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    古典形式下的復(fù)調(diào)思維
    ——以肖斯塔科維奇《A大調(diào)弦樂四重奏》為例

    2019-12-26 07:23:48
    關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào)音樂主調(diào)四重奏

    ●戴 磊

    (渭南師范學(xué)院音樂系,陜西?渭南,714000)

    巴洛克晚期,弦樂四重奏的雛形-三重奏鳴曲出現(xiàn)。18世紀(jì)中葉,里赫特作為首先運(yùn)用弦樂四重奏組合進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一,[1](P33-38)為弦樂四重奏形式奠定了基礎(chǔ),而古典時(shí)期海頓則正式確立了弦樂四重奏的音樂體裁。在海頓漫長而富有創(chuàng)造性的一生中共創(chuàng)作 84首弦樂四重奏,為這一體裁形式的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn),因此也被稱為“弦樂四重奏之父”。莫扎特因?qū)ο覙匪闹刈嗦暡窟\(yùn)動(dòng)、賦格技法以及主題的個(gè)性思考,讓這一體裁達(dá)到至臻完美的狀態(tài)。貝多芬弦樂四重奏幾乎涵蓋了從古典到浪漫甚至20世紀(jì)的技法,在其作品中可以感受到精致的結(jié)構(gòu)、豐富的情感、深刻的音樂內(nèi)涵以及對(duì)新領(lǐng)域的探索?;蛟S是因?yàn)楹nD、莫扎特、貝多芬這三位巨匠在弦樂四重奏上傾注了太多心血,浪漫主義時(shí)期的作曲家普遍將目光轉(zhuǎn)向鋼琴音樂與管弦樂,也偶有作曲家涉獵弦樂四重奏這一體裁,但作品的數(shù)量、質(zhì)量與古典主義時(shí)期和 20世紀(jì)相比稍顯遜色。20世紀(jì)弦樂四重奏步入自由多變、飛速發(fā)展的階段,以巴托克為代表的音樂家將弦樂四重奏重新納入視野。巴托克把弦樂四重奏從陳腐的古典形式解救出來,[2](P66-70)勛伯格、貝爾格將無調(diào)性納入到弦樂四重奏的創(chuàng)作之中。肖斯塔科維奇則致力于對(duì)古典時(shí)期弦樂四重奏重新打磨,讓其在形式上重新回歸古典,同時(shí)煥發(fā)出新的生命力。因而,肖斯塔科維奇十五首弦樂四重奏被看作繼貝多芬之后最重要的室內(nèi)樂文獻(xiàn)之一。本文立足的《A大調(diào)弦樂四重奏》(以下簡稱《A》)具有 20世紀(jì)復(fù)調(diào)回歸與四重奏體裁回歸的雙重意義,故筆者以此部音樂作品為對(duì)象,觀察肖斯塔科維奇弦樂四重奏中對(duì)復(fù)調(diào)音樂的繼承與創(chuàng)新。

    一、對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承

    “復(fù)調(diào)”一詞源于拉丁語,譯為多聲部。復(fù)調(diào)音樂則可稱為對(duì)位法音樂,巴赫將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了頂峰,規(guī)范了復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)原則。復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)方式不只體現(xiàn)在肖氏致敬巴赫所作的《24首前奏曲與賦格》之中,也體現(xiàn)在其主調(diào)音樂作品中。

    (一)動(dòng)機(jī)中隱含的復(fù)調(diào)思維——單聲旋律的復(fù)調(diào)化

    復(fù)調(diào)音樂是一種以多聲性為前提,以橫向獨(dú)立運(yùn)動(dòng)為特點(diǎn)的音樂體裁。“多聲性”不僅存在于多聲部線條之中,也隱含在單聲部線條中,從而形成單聲旋律復(fù)調(diào)化。單聲旋律復(fù)調(diào)化的基礎(chǔ)為“單一聲部”與“音區(qū)分化”,旋律因兩級(jí)分化的音區(qū)分布特點(diǎn)而產(chǎn)生兩聲部運(yùn)動(dòng)的“錯(cuò)覺”。

    譜例1:

