難和快樂氛圍當(dāng)中，以一種高貴的喜悅，傾聽著一首遙遠(yuǎn)而憂傷的歌——這歌敘述著存在之母，她們的名字叫：幻覺、意志、痛苦”[2]150。悲劇以審美的直覺觀照方式直接逼入生命意志去獲取原始的快樂，以一種真正的藝術(shù)手段克服生命此在的痛苦，從而為人們普照、渲染一種生命的慰藉，這樣的慰藉只能由悲劇式的藝術(shù)所營(yíng)造的烏托邦來提供。

在尼采看來，以蘇格拉底主義為導(dǎo)向的文化形態(tài)是盲目自信的樂觀主義產(chǎn)物，它宣揚(yáng)蘇格拉底式的原理，即“德性即是知識(shí)；唯有出于無知才會(huì)犯罪；有德性者就是幸福者”[2]104。尼采認(rèn)為以科學(xué)為根基的理論樂觀主義者是信奉科學(xué)至上的信徒，他們基于兩個(gè)最基本的認(rèn)識(shí)，即一切都是可以被認(rèn)識(shí)的以及知識(shí)是萬能的。這種永無饜足地以因果性和邏輯性為指導(dǎo)、對(duì)一切此在之物采取深刨?gòu)V掘的態(tài)度，注定了這些“理論家”永遠(yuǎn)也得不到滿足，并最終在有限的個(gè)體存在時(shí)間內(nèi)因?yàn)榫谋M而不得不心生懷疑——在科學(xué)的盡頭，他所觸摸到的屏障真的是那個(gè)萬物的真相嗎？尼采因此大膽臆斷：“科學(xué)受其強(qiáng)烈妄想的鼓舞，無可抑制地向其界限奔去，而到了這個(gè)界限，它那隱藏在邏輯本質(zhì)中的樂觀主義便破碎了……邏輯如何在這種界限上盤繞著自己，終于咬住了自己的尾巴。”[2]113這意味著那種蘇格拉底類型所建立起來的共識(shí) ——“本著上述對(duì)于事物本性的可探究性的信仰，賦予知識(shí)和認(rèn)識(shí)一種萬能妙藥的力量，并且把謬誤理解為邪惡本身”[2]112，并沒有從根本上將人們對(duì)于深淵里隱藏的痛苦和恐懼解脫出來。關(guān)于這一點(diǎn)的表述，可以從尼采分析受到酒神精神影響的人們?cè)谧砭持袑?duì)本質(zhì)和真相的“真實(shí)認(rèn)識(shí)”窺見大體樣貌。尼采認(rèn)為，處于酒神狀態(tài)而陶醉的人們由于包含一種嗜睡忘卻的因素，隨著過去的一切親身體驗(yàn)的消失，進(jìn)入到一種不同于日?，F(xiàn)實(shí)世界的酒神式“現(xiàn)實(shí)”世界，在那一刻他們體會(huì)到世界的四分五裂等等表象的苦難和黑暗；這是一種“真實(shí)的認(rèn)識(shí)”，是對(duì)可怕的真理的洞見，此刻因洞見而產(chǎn)生恐懼、痛苦的感受，“任何慰藉都無濟(jì)于事了，渴望超越了一個(gè)死后的世界，超越了諸神本身，此在生命，連同它在諸神身上或者在一個(gè)不朽彼岸中的熠熠生輝的反映，統(tǒng)統(tǒng)被否定掉了”[2]59-60。這樣的洞見是那些依靠邏輯思維的理性科學(xué)世界所不能賦予的，而蘇格拉底式的樂觀主義者們提供的究極根本式的認(rèn)識(shí)手段，最終被證明仍然無法根除此在被否定之后人們心中升起的那股茫然失措的無力感、痛苦感。

