攝影與美學(xué)現(xiàn)代性
——從波德萊爾到本雅明

許君怡

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、波德萊爾：美學(xué)現(xiàn)代性與工業(yè)文明的悖論

波德萊爾在其《一八五九年的沙龍》中，辟專文《現(xiàn)代公眾和攝影》討論攝影與藝術(shù)的關(guān)系，此時(shí)距離1839年攝影發(fā)明者達(dá)蓋爾發(fā)明達(dá)蓋爾銀版攝影法僅過去二十年的時(shí)間，而到1851年，阿切爾發(fā)明濕版攝影法，代表著攝影技術(shù)的初步成熟。攝影從誕生到成熟只用了短短十二年，這項(xiàng)新技術(shù)的應(yīng)用非常普遍和迅速，在波德萊爾寫下文章的法國(guó)社會(huì)，攝影已全面入侵了公眾生活，包括藝術(shù)領(lǐng)域。波德萊爾崇尚想象力，他認(rèn)為摹寫自然的理論是藝術(shù)的敵人，摹寫自然意味著一種分析、綜合以及感受的能力，但這些能力都應(yīng)該被創(chuàng)造性的想象能力所統(tǒng)治，然而許多現(xiàn)代藝術(shù)家缺乏且蔑視想象力，視想象力為“危險(xiǎn)和疲勞”，認(rèn)為“閱讀和觀照過去是浪費(fèi)時(shí)間”，只知道固守自己的技巧以及在繪畫中夸耀技巧。波德萊爾贊同他欣賞的畫家德拉克洛瓦所說的“自然不過是一部詞典”，擁有想象力的畫家在藝術(shù)構(gòu)思中與自然尋求一致并賦予自然以全新的面貌，然而那些平庸的畫家——“沒有想象力的那些人抄襲詞典，從中產(chǎn)生出一種很大的惡習(xí)，即平庸；這種惡習(xí)特別適合于某些畫家，他們的專門化越是使他們接近一種所謂無生命的自然，情況就越是如此，例如風(fēng)景畫家，他們普遍認(rèn)為不顯露個(gè)性是一種勝利。 他們觀照和抄襲得多了，就忘記了感覺和思想。 ”［1］（289）可悲的是，法國(guó)上流社會(huì)人士秉持著摹寫自然的藝術(shù)信條，而攝影無疑可以滿足與自然一致的結(jié)果，“攝影業(yè)成了一切平庸的畫家的庇護(hù)所”［1］（281）， 當(dāng)繪畫藝術(shù)行至這個(gè)時(shí)代只剩下精致的技巧呈現(xiàn)和對(duì)真實(shí)的摹寫，又有什么比攝影技術(shù)還能更好地實(shí)現(xiàn)“鏡像”的還原和復(fù)制呢？

如果按照法國(guó)上流社會(huì)人士關(guān)于藝術(shù)準(zhǔn)確復(fù)制自然的觀念，那么“藝術(shù)就是攝影”，但這一結(jié)論無疑是荒謬的，然而在當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)，真實(shí)被放置在一種病態(tài)的崇高的地位受到大眾追捧，所謂的藝術(shù)家則迎合大眾的趣味，利用攝影技術(shù)再現(xiàn)古代戲劇和繪畫的經(jīng)典場(chǎng)面，袖珍肖像油畫更是幾乎被攝影占領(lǐng)。藝術(shù)觀念上對(duì)摹寫自然的真實(shí)性追求導(dǎo)致了攝影對(duì)藝術(shù)的滲入，然而大眾的狂熱和畫家的投機(jī)進(jìn)一步破壞了藝術(shù)家與公眾之間良性的藝術(shù)生態(tài)，兩者惡性的互相影響讓波德萊爾看到藝術(shù)的“災(zāi)難”。那么攝影是否是一門藝術(shù)呢？波德萊爾的答案是否定的。他并不否認(rèn)攝影作為科技的進(jìn)步：“我確信，攝影這種進(jìn)步，如同一切純粹物質(zhì)上的進(jìn)步一樣，錯(cuò)誤的應(yīng)用極大地加劇了本來很少的法國(guó)的藝術(shù)天才的貧困化?！钡珨z影對(duì)藝術(shù)的滲入著實(shí)令人擔(dān)憂，“闖入藝術(shù)的工業(yè)成了藝術(shù)的死敵，功能的混淆使任何一種功能都不能很好地實(shí)現(xiàn)……如果允許攝影在藝術(shù)的某些功能中代替藝術(shù)，那么，它將憑借著它在群眾中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術(shù)?！痹诓ǖ氯R爾看來，攝影的真實(shí)性與藝術(shù)的想象力相悖，工業(yè)技術(shù)領(lǐng)域與人文藝術(shù)領(lǐng)域相悖，“如果允許它侵犯不可觸知的、想象的東西的領(lǐng)域，侵犯那些只因?yàn)槿嗽谄渲蟹胚M(jìn)了自己的靈魂才具有價(jià)值的東西的話，我們就要倒霉了?！睌z影“應(yīng)該回到它的真正的責(zé)任中去，即成為科學(xué)和藝術(shù)的婢女。 ”［1］（281）