    譜例1為動(dòng)機(jī),結(jié)構(gòu)單位為 2小節(jié)。因音高材料、節(jié)奏的相似性,旋律聲部(I提)在結(jié)構(gòu)單位內(nèi)部產(chǎn)生1+1的結(jié)構(gòu)細(xì)分,并在橫向運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生音區(qū)分化。結(jié)構(gòu)細(xì)分以及音區(qū)分化讓旋律(I提)產(chǎn)生復(fù)調(diào)化的音樂效果——模仿,而模仿聲部(2小節(jié)處)織體形態(tài)的改變則凸顯了I提橫向運(yùn)動(dòng)的差異??梢?,動(dòng)機(jī)之中便隱含了“復(fù)調(diào)思維”。這種“復(fù)調(diào)思維”在音樂發(fā)展的后續(xù)階段逐漸明朗、清晰。

    如果將動(dòng)機(jī)中的“復(fù)調(diào)思維”看作一種對(duì)整體結(jié)構(gòu)布局中復(fù)調(diào)思維的預(yù)示,第10、11小節(jié)局部倒影技法的使用則是對(duì)復(fù)調(diào)思維的暗示。局部倒影的技法又在 16、17小節(jié)處得到延續(xù),是對(duì)復(fù)調(diào)思維的進(jìn)一步肯定,而39-41小節(jié)由四聲部構(gòu)成的模仿則正式宣告復(fù)調(diào)思維的存在。在動(dòng)機(jī)中存在的“復(fù)調(diào)種子”得以生根發(fā)芽,逐漸確立其重要地位。

    (二)結(jié)構(gòu)安排體現(xiàn)復(fù)調(diào)思維——結(jié)構(gòu)布局復(fù)調(diào)化

    在復(fù)調(diào)音樂中,呈示部特征表現(xiàn)為:主題與答題在不同聲部交替出現(xiàn),且只在主、屬方向運(yùn)動(dòng),不出現(xiàn)其他調(diào)的干擾。這一復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)原則被肖斯塔科維奇保留下來,借此體現(xiàn)《A大調(diào)弦樂四重奏》在結(jié)構(gòu)方面對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承。

    譜例2:主部主題運(yùn)動(dòng)概況

    如譜例2所示,呈示部中,主部主題先后以I提、大提、I提的聲部順序出現(xiàn),體現(xiàn)出“復(fù)調(diào)音樂”中主題聲部運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。中心音A-E-A的5°運(yùn)動(dòng),則表現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂呈示部調(diào)性運(yùn)動(dòng)特征。主題位于多個(gè)聲部出現(xiàn),以及其調(diào)性布局方式,充分體現(xiàn)了肖氏對(duì)復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)觀念的繼承。

    在副部中,副部主題先后以I提、I提、中提、I提的聲部順序出現(xiàn)(見譜例3)。以聲部進(jìn)入方式為切入點(diǎn),副部主題I提、中提、I提的進(jìn)入方式既是對(duì)主部主題進(jìn)入方式的變化重復(fù),也是復(fù)調(diào)音樂多聲性的體現(xiàn)。

    譜例3:副部主題運(yùn)動(dòng)概況

    如譜例3所示,副部主題各起始音為#G-#G-D-#C,體現(xiàn)交叉運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。第1、3句構(gòu)成4°運(yùn)動(dòng);第2、4句構(gòu)成5°運(yùn)動(dòng),四次副部主題以#G為軸心構(gòu)成5°對(duì)稱。這種5°關(guān)系與主部主題的5°分布存在著明顯的親緣關(guān)系。

    綜上,副部主題雖然與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)安排稍有差別,但無論是副部主題聲部布局亦或其調(diào)性安排呈現(xiàn)的 5°運(yùn)動(dòng),都體現(xiàn)著復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)布局特征。故,副部仍體現(xiàn)肖氏對(duì)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)觀念的繼承以及發(fā)展。

    從呈示部調(diào)性布局上看,《A》立足復(fù)調(diào)音樂調(diào)性布局特點(diǎn),以鞏固主調(diào)為根本。但卻采取中心音的方式,呈示段和聲層以縱向5°排列為主,避免三音的出現(xiàn)(見譜例1)。由于和聲與主題的“一元化”(見后文,對(duì)主題縱橫兩個(gè)維度的擴(kuò)展部分)。故,5°排列的縱向結(jié)構(gòu)可以看做對(duì)主題5°運(yùn)動(dòng)的預(yù)示。綜上,肖氏鞏固中心音5°運(yùn)動(dòng)的方式也可以看做對(duì)復(fù)調(diào)音樂中主題-答題5°關(guān)系的預(yù)示,體現(xiàn)了其在結(jié)構(gòu)、調(diào)式安排方面強(qiáng)大的邏輯性以及對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂觀念的繼承。

