“似與不似”評價標(biāo)準(zhǔn)的多角度闡釋

潘亞茹

（福建林業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，福建 南平 353000）

國畫大師齊白石論繪畫時曾經(jīng)說過:“作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世?！边@成為中國繪畫藝術(shù)中非常重要的論斷，幾乎代表了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的審美切入點。其實“似與不似”之間涵蓋的意義遠(yuǎn)不止于此——在傳播學(xué)范疇，它體現(xiàn)了從感知覺判斷到價值判斷的感知和思維演變過程；在造型藝術(shù)理論上，它緊承南朝畫家、繪畫理論家謝赫“六法”中的“隨類賦彩”與“應(yīng)物象形”［1］，既是對前人理論的繼承，又是高度的總結(jié)；在文學(xué)表現(xiàn)上，它與文學(xué)評價“人人心中有，個個筆下無”的標(biāo)準(zhǔn)有同構(gòu)關(guān)系；在心理學(xué)范疇中，它是從已知推導(dǎo)出未知的認(rèn)識方法；在審美范疇，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思維中象征和隱喻；在價值追求上，體現(xiàn)了“見山便是山”“見山不是山”“見山還是山”的境界層次?？傊?，“似與不似”之間有著豐富的內(nèi)容和完整的邏輯結(jié)構(gòu)。

一、“似與不似”之間的傳播學(xué)意義

傳播學(xué)家郭慶光在《傳播學(xué)教程》中將傳播分為動物傳播和人類傳播，將人類傳播發(fā)展進(jìn)程分為了口語傳播、文字傳播、印刷傳播和電子傳播等幾個階段。動物傳播是先天的本能，其能力取決于體內(nèi)的信息功能和遺傳基因，是基于條件反射原理，較少具有后天的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，不具有真正意義上“語言”的功能。語言的產(chǎn)生，是動物傳播到人類傳播的重大飛躍，以語言為核心的人類信息傳播系統(tǒng)的形成，是體內(nèi)信息系統(tǒng)體外化和社會化的過程。

人類傳播的口語傳播到文字傳播發(fā)展過程中，蘊含著感知方式、人與自然關(guān)系、思維方式、價值標(biāo)準(zhǔn)等諸多方面的飛躍。德國哲學(xué)家漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）認(rèn)為，語言觀就是世界觀，具體地說，“語言并非只是一種生活在世界上的人類所擁有的裝備,相反,以語言為基礎(chǔ),并在語言中得以表現(xiàn)的乃是:人擁有世界……但世界的這種存在卻是通過語言被把握的”［2］。人類因為有了語言，就有了“世界”，就有了與“世界”的關(guān)系和對它的“態(tài)度”。人類有了語言，就有了動物所沒有的“語義世界”，這一切源自于人類在實踐活動中逐漸具備的抽象能力，而抽象能力就是在“似與不似”尋找契合點的能力。

文字的出現(xiàn)是傳播史上的又一個里程碑，標(biāo)志著人類的感知方式、思維方式、價值觀念等不同于以往的口語、肢體動作傳播時期。中國人有“書畫同源”的說法，比較繪畫（它代表的是口語傳播時代的認(rèn)知對象）和文字圖形符號（代表的是文字傳播時代認(rèn)知的主要對象），人們在感知繪畫等形象時，進(jìn)入視覺系統(tǒng)的是色彩、線條、光線、圖形以及這些要素所構(gòu)成的“格式塔（Gestalt）（韋特海默語）”，是相對完整的一個整體，這時主客體之間建立理解的聯(lián)系更多的是用“似”，也就是以視覺映像與所指向事物的相似點進(jìn)行聯(lián)系的；在感知文字時，是“似”之“不似”，關(guān)注的是被借用文字符號與所指向事物的關(guān)聯(lián)性，而這種關(guān)聯(lián)性已經(jīng)超越了單純的視覺系統(tǒng)，進(jìn)入到了記憶、聯(lián)想、推理等理性思維系統(tǒng)，這是一個需要學(xué)習(xí)才能理解的系統(tǒng)。文字語言伴隨著思維的發(fā)展，思維就是內(nèi)向操作的語言。從中國古代的造字發(fā)展順序象形、指事、會意來看，從字面意義解釋，已經(jīng)從視覺系統(tǒng)的“象”，發(fā)展到思維系統(tǒng)的“事”（在時間維度上發(fā)展的）和“意”了。“似”走向了“不似”，“不似”中蘊含著“似”。