在波德萊爾那里，攝影并不是藝術(shù)，它作為一種技術(shù)手段，使科學(xué)展現(xiàn)其科學(xué)，幫助藝術(shù)彰顯其本身?！霸诿缹W(xué)上捍衛(wèi)現(xiàn)代性，在物質(zhì)上拒斥現(xiàn)代文明，因此構(gòu)成波德萊爾美學(xué)的一個(gè)極具現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代意識(shí)的悖論。 ”［2］（417）波德萊爾猛烈抨擊現(xiàn)代文明中的功利主義，擔(dān)憂工業(yè)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的入侵以及科學(xué)與美的混淆，然而這些令他感到悲哀的現(xiàn)狀也正是他所熱烈擁抱的現(xiàn)代都市生活的一部分。波德萊爾的美學(xué)現(xiàn)代性離不開現(xiàn)代大都市的現(xiàn)代生活，離不開現(xiàn)代都市的工業(yè)化以及商品化與藝術(shù)的純粹性之間的矛盾與碰撞，就像他在《現(xiàn)代生活的畫家》中對(duì)現(xiàn)代性的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。 ”［1］（369）現(xiàn)代性具有最具體的當(dāng)下性和現(xiàn)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的每一個(gè)瞬間，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的瞬息萬變，包含著時(shí)間的不連續(xù)意識(shí)，其本身也意味著一種與過去的斷裂，如波德萊爾所言：“過去之有趣，不僅僅是由于藝術(shù)家善于從中提取的美，對(duì)這些藝術(shù)家來說，過去就是現(xiàn)在，而且還由于它的歷史價(jià)值?，F(xiàn)在也是如此，我們從對(duì)于現(xiàn)在的表現(xiàn)中獲得的愉快不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現(xiàn)在的本質(zhì)屬性。 ”［1］（357）而這“現(xiàn)在”里，包含了十八世紀(jì)大都市的風(fēng)光、時(shí)尚、道德、情欲，也無法排除工業(yè)文明及其影響?！安ǖ氯R爾將現(xiàn)代美學(xué)從永恒過去的催眠狀態(tài)中解放出來，但是它并不指望現(xiàn)代性的出現(xiàn)會(huì)用永恒現(xiàn)在的美學(xué)來取代它。實(shí)際上，他所期待的對(duì)于‘現(xiàn)代’世界的美學(xué)表現(xiàn)常常是其對(duì)立面，即揭示‘現(xiàn)代中的粗糙垃圾’，‘潛藏在文明社會(huì)中的野性’及其‘活生生的怪胎’。這樣一種現(xiàn)代性觀點(diǎn)隨后將影響本雅明，在他那里，沒有一種任何一種文明體，不同時(shí)是野蠻的產(chǎn)物。 ”［3］（28）

二、本雅明：攝影引發(fā)的藝術(shù)功能變化

十九世紀(jì)，包括波德萊爾在內(nèi)的藝術(shù)界人士針對(duì)繪畫與攝影之藝術(shù)價(jià)值問題發(fā)生爭(zhēng)論，對(duì)于攝影是否是一門藝術(shù)進(jìn)行探討，然而在本雅明看來，進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后的藝術(shù)已經(jīng)失去了其膜拜基礎(chǔ)，藝術(shù)的自主性表象也隨之消失，黑格爾早已察覺到：“我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對(duì)之崇拜的階段，藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測(cè)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來的證實(shí)。 ”［4］（13）本雅明認(rèn)為應(yīng)該首先被考察的是攝影的發(fā)明是否改變了藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)，即攝影出現(xiàn)帶來的藝術(shù)功能的演化：藝術(shù)由膜拜價(jià)值向展示價(jià)值的轉(zhuǎn)變。

