象征與現(xiàn)實的雙向“坍塌”
——從《岡仁波齊》與《塔洛》看“主位”與“他者”文化視域下的民族文化困境

侯文煜榕

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

西藏一直以來在人們心中留存著充滿神秘感的印象。隨著時代的發(fā)展、科技交通的進步，原本由于地理位置特殊處于相對封閉狀態(tài)的藏地逐漸向世人敞開。在藏地風(fēng)光的廣袤壯美及藏民生活的簡單純粹震撼游客的同時，外界文化也同樣對仍保持相對單一、原始狀態(tài)的藏地文化產(chǎn)生著侵襲。電影作為最能反映人們生活及思想狀態(tài)的藝術(shù)形式之一，諸多反映藏地風(fēng)光與生活圖景的電影應(yīng)運而生?！犊煽晌骼铩贰段鞑赝隆贰掇D(zhuǎn)山》等電影均屬此列。

這類電影往往是以非藏地人群的“他者”文化視域作為隱性話語體系的，所展現(xiàn)的藏地風(fēng)光及平民生活圖景是“奇觀化”的、刻板化的及脫離現(xiàn)實的，是以外來者身份進行的具有“他者”印象的俯瞰敘事。這種“他者”視角所展示的是作為都市人“精神之鄉(xiāng)”象征的寓言式西藏，是由渴望脫離城市焦慮情緒的群體通過片面性印象所表現(xiàn)的烏托邦。但隨著萬瑪才旦、松太加等藏族導(dǎo)演的影片進入大眾視野，西藏題材漸漸從象征性寓言開始走向現(xiàn)實敘寫。在“他者”視域的精神象征與“主位”視域的現(xiàn)實敘寫的雙向夾擊之下，呈現(xiàn)的是在幻境被擊碎后現(xiàn)實處境既尷尬又迷茫的從雙向漸次“坍塌”的民族文化境遇。

一、《岡仁波齊》的西藏象征：“他者”視域下都市人群精神缺失的“凈化”與“回歸”

“藏地情結(jié)”的出現(xiàn)，源于經(jīng)濟飛速發(fā)展的都市中人們的物質(zhì)文化需要雖漸趨飽和，但精神需要依舊處于貧瘠的普遍焦慮狀態(tài)。正如馬斯洛需求層次理論中所提到的一樣，在基本的生理需求及更高的安全需求、社交需求以及尊重需求達到滿足后，位于金字塔頂端的自我實現(xiàn)需求被提上日程。然而，并非所有人的自我實現(xiàn)需求都能夠在日常的工作與交際生活中得到滿足，尤其是對于生活條件相對富足的中產(chǎn)階層來說更是如此。在物質(zhì)生活的飽和及當代個人獨身主義思潮的影響下，不再以家庭作為人生追求的許多人保持著獨居狀態(tài)，也因此更加容易發(fā)覺自身精神的空虛。

在這樣的背景下，藏地因其虔誠充實的信仰狀態(tài)、簡單純粹的生活狀態(tài)以及異域風(fēng)格凸顯的文化狀態(tài)，成為都市人心中具有象征意義的“精神之鄉(xiāng)”，藏區(qū)人民在其他地區(qū)作者的文學(xué)藝術(shù)作品中也始終被打上刻板化與模式化的烙印。這些刻板化形象也無時無刻不體現(xiàn)在電影中：《可可西里》里捍衛(wèi)野生動物的牧民、《西藏往事》里的相對原始的部落、《轉(zhuǎn)山》里著重被表現(xiàn)的宗教習(xí)俗等。2017年，張揚導(dǎo)演的《岡仁波齊》上映且獲得了過億的票房，藏地文化再一次以“被觀看”的形式出現(xiàn)在大眾面前。