基于上述的設(shè)定，尼采最終賦予了藝術(shù)形而上學(xué)的作用，他說：“藝術(shù)作為具有拯救和醫(yī)療作用的魔法師降臨了；唯有藝術(shù)才能把那種對(duì)恐懼或荒謬的此在生命的厭惡思想轉(zhuǎn)化為人們賴以生活下去的觀念：那就是崇高和滑稽，崇高乃是以藝術(shù)抑制恐怖，滑稽乃是以藝術(shù)發(fā)泄對(duì)荒謬的厭惡。”[2]60這樣的藝術(shù)只能是悲劇，因此尼采所謂的“希臘藝術(shù)的拯救行為”就是悲劇藝術(shù)，只有這樣的文化才能提供“悲劇的認(rèn)識(shí)”形式，并最終在蘇格拉底式的文化到達(dá)自己的界限之后拯救那些茫然四顧的科學(xué)信徒。但令人扼腕痛惜的是在蘇格拉底主義的圍剿摧毀下，悲劇藝術(shù)已經(jīng)先行死于自殺。尼采強(qiáng)烈批判了科學(xué)精神對(duì)悲劇本質(zhì)的否定意圖和舉動(dòng)：“樂觀主義的辯證法用它的三段論皮鞭把音樂從悲劇中驅(qū)逐出去了，也就是說，它摧毀了悲劇的本質(zhì)——這種本質(zhì)只能被解釋為狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的一種顯示和形象化呈現(xiàn)，解釋為音樂的明顯象征，解釋為一種狄奧尼索斯式陶醉的夢(mèng)幻世界?！盵2]106酒神因素受到驅(qū)逐，代表著那種激情的、非理性的永恒生命力的感知方式被無情泯滅，最終導(dǎo)致了悲劇藝術(shù)的消亡。

另一方面，以虛構(gòu)彼岸夢(mèng)幻虛假的宗教(主要指基督教)同樣被尼采推到自我拯救功能的對(duì)立面，這一點(diǎn)在《悲劇的誕生》的正文中，尼采并沒有明確地加以闡述，而是以一種“謹(jǐn)慎而敵對(duì)的沉默姿態(tài)”對(duì)基督教加以考量。他認(rèn)為“基督教乃是迄今為止人類聽到過的關(guān)于道德主題的最放縱的形象表現(xiàn)”，它是藝術(shù)最大的敵人，“對(duì)藝術(shù)進(jìn)行否定、詛咒和譴責(zé)”，“根本上自始就徹底地是生命對(duì)于生命的厭惡和厭倦”，它依靠對(duì)彼岸世界虛構(gòu)的美好幻象掩蓋、偽裝自己[2]前言10-11。而在書中的第十五章，尼采也隱晦地指出了基督教學(xué)說與蘇格拉底主義的曖昧關(guān)系，他認(rèn)為“最高的道德行為，同情、犧牲、英雄主義等情感，以及那種難以獲得的心靈之寧?kù)o”，都是從蘇格拉底式的“知識(shí)辯證法中推導(dǎo)出來的，從而是可傳授的”[2]112。至此，尼采將基督教與蘇格拉底主義的“知識(shí)即德性”聯(lián)系在一起，認(rèn)為他們的最終意圖都是“力求否定生命意志”，只不過反對(duì)的形式和方法有所區(qū)別而已。因此，尼采認(rèn)為，依靠理性和規(guī)訓(xùn)的手段并不能使人們實(shí)現(xiàn)自我拯救，而唯有以非理性為內(nèi)核的悲劇藝術(shù)、類悲劇藝術(shù)才能給予生命慰藉。