早期攝影以人像為中心，達(dá)蓋爾人像攝影還蘊(yùn)涵著藝術(shù)的膜拜價(jià)值，“回想遠(yuǎn)方或已逝去之心上人時(shí)蘊(yùn)涵的膜拜，為圖像膜拜價(jià)值提供最后的庇護(hù)所。早期攝影中，靈韻通過人像面部的瞬間表情在作最后的道別，這就是早期攝影所呈現(xiàn)的那種無與倫比的憂郁之美。 ”［5］（61）本雅明在《攝影小史》中講到，早期攝影還沒有為報(bào)紙所用，與復(fù)制技術(shù)相結(jié)合，故而“攝影還沒有與現(xiàn)實(shí)世界建立關(guān)聯(lián)”，也由于早期攝影器械需要較長(zhǎng)的曝光時(shí)間，更加考驗(yàn)攝影師與其器械的關(guān)系，意味著對(duì)拍攝對(duì)象更長(zhǎng)時(shí)間的感受或經(jīng)驗(yàn)的捕捉，以及因器械的局限無法呈現(xiàn)在照片內(nèi)卻又屬于此時(shí)此地的東西的隱匿帶來的意味，“早期攝影中籠罩著一種靈韻，一種給沁入其中的目光以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。 ”［5］（23）之后的機(jī)械復(fù)制在攝影領(lǐng)域的應(yīng)用，不只是重復(fù)的印刷導(dǎo)致的大量傳播，也包括光學(xué)儀器的科技進(jìn)步對(duì)照片光影的重疊和修復(fù)，從而導(dǎo)致的靈韻的流失。靈韻是藝術(shù)品蘊(yùn)含著此時(shí)此地性的原真性，是一物品的歷史性見證，也是其權(quán)威性所在，然而“原真性的整個(gè)領(lǐng)域與技術(shù)復(fù)制——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)復(fù)制——無關(guān)”［5］（49）。隨著早期人像攝影被現(xiàn)代攝影所取代，攝影作為藝術(shù)品的膜拜價(jià)值也逐漸讓位于展示價(jià)值，一方面，“藝術(shù)作為攝影”已是確鑿的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，攝影承擔(dān)著對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行照相復(fù)制的藝術(shù)功能，藝術(shù)通過攝影的方式呈現(xiàn)在大眾眼前，幫助人們更容易地感受藝術(shù)；另一方面，攝影回歸其真實(shí)性，與圖說文字建立聯(lián)系一道出現(xiàn)在新聞報(bào)道中，傳遞某種有導(dǎo)向性的真實(shí)。原真性藝術(shù)作品原本建立在禮儀根基之上的獨(dú)一無二的藝術(shù)社會(huì)功能逐漸褪去，取而代之的是建立在政治根基上的實(shí)踐：藝術(shù)的可機(jī)械復(fù)制性導(dǎo)致的 “藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失效”，“復(fù)制出的藝術(shù)品越來越成了對(duì)某件為復(fù)制而創(chuàng)制出的藝術(shù)品的復(fù)制。 ”［5］（56-57）

當(dāng)“藝術(shù)作為攝影”成為普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)于攝影是否是藝術(shù)的爭(zhēng)論顯得毫無意義，然而藝術(shù)的展示價(jià)值也并非絕對(duì)的，本雅明已預(yù)感到藝術(shù)品將成為商品：“如今藝術(shù)品通過對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重而成為一種具有全新功能的創(chuàng)造物，在此新功能中我們有意識(shí)推舉的藝術(shù)性功能，或許以后也會(huì)被當(dāng)作附帶性的。 ”［5］（60）復(fù)制技術(shù)將藝術(shù)品從禮儀式的膜拜價(jià)值中解放出來，藝術(shù)品神圣的光暈不再，而成為向大眾展示的對(duì)象，復(fù)制技術(shù)將大眾和藝術(shù)品之間的距離拉近，而現(xiàn)代人也樂于通過復(fù)制技術(shù)征服獨(dú)一無二的物品。傳統(tǒng)的界定藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)面前已經(jīng)失效，靈韻、原真性、獨(dú)一無二性都隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來而隨著傳統(tǒng)藝術(shù)逝去了，而現(xiàn)代藝術(shù)則需要一套與時(shí)代相契合的新的話語。由攝影引起的藝術(shù)領(lǐng)域的一系列變化，也改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系，原本需要有一定藝術(shù)基礎(chǔ)的個(gè)人的審美鑒賞與現(xiàn)代大眾的群體性的審美觀照和審美體驗(yàn)發(fā)生了直接的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代直接面向大眾，在本雅明看來，電影即是這樣一種有代表性的現(xiàn)代藝術(shù)：電影一方面將攝影的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值融為一體，另一方面，電影是一種群體性的共時(shí)接受對(duì)象，是大眾在電影院消費(fèi)的對(duì)象，大眾消遣和凝神靜觀、個(gè)人審美體驗(yàn)與集體性反應(yīng)、批判與欣賞的態(tài)度在電影的觀看過程中達(dá)成一種微妙的平衡。

三、從攝影看美學(xué)現(xiàn)代性對(duì)藝術(shù)唯一性的解構(gòu)