固然《岡仁波齊》在以往以奇觀化呈現(xiàn)的民族民俗電影套路的基礎(chǔ)上做出了創(chuàng)新和突破，盡可能地以紀錄片的鏡語表達保持著冷靜和克制的氛圍，也在敘事層面上保持了“去沖突化”“去高潮化”的靜觀手法，完成了某種程度的對一群藏民的朝圣之路的真實記錄。但在題材內(nèi)容選擇了 “朝圣”這一事件本身來說，無論如何保持客觀與克制，也始終是將藏民放置在一個奇觀化的事件中，未能夠真正地探討藏民的現(xiàn)實生活，仍停留在將西藏作為一個象征性的“精神之鄉(xiāng)”的層面，這或許是在“他者”的文化視域下難以避免的。

在《岡仁波齊》中，一群淳樸的藏民組成了去往拉薩岡仁波齊朝圣的隊伍。漫漫長途，眾人一路拜行。電影營造了令人肅然起敬的氛圍，也塑造了淳樸善良的藏民群像。但是這樣的氛圍與群像，無時無刻不在與都市普遍的精神空虛甚至大眾善良品性的缺失形成鮮明對比，很難說兩者之間毫無聯(lián)系。因此，《岡仁波齊》當中所描述的藏民朝圣之路，如導(dǎo)演張揚自己所強調(diào)的，拍攝《岡仁波齊》的過程是“一次朝圣之旅”，是“尋找和救贖”①，其實也是都市人站在自己“他者”的文化身份上隨著電影進行的一次精神朝圣。

《岡仁波齊》中的西藏，依然是作為都市人的“他者”視域下的“精神之鄉(xiāng)”存在的，暗合了許多中產(chǎn)精英階層對于西藏的想象，并借此打破了文藝片“票房毒藥”的“魔咒”，完成了票房與口碑的雙豐收。

二、《塔洛》的“普通西藏”：“主位”視域下的平民現(xiàn)實困境與身份認同

由于西藏本族人的身份，萬瑪才旦導(dǎo)演的電影中所呈現(xiàn)的西藏具有往日西藏題材電影未曾有過的面貌。在他的“西藏三部曲”中，藏民作為與其他經(jīng)濟落后地區(qū)人民別無二致的存在，接受著由于文化交流衍生的外來文化的侵襲、擠壓以及因此而來的對自己傳統(tǒng)文化的懷疑和對自我身份認同的迷茫。

這樣的敘事徹底消解了以往的藏地電影中所表現(xiàn)的奇觀化，將視角聚焦于原生藏民的生活現(xiàn)狀，探討他們從原始的生活狀態(tài)到受到文化沖撞后對自我身份的質(zhì)疑及對自我何去何從的迷茫。因此在《塔洛》中，萬瑪才旦呈現(xiàn)了一個更具有普適性的西藏。在這樣的“普通西藏”中，主角塔洛如同其他所有接受新科技和新文化沖擊的人們一樣，固有的傳統(tǒng)思想和習(xí)俗開始動搖，也難以逃脫質(zhì)樸的天性受到外來新鮮刺激的誘惑時在新與舊中左右搖擺、對自我的身份認同產(chǎn)生迷茫而最終走向“毀滅”的必然。

與以往僅僅停留在表現(xiàn)平面化的西藏圖景或者借西藏故事的外殼探討都市主題的西藏題材電影不同，《塔洛》所表達的主題是完全站在“主位”視角下所探討的平民生存困境。