    (三)緊接模仿的運(yùn)用——高點(diǎn)處理復(fù)調(diào)化

    復(fù)調(diào)音樂以橫向線條化運(yùn)動(dòng)為特征,高潮常以緊接模仿出現(xiàn)。緊接模仿,即主題采取卡農(nóng)式展開,主題聲部通常完整出現(xiàn),與其自身形成對(duì)位關(guān)系,使主題的進(jìn)入獲得緊湊效果。緊接模仿可以在賦格曲的任意部分出現(xiàn),當(dāng)各個(gè)部分都出現(xiàn)緊接模仿時(shí)就形成了“緊湊的賦格曲”,在短小的賦格曲中,常用緊接模仿來加深主題印象。

    肖斯塔科維奇《A》第一樂章,由I提與大提構(gòu)成的緊接模仿形成樂段高點(diǎn)。在譜例 4中,肖氏并未完全采用緊接模仿的“模式”,而是僅提取緊接模仿的“思維方式”:兩個(gè)聲部先后出現(xiàn),產(chǎn)生了交錯(cuò);兩聲部由于形態(tài)上的相似性,體現(xiàn)了音樂形象的一致性。通過對(duì)緊接模仿思維方式的復(fù)制,肖氏達(dá)到了以緊接模仿形成高點(diǎn)的目的,而位于高音區(qū)演奏的大提也為高點(diǎn)的形成起到推波助瀾的作用。

    譜例4:

    如譜例4所示,I提與大提在節(jié)奏上構(gòu)成緊接模仿,在運(yùn)動(dòng)方向上具有一定的倒影思維(兩聲部呈反向運(yùn)動(dòng)),雖然在材料上是同源關(guān)系(150小節(jié)大提聲部A-D兩音)但使用不同的思維:大提琴偏向重復(fù),I提琴進(jìn)行了一定的延展。故此處可以看做是多種復(fù)調(diào)思維的綜合運(yùn)用。如果把思維方式的復(fù)雜化看做一種“抽象”的推動(dòng)技法;那么,中提與大提構(gòu)成相距一小節(jié)的緊接模仿,通過 ff的力度、大提琴高音區(qū)的演奏、I提與 II提形成的 8°強(qiáng)奏和聲層與緊接模仿的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展技法相互配合,以“現(xiàn)實(shí)的手段”達(dá)到樂段高點(diǎn)。

    綜上,以緊接模仿手法形成樂段高點(diǎn),反映出肖氏音樂結(jié)構(gòu)邏輯的縝密性——相同結(jié)構(gòu)位置相同發(fā)展技法。他以緊接模仿形成樂段高點(diǎn),呼應(yīng)賦格曲中對(duì)緊接模仿的使用,并把復(fù)調(diào)技術(shù)融入到音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)細(xì)胞之中。正因如此,作曲家才能在表象的主調(diào)音樂構(gòu)造之下,體現(xiàn)出復(fù)調(diào)藝術(shù)縝密、理性的魅力。

    二、對(duì)復(fù)調(diào)思維的發(fā)展

    (一)主題有縱向與橫向兩個(gè)維度的關(guān)照——主題中復(fù)調(diào)維度的擴(kuò)大

    復(fù)調(diào)音樂是一種注重聲部獨(dú)立性的橫向藝術(shù),主題作為復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的核心具有重要意義,初次呈示時(shí)單獨(dú)出現(xiàn),起到鞏固、加深主題印象的目的。巴赫《十二平均律》中的賦格(以下稱“《十二》”)主題初次陳述時(shí)均單獨(dú)出現(xiàn).