那么悲劇藝術(shù)何以能擔(dān)負(fù)起拯救人生的重任呢？尼采認(rèn)為這是因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)中含有酒神精神那種非理性、激情旺盛的生命力特質(zhì)，它超越個(gè)人的視域，與宇宙生命同在，徑直呈現(xiàn)個(gè)體生命融入宇宙生命的洪流。因而個(gè)體生命中存在的痛苦和毀滅在亙古的永恒生命力面前被無情擊穿，這是一種從神秘奮發(fā)的生命體驗(yàn)中誕生的、對(duì)生存進(jìn)行超越的渴望，此渴望飽含了人們對(duì)生命慰藉的祈求?；趯?duì)科學(xué)的冷漠道路和宗教的說教道路的批判和否定，尼采在《悲劇的誕生》中多次強(qiáng)調(diào)這樣的一個(gè)類似命題：“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的?！盵2]9、48、174因?yàn)?，以理性邏輯?duì)人生進(jìn)行考察只能得出無意義的結(jié)論，科學(xué)對(duì)真理永無饜足的索取只會(huì)將它自己引向自我否定的悲觀結(jié)局；而以審美的態(tài)度去觀照人生和世界，卻能使阿波羅傾向的秩序世界不至于變成“一潭死水”，原因在于“審美是人的非理性活動(dòng)，它超越了理性的疆界，以活生生的、具有無限可能性的人生為對(duì)象，只有在審美目光的注視下，被理性所窒息的生命才重新變得有血有肉，光彩奪目”[3]88。至此，尼采賦予悲劇藝術(shù)一種形而上學(xué)意義上的作用：它是生命力強(qiáng)化的工具，借由強(qiáng)大生命力使人們從根本上戰(zhàn)勝人生固有的命運(yùn)性悲??；它建造一個(gè)自足而充滿勃勃生機(jī)的烏托邦，人們?cè)谄渲袕街斌w驗(yàn)到生命最原始的快樂和激情，因而心靈回歸寧?kù)o，生命得到慰藉。

三、現(xiàn)代人生存困境的現(xiàn)代性反思與突圍

《悲劇的誕生》中，一個(gè)關(guān)鍵的因素一直活躍在悲劇的一系列演變過程中，即代表酒神精神的音樂。它貫穿整個(gè)悲劇藝術(shù)流變的始終，因此受它內(nèi)浸而生成的藝術(shù)也稱為非造型的音樂藝術(shù)。恰恰是這一點(diǎn)讓尼采確信使現(xiàn)代人擺脫精神困境的關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)音樂精神的重視，從而使得音樂精神帶有現(xiàn)代性的形而上學(xué)色彩，并成為狄奧尼索斯精神的另一個(gè)代表和重生載體。

尼采認(rèn)為早在抒情詩(shī)人時(shí)代之前，文明原初的形態(tài)之一的民歌就已經(jīng)與酒神因素產(chǎn)生交集。民歌是日神和酒神兩者結(jié)合過程的永久痕跡，“每一個(gè)民歌豐產(chǎn)的時(shí)期如何強(qiáng)烈地受到狄奧尼索斯洪流的激發(fā)”，這是一種生命力的極度張揚(yáng)，民歌音樂就保留著這種原始的雙重沖動(dòng)[2]49。此后這種音樂精神在悲劇的整個(gè)演進(jìn)過程(從抒情詩(shī)的開端到阿提卡悲劇，直到悲劇的死亡和新生)中都徑直體現(xiàn)為一種酒神式的因素的流變。尼采對(duì)音樂精神的理解基本源于叔本華的音樂理論，只是在它表面套上了酒神的美麗外衣。叔本華認(rèn)為，音樂的效果比其他任何藝術(shù)都要強(qiáng)烈和直接，因?yàn)樗灰蕾囉诂F(xiàn)象界而直接表現(xiàn)一切形態(tài)的內(nèi)核和事物本質(zhì)，“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照”[4]357，它將世界所隱藏的本質(zhì)以一種直覺性、先驗(yàn)性卻最為準(zhǔn)確的方式向人們展露出來，人們?cè)谄渲羞b遠(yuǎn)而深長(zhǎng)地體悟到生命的力量和演化。尼采以“把音樂徑直理解為意志的語言”[2]121闡明了其與叔本華極為相似的音樂理論，他說：“音樂并不是意志的適當(dāng)客觀化，而徑直就是意志本身的映像，從而相對(duì)于世界上的一切物理因素，它是形而上學(xué)性質(zhì)，相對(duì)于一切現(xiàn)象，它是物自體。據(jù)此，我們或許可以把世界稱為被形體化的音樂，同樣地也可以把世界稱為被形體化的意志?！盵2]119很顯然，尼采認(rèn)為音樂所蘊(yùn)含的精神具有酒神因素的所有特殊內(nèi)質(zhì)，在此意義上，當(dāng)以生命意志作為悲劇與音樂的共同指向時(shí)，此時(shí)音樂以一種非理性的神秘方式進(jìn)入意志本身，而成為原始意志的映象，在此它成為酒神精神的最好體現(xiàn)。此共同基質(zhì)便自然成為尼采所設(shè)想的悲劇能從音樂精神中獲得重生的依據(jù)之一。