因其特殊的地理位置和地貌特征，西藏長期處于相對封閉的狀態(tài)當中。藏傳佛教在西藏地區(qū)的興盛，也使得平民能夠保持簡單知足的生活狀態(tài)。但隨著交通的發(fā)展，大量外界信息及文化隨著逐漸增多的游客涌入西藏。對于西藏年輕人來說，這些代表“外面的世界”的信息無疑是更加有吸引力的，因此他們拋棄了以往的規(guī)矩、傳統(tǒng)甚至是信仰，在西藏過著自以為“新潮”的生活?！端濉分兴逅龅降墓媚飾畲爰词窃谶@樣的變化中充滿著對“外面世界”渴望的年輕人。與之不同的，長期獨居在深山中、更多與羊群相處的塔洛依舊保持著原本的簡單與質(zhì)樸。他記憶力超群，不僅對自己的羊群花色類別熟稔無比，不會說普通話的他還能背誦下整篇毛主席語錄。因為身份證事件，他闖入了與他生活截然不同的“現(xiàn)代生活”，在從派出所所長說的“你如果能讀書就好了”到縣城女孩楊措的“提議”后，他幾十年來平靜的生活第一次產(chǎn)生了波瀾。從此時起，他以往的通過“小辮子”和毛主席語錄定義自己身份認同的語系被打破，他第一次被外界眼光所審視，也第一次因為“你記住你就是個放羊的”這句話感到了屈辱。他試圖打破自己所固守的傳統(tǒng)，卻依舊與新的文化格格不入。自此，塔洛對于“我是誰”的身份認同產(chǎn)生了迷茫，最終走向了滅亡的路途。

塔洛的身份認同危機從某種程度上代表了整個藏地文化的危機，同時也是藏區(qū)平民在當下的現(xiàn)實生活困境。這樣的影像表述顯然是不同于以往的，也更加深入地探討著西藏民族及民族文化的現(xiàn)狀。

三、“主位”與“他者”文化視域下共同的民族文化境遇

（一）潘多拉之盒

從符號象征的角度來看，無論是站在“他者”視域下的《岡仁波齊》還是處于“主位”視角的《塔洛》，均出現(xiàn)了一個代表性的場所——發(fā)廊。發(fā)廊作為一個特殊的文化符號，代表著外來文化與傳統(tǒng)藏地文化的核心沖撞。發(fā)廊的姑娘往往年輕、新潮，迷戀來自外界的一切，她們代表著外界文化對在傳統(tǒng)與新潮中左右搖擺的年輕人的誘惑?！端濉分邪l(fā)廊墻壁上貼著的內(nèi)地歌唱組合SHE的海報，發(fā)型著裝都更“新潮”而不“民族”，以及兩部影片中她們對于老實本分的“被誘惑對象”都有著一種老道的好奇與玩味，都是她們所代表的“外界文化”的符號象征。從某種程度上來說，她們是背離了傳統(tǒng)民族文化的“新潮一代”，視剪短發(fā)、抽煙、聽rap音樂為更“好”的事物，對傳統(tǒng)的民族習(xí)慣較為抗拒。

而對于塔洛或者《岡仁波齊》中年輕的小伙子來說，“發(fā)廊”成了一個潘多拉之盒，挑起他們強烈的好奇與欲望，也帶來毀滅的可能?！端濉分械呐硕嗬幸讶淮蜷_，塔洛賣掉了屬于和不屬于自己的三百多頭羊，試圖與心愛的發(fā)廊姑娘遠走高飛。然而，楊措代表著外界的新潮和誘惑，也代表著外界的貪婪和欺騙。試圖背離傳統(tǒng)而剃掉辮子的塔洛一覺醒來，新的世界也離他而去。在“他者”視域中的《岡仁波齊》對這個潘多拉之盒有所表現(xiàn)卻一筆帶過，沒有深究和探討它可能帶來的危機。小伙子從岡仁波齊歸來，也不排除可能會打開潘多拉之盒，成為又一個“塔洛”［1］（81-82）。

在“發(fā)廊”符號下，西藏傳統(tǒng)的民族文化被質(zhì)疑、被擊潰，人們不僅拋棄了傳統(tǒng)的民族習(xí)俗，甚至不再認同自己的民族身份。他們崇拜、迷戀外界進入西藏的新文化氣息，不去分辨其善惡好壞。外界文化對于原始的民族文化的侵襲和擠壓以一個個“發(fā)廊”作為據(jù)點，分散在幅員遼闊的藏地，不斷地吞噬著原本的民族文化和精神氣質(zhì)。西藏在外界為其披上象征的金衣的同時，從內(nèi)里開始飛速坍塌，民族文化的沿襲在西藏“小鎮(zhèn)青年”的排斥中進入了一個尷尬的境遇。