二、“似與不似”之間的中國造型藝術(shù)意義

中國的造型藝術(shù)追求“意象”之美，雖然“意象”這個概念有從哲學(xué)范疇發(fā)展到造型藝術(shù)范疇的過程，但是在發(fā)展過程中著重討論的是“意”與“象”的概念內(nèi)涵和重要性的不同，至于它們之間相互映射的關(guān)系，則是一致的、不變的。無論是唐代畫家張璪“外師造化、中得心源”的主客觀統(tǒng)一，還是王夫之的“情景相生、情景交融、情景合一”，都是在“似與不似”之間尋找平衡點。

南朝畫家、繪畫理論家謝赫“六法”是“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫”［1］。其中“傳移模寫”指的是對真實的人與事進(jìn)行寫生，對古代經(jīng)典作品進(jìn)行臨摹，是學(xué)習(xí)的方法；“經(jīng)營位置”是謀篇布局和構(gòu)圖，從總體上把握結(jié)構(gòu)；“隨類賦彩”是對色彩的運用；“應(yīng)物象形”是對所描摹對象形態(tài)外觀準(zhǔn)確度的控制。這四個方面追求的是“似”，允許在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。而“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)的是“骨”和“筆”，這里的“骨”，就是“就是物的‘骨氣’（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣）。骨是主持‘動’的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心。中國繪畫六法中之‘骨法用筆’，即系運用筆法把捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動象”［3］。通俗地說，骨法就是用線條的明暗、濃淡來表現(xiàn)對象的動與靜的狀態(tài)。這里的“筆”指的是“筆法”，包括“點法”“皴法”等。無論是點、線，都是對具體事物的抽象，追求的都是“似”之“不似”。至于“氣韻生動”，是骨法用筆的目標(biāo)與結(jié)果，是畫面形象中表現(xiàn)的氣勢，展現(xiàn)的是畫家的精神氣質(zhì)，是中國造型藝術(shù)的精氣神，追求的是超越了物象的“神似”“神韻”和“神態(tài)”。“骨法用筆”“氣韻生動”是基于描摹對象與表現(xiàn)意圖之間的相似，追求在超越了物象基礎(chǔ)上的“不似”。

“意象”之美，在中國傳統(tǒng)美學(xué)系統(tǒng)中具有核心意義，可以解釋為作為主體的“意志”“精神”“思想”等和作為客體的外界物象之間的統(tǒng)一、契合。類似的表述還有很多，諸如儒家的“詩言志”中“詩”與“志”的關(guān)系；道家“得意忘言”中“意”與“言”的關(guān)系；還有“言不盡意”“取之象外”“形神兼?zhèn)洹薄耙孕螌懮瘛钡鹊龋拼嫾覐埈b用“外師造化、中得心源”來表現(xiàn)這種主客觀統(tǒng)一。清代方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”［3］在這里，追求實景之美，“山蒼樹秀，水活石潤”，采用的是物理認(rèn)知方式，是“似”；至于“棄滓存精”追求的是心境之意，是“似之不似”。

三、“似與不似”之間的文學(xué)意義

表面上看，文學(xué)藝術(shù)是在時間維度上延伸的，繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的是空間意識，兩者似乎沒有多大的聯(lián)系。論及繪畫藝術(shù)與文學(xué)的聯(lián)系，最著名的恐怕要數(shù)蘇東坡評論王維的名言“詩中有畫、畫中有詩”。中國傳統(tǒng)繪畫講究空間，但這個空間不是現(xiàn)代科學(xué)意義上的數(shù)學(xué)和物理空間，不是透視法描繪的空間，而是沈括“以大觀小之法”［4］看到的空間。沈括主張不是站在平地的一個點上仰望高山，而是用心靈的眼睛，站在全體看局部，是一個充滿詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。這樣的空間有著畫面的節(jié)奏和心靈的情感，有著音樂的節(jié)奏和境界，滲透了時間維度，時空意識統(tǒng)一在了一起；反觀文學(xué)作品，必需要有一個文本的空間作為敘事場景，然后作者將自己的思維和感情投射在這個空間，使得空間具備了形象化的意象。正如唐朝大詩人兼畫家王維的《藍(lán)田煙雨圖》中，因為有了“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”的畫面空間，才有后面“山路元無雨，空翠濕人衣”意象投射，文學(xué)藝術(shù)和繪畫藝術(shù)互為鋪墊，相互提升。“詩中有畫”講求的是“似”，要求形象地展示空間意識；“畫中有詩”是抽象和和升華，講求的是“似”基礎(chǔ)上的“不似”。