十九世紀(jì)的現(xiàn)代大都市巴黎賦予了波德萊爾一切文學(xué)創(chuàng)作和美學(xué)現(xiàn)代性思想以場(chǎng)所和精神源泉，相比對(duì)于古典的懷舊，波德萊爾清晰地認(rèn)識(shí)到“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，而新的傳統(tǒng)尚未形成。”［1］（166）處于社會(huì)新舊交替之際的波德萊爾盡管否認(rèn)新興出現(xiàn)的攝影作為一門藝術(shù)，但他也肯定了攝影作為一種技術(shù)存在而在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生價(jià)值。在波德萊爾那里，他堅(jiān)信“現(xiàn)代的美和英雄氣概”就存在于巴黎生活之中，并且他堅(jiān)信現(xiàn)代生活中的英雄依然是存在的，存在于現(xiàn)代性的過渡、短暫、偶然之中。正因?yàn)楝F(xiàn)代性視角之下客觀存在的時(shí)間喪失了永恒的性質(zhì)而只是瞬間和當(dāng)下，故而波德萊爾的這種英雄主義實(shí)際上是一種現(xiàn)時(shí)的英雄，是對(duì)于藝術(shù)家作為自主性的主體和藝術(shù)品作為獨(dú)一無二的個(gè)體的強(qiáng)調(diào)，正是偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)作品構(gòu)成了現(xiàn)代性的美的永恒和絕對(duì)的部分，波德萊爾對(duì)于攝影的焦慮也正是由于新興技術(shù)手段對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品價(jià)值評(píng)價(jià)所產(chǎn)生的影響。而到了二十世紀(jì)的本雅明這里，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)歷經(jīng)百年建立起牢固的基礎(chǔ)和穩(wěn)定的秩序，帶有歐洲古典意味的英雄主義已經(jīng)不復(fù)存在，波德萊爾本人也被視作是為了將自己從人群中剝離出來而把自己當(dāng)作英雄而已，所謂英雄的斗爭(zhēng)與拯救更像是一場(chǎng)處于現(xiàn)代社會(huì)早期的現(xiàn)代性焦慮。從對(duì)待攝影的態(tài)度就可以窺見，本雅明更多的是從“藝術(shù)作為攝影”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來思考問題，他也不無惋惜藝術(shù)品隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來而喪失的靈韻，但現(xiàn)實(shí)是頗為成熟的復(fù)制技術(shù)和大眾傳媒已經(jīng)使藝術(shù)品喪失權(quán)威，討論藝術(shù)品的獨(dú)一無二與討論攝影是否是一門藝術(shù)一樣毫無意義，現(xiàn)代性中的批判意識(shí)是存在的，但是“機(jī)械復(fù)制時(shí)代所凸顯出的藝術(shù)的商業(yè)性質(zhì)和消費(fèi)性質(zhì)，本身當(dāng)是美學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)有機(jī)組成部分而不僅僅是它的聲討對(duì)象。 ”［2］（428）

當(dāng)工具理性和消費(fèi)邏輯在現(xiàn)代社會(huì)中被廣泛地默認(rèn)和接受時(shí)，藝術(shù)品由權(quán)威性的獨(dú)一無二向復(fù)制品轉(zhuǎn)變，藝術(shù)功能由膜拜價(jià)值向展示價(jià)值和商品價(jià)值轉(zhuǎn)變，審美個(gè)體向?qū)徝来蟊娹D(zhuǎn)變，藝術(shù)家在現(xiàn)代社會(huì)不同程度被同化。傳統(tǒng)的藝術(shù)的唯一性在現(xiàn)代性中被解構(gòu)了，當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)提供了技術(shù)條件，滿足人們想要與藝術(shù)品親近的感知需求，現(xiàn)代性的短暫與偶然也促使這樣的審美注定是無法深入的，而作為審美對(duì)象的藝術(shù)品也因復(fù)制而失去了權(quán)威性導(dǎo)致了意義無法完滿，無論是審美還是藝術(shù)品在現(xiàn)代社會(huì)中都是碎片化的，是被解構(gòu)了的唯一性散碎成了碎片，并且無法再拼湊完整。美學(xué)的現(xiàn)代性是暫時(shí)的、偶然的，既是過渡的也是永恒變化的，不連續(xù)和碎片化無處不在，現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出的美學(xué)現(xiàn)代性也反映出當(dāng)下的現(xiàn)代性體驗(yàn)：“現(xiàn)代性存在于一種體驗(yàn)世界的特殊方式中，一種不只是化約為我們內(nèi)心的反應(yīng)，而且將其融合進(jìn)我們的內(nèi)在生活的方式。外在世界成為我們內(nèi)心世界的組成部分，外在世界的實(shí)質(zhì)成分又被化約為永不休止的流動(dòng)，我們外在生活的飛逝的、碎片化的和矛盾的時(shí)刻，全部都融入我們的內(nèi)在生活中。 ”［3］（83）