（二）身份認同危機

在物質(zhì)飽和而精神貧瘠的都市，人們在自我實現(xiàn)需求中感受到內(nèi)心與精神的匱乏，逃離都市走向原始質(zhì)樸的西藏以獲得“救贖”與“回歸”成為潮流，大量的都市人群將之作為他們賴以解脫②的“精神之鄉(xiāng)”，并在西藏重新完成自我身份認同和自我實現(xiàn)。但對于藏區(qū)人民而言，這種游客的身份認同現(xiàn)象是一種難以理解的奇觀，但通過這些從經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)來的游客及由此發(fā)展壯大的旅游產(chǎn)業(yè)，他們得以窺見了世界一角。作為救贖他人的象征性西藏的現(xiàn)實平民，他們也同時在經(jīng)歷著身份認同的坍塌與重建。因此，《岡仁波齊》中所表現(xiàn)的質(zhì)樸、善良、虔誠的西藏實際上是一尊自身難保的“泥菩薩”，它作為一個文化符號象征在都市成為人們的追求和救贖之地，但卻無法完成原生的“救贖”。

在兩部電影的敘事過程中，身份認同困境一直貫穿始終［2］（132-136）。 《塔洛》中的塔洛通過一次“身份證事件”從而闖入了他從未接觸過的現(xiàn)實世界，他的自我認知和身份認同在整個事件當中由一開始的堅定圓滿走向迷茫和崩壞。而在《岡仁波齊》中，雖然關(guān)于身份認同的內(nèi)容被削弱或者淡化，但事實上原本從村子各家走出來的不同的人——為實現(xiàn)夙愿的老人、為報答叔叔陪伴同行的侄子、想要洗脫罪惡的屠夫、為腹中孩子祈福的孕婦、天真爛漫的小女孩，每一個鮮活而不同的人物在朝圣路上都被同質(zhì)化了，每個人自身的動機、愿望和故事都被削弱，最后只剩下一個共同的身份認同話語體系，即朝圣的人。他們在“他者”視域下顯得異常沉默、木訥，每個人都失去了關(guān)于自己與朝圣無關(guān)的、非西藏民族特色的身份特質(zhì)，每個本應(yīng)具有代表性的身份類別區(qū)分反而失去了其應(yīng)有的意義。

因此，作為都市失意人群身份認同危機的“救贖之地”的“象征西藏”事實上只不過是“泥菩薩過河”，這種建構(gòu)在外界想象之上的符碼象征與原生藏民的身份認同危機一同加速了西藏作為藏族民族文化的唯一生存之地的坍塌。從某種意義上來說，原生藏民與賈樟柯等導(dǎo)演電影中所表現(xiàn)的“小鎮(zhèn)青年”本質(zhì)上是相同的，一樣地在崇拜和迷戀外界文化的同時始終無法對自我身份進行定義和認同，承受著在經(jīng)濟和文化碾壓下無可避免的精神困境。

（三）公路與鏡的解構(gòu)

在鏡語表達方面，《塔洛》與《岡仁波齊》都呈現(xiàn)出一種冷靜克制的氛圍?！端濉纷允贾两K使用了黑白的色調(diào)，通過大量的鏡像符號表述了對于自我認同的符號化隱喻?！秾什R》則是借鑒了紀錄片的拍攝手法，大量的長鏡頭以及大遠景、全景的景別使用都在避免渲染情緒。在聲音的處理上，兩部影片都沒有使用無聲源音樂，均采用真實自然的音響及人聲完成聲音塑造。在人物塑造方面，兩部影片均采用非職業(yè)演員出演，與全片幾乎完全使用藏語完成人物對話相得益彰，演員自然松弛的狀態(tài)為電影所探討的主題提供了更加深遠的想象空間。