尼采對(duì)新酒神頌歌的態(tài)度也頗有意味。不同于以概念為中介摹仿現(xiàn)象界而不表達(dá)內(nèi)在本質(zhì)(意志本身)的新酒神頌歌，“真正的狄奧尼索斯的音樂乃作為世界意志的這樣一面普遍鏡子出現(xiàn)在我們面前：對(duì)我們的感覺來說，在這面鏡子上折射的那個(gè)生動(dòng)事件立即就擴(kuò)展為某種永恒真理的映象”[2]126。尼采認(rèn)為當(dāng)以科學(xué)精神為內(nèi)核的蘇格拉底主義將音樂從悲劇中驅(qū)逐之后，實(shí)際上也將與音樂伴生的神話一并否定掉了，但音樂和神話本身卻是酒神精神能自由抒發(fā)的最佳載體，因而真正的狄奧尼索斯精神則被毀滅了；不僅如此，科學(xué)精神在毀滅了真正的狄奧尼索斯音樂和神話之后，還設(shè)立了一個(gè)“替代品”，那就是體現(xiàn)無饜足向前突進(jìn)的科學(xué)精神的新酒神頌歌。與此截然不同的是，尼采把“悲劇神話理解為狄奧尼索斯智慧通過阿波羅藝術(shù)手段而達(dá)到的形象化；悲劇神話把現(xiàn)象世界帶到極限，而在這個(gè)極限處，現(xiàn)象世界否定自己，又力求逃回真實(shí)的和唯一的實(shí)在性之母腹中去”[2]160。悲劇神話在音樂的巨力和觀眾之間設(shè)立一個(gè)保護(hù)性的的緩沖機(jī)制，因?yàn)橹苯玉雎爮街斌w現(xiàn)世界意志偉力的音樂，這是觀眾的凡胎肉體所無法承受的；神話在音樂的幫助下，達(dá)到了其話語和形象表達(dá)的最高意蘊(yùn)，而這些原本是阿波羅因素的直接體現(xiàn)。在悲劇的統(tǒng)轄下，音樂和神話完美融合并共同演繹酒神精神，而此時(shí)日神和酒神在互相競(jìng)逐、互相借力中，因?yàn)樵缫巡僦鴮?duì)方的語言而融合為不分彼此的整體，這就決定了悲劇具有此兩位神祗兄弟聯(lián)盟后的所有特點(diǎn)和神力——透過悲劇英雄個(gè)體性的毀滅，看穿那萬千幻景的塵障，直接窺視奔騰不息的生命意志洪流；那一刻，所有根植于個(gè)體的原始痛苦破滅了，隨著洪流的旋律躍動(dòng)，他們感到歡快而自由。