王國維曾經(jīng)對好文章提出“人人心中有，個個筆下無”的評價標(biāo)準(zhǔn)，其中“人人心中有”就是文章描繪的感情或者闡述的道理契合讀者心中深藏著的、未被發(fā)掘的精神，是文章內(nèi)容與讀者情感或者理智的“似”；“個個筆下無”則是將內(nèi)容用一種嶄新的手法加以表現(xiàn)的，是讓讀者感到的新鮮和新奇，是文章與讀者內(nèi)心圖式的“不似”。

中國古代文學(xué)基本理論在結(jié)構(gòu)安排上，有“起承轉(zhuǎn)合”的規(guī)律。對于“起承轉(zhuǎn)合”的源流以及運用在什么文體上，這里不做論述。一般而言，“起”是開頭；“承”是承接上文，加以補(bǔ)充或者發(fā)揮；“轉(zhuǎn)”是從反面加以論述，是轉(zhuǎn)折；“合”是對前文的總結(jié)和升華。“起”和“承”之間要求的就是“似”；與“轉(zhuǎn)”之間的關(guān)系就是“不似之似”，因為雖然是從反面加以展開，應(yīng)該屬于“不似”，但是有反必有正，它們是對立統(tǒng)一的，因而其中有“似”的地方；與“合”之間的關(guān)系就是“似之不似”。

四、“似與不似”之間的認(rèn)知心理學(xué)意義

正如前文所述的傳播和感知方式從圖形轉(zhuǎn)為文字后，人類的認(rèn)知方式發(fā)生了根本性的變化——由物與物點對點的遺傳性、經(jīng)驗性認(rèn)知，轉(zhuǎn)為通過類型同構(gòu)，用抽象思維認(rèn)知事物的方式。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，“認(rèn)知模式是通過已內(nèi)化于大腦中的固有空間，去對應(yīng)外在的事物、觀念或關(guān)系，使兩個不相干空間中的特征因相似而可以相互投射或轉(zhuǎn)換，用來幫助大腦思考和推理?！保?］皮亞杰認(rèn)為認(rèn)知發(fā)展是受三個基本過程影響：同化（assimilatiOil）、順應(yīng)（accommodation）和平衡（equilibration）。個體每當(dāng)遇到新的刺激總是試圖用原有圖式去同化，如果獲得成功，就能得到暫時的平衡；如果原有圖式無法同化環(huán)境刺激，個體便會作出順應(yīng)，即調(diào)節(jié)原有圖式或重新建立新圖式，直至達(dá)到認(rèn)識上的新平衡。［6］通俗地說，認(rèn)知過程就是用自己已有的知識去解釋、接受新的知識，認(rèn)知是一個不斷豐富、不斷發(fā)展的過程，接受新知識的過程是呈現(xiàn)線性、平面、立體網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展態(tài)勢。

用已有的元認(rèn)知知識結(jié)構(gòu)體系去認(rèn)知新事物，尋找新事物與元認(rèn)知的同構(gòu)部分，尋找目標(biāo)物與來源物之間的相似處來表達(dá)自己的觀念，進(jìn)而增加對目標(biāo)物的特征、功能，本質(zhì)的認(rèn)識，這就是“似”；由于目標(biāo)物和來源物不總是處在平衡的狀態(tài)，有時目標(biāo)物權(quán)重大于來源物，有時目標(biāo)物權(quán)重小于來源物，這種不平衡造就了新鮮感，促使人們接受了新的、未知的知識，構(gòu)建了新的元認(rèn)知體系，就是接受了“不似”的事物?！八婆c不似”在人類的認(rèn)知過程中，就是這樣由簡單而復(fù)雜地發(fā)揮著積極的作用。