值得注意的是，雖然兩部影片中各自借鑒了不同的類型范式和符號表達，但其通過范式表達的內(nèi)容甚至于范式本身實質(zhì)上均是對于西藏本地民族文化象征的一種建構(gòu)或者解構(gòu)，且在這樣建構(gòu)與解構(gòu)的過程中所呈現(xiàn)出來的民族文化當下從兩極雙向“坍塌”的現(xiàn)實困境。

《岡仁波齊》借鑒了公路片的范式［1］（77），即故事主體通過一群人在路上的一段旅程完成，其他片段僅作為插曲，眾人最終重新回歸“路上”?！端濉分写罅跨R像也無疑是隨著劇情的發(fā)展以及人物內(nèi)心的變化而富含隱喻的符碼［3］（98-101）。在塔洛第一次進入發(fā)廊時，一塊完整的鏡子里他和楊措均處于畫面的左側(cè)，右側(cè)的畫面當中通過鏡子近處的景物和遠處重疊，展現(xiàn)出一種略微眩暈的質(zhì)感，使得整個人物的狀態(tài)仿佛是處于一個奇異的夢境，與主角的心理不謀而合。而在塔洛背叛了曾經(jīng)自我認同的身份——放羊人，把屬于和不屬于自己的三百多頭羊賣掉重新出現(xiàn)在發(fā)廊時，鏡子位于畫面的兩端，中間空白的、張貼了代表外界文化的SHE歌手海報的墻面割裂了兩塊鏡子。在塔洛把賣羊的十六萬人民幣讓楊措收起來后，楊措從原本與塔洛共同的一塊鏡子進入了另一塊鏡子中，處于畫面兩極并被“外界文化”“割裂”的兩個人表情凝重、各懷心事，也無時無刻不在暗示著后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。此時塔洛的身份認同在新與舊、傳統(tǒng)與愛情當中被割裂了，他試圖打破傳統(tǒng)走向楊措所代表的新世界，但仍舊處于兩塊不同的鏡子中。

《岡仁波齊》中，導(dǎo)演建構(gòu)了關(guān)于“西藏象征”的符碼體系。廣袤無垠的雪山和仿佛沒有盡頭的朝圣之路、虔誠匍匐前進的質(zhì)樸臉龐、遇到困難仍保持善良并總能得到幫助的情節(jié)敘事、從不懷疑從不抱怨的人物品質(zhì)，共同營造了與都市人心目中那個具有象征意義的西藏氛圍。這個由“他者”建構(gòu)的“西藏象征”符碼體系是在原有的更具本民族內(nèi)涵、更具普適性的文化體系上的架空，更多的是外界對于西藏地區(qū)的想象世界的具象化。非藏區(qū)觀眾通過這些“他者”視域下的影視作品去了解西藏地區(qū)的文化，進一步藏文化的境遇?！端濉愤@一借由鏡像符碼所探討的平民生活現(xiàn)實，是從民眾底層、最深處呈現(xiàn)了本族文化受到的侵襲現(xiàn)狀。在這樣的情況下，民族文化所面臨的境遇并不單方面、單對象的，而是從象征和現(xiàn)實層面產(chǎn)生的雙向“坍塌”。

（四）民族文化的當代境遇

從《岡仁波齊》的“他者”視域來看，西藏作為一個“精神之鄉(xiāng)”的象征，正在被外界的商業(yè)社會不斷消費。這種消費文化不斷地鞏固著這種刻板化、奇觀化的符碼，不斷架空真正的藏文化內(nèi)涵。這種“西藏象征”是經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)的人們因為自身的空虛而想象出的“救贖”與“回歸”，事實上大部分的他們并不會真正地如他們“所希望”的那樣定居于此。這樣站在“他者”視域下所強加的西藏形象，事實上是不完全符合西藏地區(qū)人民的生活現(xiàn)狀的。