可悲的是，科學(xué)精神在根源上掐斷了這一既夢(mèng)且醉的美妙狀態(tài)，取而代之的是以理性和規(guī)訓(xùn)對(duì)此后人們的精神進(jìn)行統(tǒng)治。尼采認(rèn)為失卻音樂和神話后的現(xiàn)代人的精神，都處于一種病態(tài)的困厄之中，“當(dāng)潛伏于理論文化核心處的災(zāi)禍漸漸開始令現(xiàn)代人感到恐懼，現(xiàn)代人不安地從自己的經(jīng)驗(yàn)寶庫(kù)里搜索逃避危險(xiǎn)的手段”[2]132。尼采認(rèn)為借助因果性探索事物最內(nèi)在本質(zhì)的蘇格拉底式做法根本就是異想天開，同時(shí)也意識(shí)到根源于教會(huì)的倫理綱常注定是對(duì)生命本質(zhì)的背離，“教會(huì)以徹底的切除來抵制激情：它的策略，它的‘治療手段’是閹割術(shù)。它從來不問：‘人們?cè)撊绾问挂环N欲望精神化，得到美化和神圣化？’——它在任何時(shí)代都把風(fēng)紀(jì)的重點(diǎn)放在根除(根除感性，自負(fù)，統(tǒng)治欲，占有欲和復(fù)仇欲)上 ?！贿^從根本上攻擊激情，這意味著：教會(huì)的實(shí)踐是敵視生命的”[5]67。這表明科學(xué)和倫理最終并不能真正解救現(xiàn)代人，使之?dāng)[脫人生根植于命運(yùn)的悲劇性。尼采最終指出這樣一條解救道路——“用智慧取代作為最高目標(biāo)的科學(xué)，不受科學(xué)精神種種誘惑的欺騙，用冷靜的目光轉(zhuǎn)向世界總體圖像，力圖以同情的愛心把其中的永恒痛苦當(dāng)作自己的痛苦來把握。”[2]133他稱這種新的文化樣態(tài)為“悲劇文化”。尼采的意圖是：既然以理性為根基的道路無法實(shí)現(xiàn)最終的目的，那為何不從非邏輯層面對(duì)以理性建立起來的形而上學(xué)“大廈”進(jìn)行徹底的否棄？！唯有讓現(xiàn)代人通過悲劇藝術(shù)之眼去透視一切，才能瞥見那深淵里永恒的生命力，才能認(rèn)清意志本身，才能在原始痛苦底下體驗(yàn)到與之交纏的原始快樂。而透視的方式只能是通過審美觀照，觀照那作為個(gè)體的悲劇主角在毀滅中如何回歸萬物生命的母體，如同一股溪流最終匯入洶涌激昂的大海。

在尼采看來，人生就像神話，人們能從悲劇英雄被毀滅中自我映射而體會(huì)到個(gè)人毀滅時(shí)的悲劇快感，感受到通過醉境表現(xiàn)永恒現(xiàn)象而使個(gè)體化原則消亡及其身后的生命意志，那是代表永生不滅、恒久如一，“藝術(shù)之價(jià)值正是在于戰(zhàn)勝人生的可悲性質(zhì)，生命的痛苦正是經(jīng)由審美的橋梁化為生命的快樂”[3]88。這是尼采對(duì)現(xiàn)代文化的反思，也是對(duì)現(xiàn)代人如何走出思想困惑、生存困厄的一種啟示。換言之，尼采以形而上學(xué)的哲思眼光，欲借助審美觀照的方式構(gòu)建一個(gè)悲劇藝術(shù)烏托邦。在此藝術(shù)烏托邦中，那四處洋溢的生命意志，以本身(而不再是生存此在的現(xiàn)象、表象、假象)向人們揭示生命的歡愉；現(xiàn)代人在這種感召下體悟到一種生命的慰藉，人生因而在強(qiáng)健的生命意志面前擁有了意義和價(jià)值。

四、結(jié)語

在《悲劇的誕生》中，尼采以一個(gè)天才哲學(xué)家的獨(dú)特視角通過剖析悲劇藝術(shù)的精神內(nèi)質(zhì)，樹立起生命意志的核心地位。從否定和解構(gòu)以理性為本的亞歷山大文化根基伊始，尼采就意圖以一種新的方式徹底摧毀這一偶像的形而上學(xué)屬性；但卻在不自覺中將審美藝術(shù)(特別是悲劇藝術(shù))的生命意志推崇到極致，并因而設(shè)立為新的形而上學(xué)偶像。在此意義上，尼采的做法依然掉入了形而上學(xué)的窠臼。但倘若我們將批判的視角在時(shí)空上都拉開足夠遙遠(yuǎn)的距離，那么或許會(huì)得出不一樣，乃至令人驚詫的結(jié)論：尼采或許是最好的破壞者，他擁有重估一切價(jià)值的魄力，并且以神諭的方式試圖尋找全新的根基，并據(jù)此重構(gòu)另一套價(jià)值體系，即以高揚(yáng)生命意志為旗幟建立一個(gè)審美藝術(shù)烏托邦。正因如此，尤其是在科學(xué)理性的偶像被瓦解之后，尼采使現(xiàn)代人因把握生命意志本質(zhì)而領(lǐng)悟到人生痛苦真相背后的生命歡愉以及生存意義，從而在某種程度上獲得生存的慰藉。