五、“似與不似”的審美和價值觀意義

審美是人類理解世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。審美是在理智與情感、主觀與客觀上認(rèn)識、理解、感知和評判世界上的存在。［7］美學(xué)家李澤厚將人的審美分為悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神三形態(tài)［8］，分別對應(yīng)著感官的審美、情感的審美和情操的審美。中國人的審美常常借助象征和隱喻的方式表達(dá)。

審美首先要滿足感官的審美，因為美感的信息來源是感知，特別是以視聽覺為主的感知。從感官審美來看，更多的是對審美對象形式、樣式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律上的欣賞。要實現(xiàn)感官的審美，必需要有“間隔化”［3］?！伴g隔化”的機(jī)理就是造成觀賞者與觀賞物之間的距離，避免因距離太近而刺激觀賞者產(chǎn)生生理欲望，失卻了審美“非功利性”的這一最大特點，所謂審美“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩”就是這個意思。要實現(xiàn)感官的審美，還必需要有“陌生化”［9］?！澳吧笨梢钥朔藗兏兄臋C(jī)械麻木性，通過陌生而制造新奇，通過新奇引發(fā)感知的注意和興趣，避免因“熟視”而造成“無睹”。這里的“間隔化”“陌生化”當(dāng)然就是“不似”，而刻意追求這種“不似”，是因為藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)與生活本來有太多“似”，感官的審美就是在平凡的、漫長而永恒相似的生活中，用藝術(shù)的眼、耳，去找尋“不相似”的藝術(shù)空間。

審美其次要滿足情感的愉悅。審美主體充分發(fā)揮想象力和理解力，去尋找審美客體與自己情感結(jié)構(gòu)相同的部分，將自己的“意”依附于所感知之“象”，在“象”中體味、領(lǐng)悟自己的“意”，進(jìn)而引起情感的共鳴，獲得情感的愉悅。就如《愛蓮說》中“中通外直、不枝不蔓”的蓮花的特點，對應(yīng)的實際上是審美主體“坦蕩正直、不群不黨”的人格特征。反之，審美主體的這種人格恰好依附于蓮花的這種生物特征上，個體的小宇宙與世界、人生的大宇宙融為一體。審美主體的“意”與審美客體的“象”正是在這種“似與不似”的關(guān)系中，尋找聯(lián)系點，尋找突破點和超越點，使審美產(chǎn)生或深刻或膚淺的、或持久或短暫的意味。

審美第三要滿足情操的超越。審美的終極意義，在于它不僅僅停留于情感的愉悅，而是要探求生命的本真意義，是一種“由美入真”“由情入行”的生命核心的節(jié)奏，是審美情感的超越及與倫理操守的結(jié)合，類似于蔡元培所說的“以美育代宗教”。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的三層境界說明了情操的價值：

夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達(dá)）卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。［3］

第一境界是“象內(nèi)之象”，是審美對象內(nèi)在結(jié)構(gòu)與審美主體經(jīng)驗同構(gòu)的部分；第二境界是“象外之象”，是審美對象內(nèi)在結(jié)構(gòu)與審美主體情感同構(gòu)的部分；第三境界是“無象之象”，是“實際理地不受一塵，萬行門中不舍一法”的物與我的一體、瞬間與永恒的同構(gòu)。情操的超越不是憑空的，而是由物致境，由景入情，由形入神，由物會心，由瞬間見到永恒，在物、景、形和境、情、神之間，一步步由“似”而“不似”，在“不似”中慢慢超越，越來越“似”。

縱觀中國古代美學(xué)，只要是涉及到層次、境界劃分的理論，其終極目標(biāo)無不指向?qū)徝乐黧w的行為和觀念，將審美情感與行為方式、思維方式結(jié)合在了一起。中國的美學(xué)是實踐的美學(xué)［10］，而要實踐，又涉及到世界觀和方法論，“以美育代宗教”不能說沒有這個先決條件，到這里，美學(xué)與哲學(xué)統(tǒng)一在一起了，中國古典哲學(xué)是審美的哲學(xué)。不同于西方哲學(xué)從邏輯性和分析性深入挖掘世界與人的本質(zhì)，是縱向深入的；中國古代哲學(xué)注重的是橫向的聯(lián)系，將人的倫理、情感與世間萬物結(jié)合起來，所謂“道德”就是“天道”“人德”的和諧，“天人合一”就是最好的表述。在中國古典哲學(xué)話語中，天與人、體與相與用、物與心、情與理、靈與肉都是可以統(tǒng)一的。當(dāng)然，哲學(xué)都研究永恒和超越，中國古典哲學(xué)的永恒和超越就在感性的時空世界中。儒家的“比德說”，道家的“一與萬物”，佛家的“一花一世界”“看山還是山”都是典型的表述。在這里，“天人合一”就是“似”，“合一”過程中的逐層超越就是“不似”。