與此同時，大部分西藏的年輕人如同《塔洛》中發(fā)廊姑娘楊措一樣，由于身處相對封閉落后的偏遠地區(qū)，物質(zhì)經(jīng)濟的不夠發(fā)達使得他們極度向往外界的五光十色。比起他們所處的真實的西藏，他們更加愿意接受那個他們所迷戀和崇拜的外界所給予西藏的定義與信息，真正具有民族民俗價值的文化反而被他們所忽略。藏區(qū)的“小鎮(zhèn)青年”們跟隨外來者一同給西藏套上了僵化的符碼象征?！端濉分兴逶谫u掉羊后想和心愛的姑娘去卡拉OK給她唱新學(xué)會的拉伊（情歌），但卻遭到了楊措的反對，來到了一個歌手的演唱會現(xiàn)場。這個藏族歌手雖然使用藏語，但唱的是來自外界的rap歌曲，來自本民族的文化內(nèi)核和精神氣質(zhì)已經(jīng)改變。塔洛雖然剃去了象征傳統(tǒng)的小辮子，拋棄了作為“小辮子”的自己，但是仍然無法融入這個新潮的世界，無法欣賞這樣的音樂。他只能抽著不招人喜歡的紙煙，一遍遍地對楊措說，“這個音樂不好，我們?nèi)ド洗文莻€地方，我想唱拉伊（傳統(tǒng)情歌）給你聽?！?/p>

一方面，“他者”文化視域下的西藏愈加純粹圣潔，真實的藏民生活就愈加容易被人忽略，其文化的沿襲就愈加難以為繼?！拔鞑叵笳鳌钡姆a替代了真實的世界，使得西藏的民族文化被簡單提煉成幾個關(guān)鍵詞加以宣傳從而榨取商業(yè)價值，含義豐富而深刻的文化內(nèi)涵卻被拋棄和忽略。另一方面，通過展現(xiàn)“主位”視角的“普通西藏”，藏族“小鎮(zhèn)青年”崇拜外界文化、對本族文化嗤之以鼻的現(xiàn)狀也令人感到擔(dān)憂。此時，原生態(tài)的藏文化注定難以與光怪陸離的商業(yè)文化相抗衡，這就也注定了在此文化交流進程中普通人會有自我身份認同的焦慮與迷茫。這種身份認同危機不僅僅是每個人個人的精神危機，也是當下民族文化的生存境遇。從兩個方面開始的雙向“坍塌”，使得西藏地區(qū)的民族文化現(xiàn)狀被表面象征的繁榮所遮蔽，更加難以獲取生存的轉(zhuǎn)機。

四、結(jié)語

無論是從“他者”視域還是從本族人的“主位”視域下的影視作品來看，西藏的民族文化傳統(tǒng)正在經(jīng)歷被外界文化沖撞而逐步崩壞的過程。民族文化的境遇不僅僅是文化層面上的崩壞與消失，也是以本民族文化為基礎(chǔ)的藏族平民的精神世界的困頓與迷茫。作為許多都市人“精神之鄉(xiāng)”的西藏，卻無法成為原生藏民的“精神之鄉(xiāng)”。在《岡仁波齊》所表現(xiàn)出的虔誠與質(zhì)樸之下，也有更多的人正在經(jīng)歷著《塔洛》中發(fā)生的個人身份認同的迷茫。這是必然的、無可避免的，也許通過更多的“主位”文化視域下的西藏寫實之作，方能揭開藏區(qū)被商業(yè)文化籠罩著的面紗，使人們真正去了解和關(guān)注藏族人民的生活、民族文化，進而做出實質(zhì)上的貢獻與改變。

注釋：

①張揚，李彬.創(chuàng)作與生命的朝圣之旅——張揚訪談.

②解脫：佛教詞匯，指擺脫煩惱業(yè)障的系縛而復(fù)歸自在。