六、“似與不似”之間的邏輯和哲學(xué)思考

綜上，我們分析了“似與不似”在傳播方式、造型藝術(shù)、文學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等方面的意義，其實，“似與不似”蘊含著邏輯學(xué)和中國傳統(tǒng)哲學(xué)的一個重要結(jié)構(gòu)，使之成為放之四海而皆準(zhǔn)的至理名言。

從形式邏輯上分析，“似”與“不似”構(gòu)成了一對矛盾關(guān)系，表述為“A”與“非A”，兩者之間是不可能存在第三種狀態(tài)的。而兩者相加，則涵蓋了這個范疇內(nèi)的所有概念。“似與不似之間”已經(jīng)把兩者之間所有的可能性都表述出來了。

在辨證邏輯上，“似”與“不似”是一種對立統(tǒng)一的關(guān)系。表面上看兩者格格不入，其實它們相互依存，任何一方都不可能離開另一方而單獨存在?！八啤迸c“不似”相互斗爭、排斥，又相互聯(lián)系、滲透，你中有我，我中有你，共同促進(jìn)事物的變化發(fā)展。

尤其是“似”與“不似”非常契合中國傳統(tǒng)的哲學(xué)體系。中國傳統(tǒng)哲學(xué)體系的顯學(xué)應(yīng)該是儒、道、佛。從儒家思想來看，它有個完整的思想體系，涉及“仁義禮智信忠孝悌廉節(jié)恕讓”等等，但究其核心而言，就是“仁”為主旨、“德”為修養(yǎng)、“禮”為規(guī)范，其核心是“中庸”。道家思想就是“道”，而“道之為物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！保?1］意思就是“道”是若有若無、不可觸及的，但又是通過萬物的現(xiàn)象而反映出來的。佛家思想核心就是戒、定、慧，由戒生定、由定生慧；由戒治貪、由定治嗔、由慧治癡。是講求因果，所謂“諸法皆空，因果不空”。它說明的是在不同時空狀態(tài)下，通過因果將兩個或者多個時空狀態(tài)聯(lián)系在一起——在此時空狀態(tài)下的“不舍一法”，強(qiáng)調(diào)“諸惡莫作、眾善奉行”，追求“有”；在彼時空狀態(tài)下的“不著一塵”，強(qiáng)調(diào)“諸法空相”，追求“空”，甚至連“追求”也沒有的“不空而空”。

綜上看來，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)體系，無論是儒家的“執(zhí)兩用中”，或是道家的“玄而又玄”，還是佛家的“空有并存”，都存在著價值判斷的模糊性，這種模糊性成為中國傳統(tǒng)美學(xué)乃至哲學(xué)的一大特點。這種模糊性在現(xiàn)象層面就是介于“似與不似”之間的一種狀態(tài)，要擺脫這種狀態(tài)，就必須實現(xiàn)人的本質(zhì)的超越——在以人為本的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對立統(tǒng)一的辯證思維構(gòu)成系統(tǒng)、兼容并包的綜合思維構(gòu)成系統(tǒng)、天人合一的象征延展思維構(gòu)成系統(tǒng)的統(tǒng)一［12］。這種模糊性在現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系層面也是一種“似與不似”：“形而上為道、形而下為器”，“道”與“器”是完全不同的事物，它們之間“不似”；但是因為有了“形”的聯(lián)系和過渡，它們之間又有了“似”。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)體系支配下的價值觀念、制度、生活方式等，都以人的觀照為標(biāo)準(zhǔn)，只有人的思維方式和觀察視角完善了，世界才是完美的，“似與不似”不是價值判斷的終結(jié)，而只是起點。從這個意義上說，齊白石老人“所言不虛”。