    巴赫時(shí)期的復(fù)調(diào)藝術(shù),被稱為和聲控制下的復(fù)調(diào)音樂,以《平均律鋼琴曲集》為例,其雖為復(fù)調(diào)音樂作品,但遵循和聲法則,對(duì)位法在和聲的框架內(nèi)自由馳騁,并達(dá)到爐火純青的境界?!镀骄射撉偾凡粌H標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟,同時(shí)也是對(duì)以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行實(shí)踐的具有里程碑意義的作品。所謂復(fù)調(diào)音樂是“橫”生“縱”,而主調(diào)音樂是“縱”生“橫”和聲對(duì)旋律產(chǎn)生絕對(duì)的支持作用,和聲的存在烘托出旋律的主要地位。

    反觀肖《A》(見譜例1)則體現(xiàn)為“縱、橫一元化”,和聲層與旋律層由相同核心音高元素A-E控制。正是和聲層與旋律層音高素材的高度一致性,既可視作“縱生橫”也可視作為“橫生縱”。故,《A》中主題得以在縱向上進(jìn)行延伸,在形式上具有主調(diào)音樂樣式,在音樂內(nèi)涵上具有復(fù)調(diào)主題觀念,讓“橫”與“縱”形成完美的統(tǒng)一體。同時(shí),對(duì)復(fù)調(diào)化主題給予縱向和聲關(guān)照,既為后續(xù)音樂的發(fā)展保留了聲部橫向運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間;也清晰地顯示出肖氏的意圖:通過聲部由“主調(diào)和聲-復(fù)調(diào)橫向線條”的過程體現(xiàn)《A》中逐漸增加的復(fù)調(diào)思維趨勢,實(shí)現(xiàn)主調(diào)到復(fù)調(diào)的平穩(wěn)過渡。

    (二)聲部間復(fù)調(diào)技法的擴(kuò)大運(yùn)用

    復(fù)調(diào)音樂因突出橫向運(yùn)動(dòng)而行成了一套自成體系的音樂發(fā)展技法。如,模仿[3]、逆行[3]、倒影[3]、逆行倒影[3]等。巴赫《平均律》中的復(fù)調(diào)技法按照規(guī)定形態(tài)出現(xiàn)在作品中,而肖氏《A》中的復(fù)調(diào)技法則是對(duì)巴赫時(shí)期復(fù)調(diào)技法的擴(kuò)大、延伸。這種擴(kuò)大和延伸源于肖氏對(duì)弦樂四重奏主調(diào)音樂作品身份的保留。

    1.模仿的使用

    譜例5:

    如譜例5所示,I提作為大提的模仿聲部僅對(duì)主題音高進(jìn)行模仿,忽略了節(jié)奏的模仿。節(jié)奏的忽略導(dǎo)致模仿聲部與主題聲部不能形成“音與音、節(jié)奏與節(jié)奏”完全匹配的狀態(tài)。節(jié)奏不同步產(chǎn)生的“干擾”,一方面破壞了明確、清晰的模仿技法;另一方面讓主復(fù)調(diào)技法交接成為可能。由此,筆者認(rèn)為肖氏的處理方式形成了主、復(fù)調(diào)的交織,這既是對(duì)模仿技法的擴(kuò)大運(yùn)用也是對(duì)巴赫時(shí)期原有模仿技法的突破。

    譜例6:

    如譜例6所示,I提與Ⅱ提呈6°模仿關(guān)系。Ⅱ提于185小節(jié)第四拍停止模仿,并與I提構(gòu)成帶狀旋律。故此處由復(fù)調(diào)織體——模仿,瞬間變?yōu)榱酥髡{(diào)織體——二聲部同步運(yùn)動(dòng)。從模仿到同步運(yùn)動(dòng)也是肖氏對(duì)于巴赫時(shí)期模仿技法的再創(chuàng)作。這種織體的瞬間改變,得益于均分律動(dòng)與級(jí)進(jìn)音高材料,在模仿過程中縱向、橫向的相似。反觀巴赫《平均律》的模仿技法則是主題由開始至結(jié)束,“音對(duì)音”順序地先后出現(xiàn)。

    2.逆行模仿的使用

    譜例7:

    如譜例7a所示,和聲層使用了節(jié)奏逆行的思維。作曲家以小節(jié)為單位,對(duì)和聲層出現(xiàn)的兩種形態(tài):柱式和弦、休止做整體逆行,而并沒有完全采用節(jié)奏逆行的技法把第一小節(jié)的節(jié)奏做首尾倒置的處理。這種節(jié)奏逆行思維不僅體現(xiàn)在和聲層也體現(xiàn)在旋律聲部中,譜例7b就在旋律運(yùn)動(dòng)過程中體現(xiàn)了節(jié)奏逆行思維-以附點(diǎn)節(jié)奏作為軸心兩邊形成近似對(duì)稱的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。

    故,上述譜例是一種對(duì)逆行模仿的擴(kuò)大使用。綜上,《A》中對(duì)于逆行模仿的使用顯得不那么標(biāo)準(zhǔn),僅在節(jié)奏方面體現(xiàn)出“倒置”的逆行思維,放棄了傳統(tǒng)逆行模仿中“在不同聲部出現(xiàn)”的原則。

    3.倒影模仿的使用

    譜例8:

    如譜例8所示,5、6小節(jié)與9、10小節(jié),一個(gè)為高點(diǎn)及其回退、一個(gè)為低點(diǎn)及其發(fā)展。雖然兩處旋律的運(yùn)動(dòng)目的截然相反,但從結(jié)構(gòu)位置的關(guān)系出發(fā),“高點(diǎn)與低點(diǎn)”本身具有極大相似性,相同的織體形態(tài)更加深了兩處的聯(lián)系。綜上,雖然不滿足“倒影模仿”中對(duì)聲部的要求——在兩個(gè)不同聲部產(chǎn)生倒影模仿。但因?yàn)閮蓚€(gè)結(jié)構(gòu)位置關(guān)系緊密,仍可以相互關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析?;诮Y(jié)構(gòu)位置聯(lián)系緊密、織體形態(tài)一致、旋律聲部截然相反的運(yùn)動(dòng)方向,筆者認(rèn)為此處是對(duì)倒影技法的擴(kuò)大運(yùn)用,即對(duì)倒影思維的提取。

    譜例9:

    倒影模仿通常以倒影軸為中心對(duì)主題進(jìn)行倒影。而譜例9突破傳統(tǒng)的倒影對(duì)象(主題),改以和聲層作為倒影對(duì)象。因旋律-和聲一元化,譜例9以A-E為中心音,核心音A音并沒有顯露在譜例之上,而是以倒影軸的方式隱含在聲部運(yùn)動(dòng)之中。這種以倒影軸表示中心音的方法是對(duì)倒影技法的縱向擴(kuò)展,體現(xiàn)了肖氏和聲邏輯思維與復(fù)調(diào)技法相互融合的縝密性。

    上述對(duì)復(fù)調(diào)作曲技法的擴(kuò)展表明,不同時(shí)期的作曲家對(duì)于同種事物(復(fù)調(diào)作曲技法)的認(rèn)識(shí)是不同的?!禔》中無論是主題模仿、節(jié)奏逆行亦或倒影的使用都與巴赫時(shí)期的作品有所區(qū)別。筆者認(rèn)為肖氏只是對(duì)原有復(fù)調(diào)技法做出了改良,其復(fù)調(diào)思維并不因作曲技術(shù)的改變而產(chǎn)生變化,他體現(xiàn)的是在保持原有復(fù)調(diào)技法內(nèi)涵基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新。因此仍可以把肖氏對(duì)技法的諸多改變納入復(fù)調(diào)技術(shù)的范疇,體現(xiàn)了其主調(diào)作品中蘊(yùn)含的復(fù)調(diào)思維。

    (三)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮寫法的融合

    受巴洛克時(shí)期時(shí)代審美特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)的影響,這一階段的復(fù)調(diào)音樂作品以邏輯思維構(gòu)架樂曲,強(qiáng)調(diào)思辨性、樂思的集中發(fā)展。主調(diào)音樂則是朝著和聲性曲式、時(shí)間上與音高上的動(dòng)力性、目的性前進(jìn)。主調(diào)結(jié)構(gòu)在整體上意味著將主要的音樂思想集中濃縮在一個(gè)聲部中,并由其他聲部來“補(bǔ)充說明”(比如低音、和聲層)。而在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中,旋律“平等地彌漫”于各聲部中,聲部之間彼此獨(dú)立,但都只是整體下的一個(gè)分支,沒有哪個(gè)聲部可以獨(dú)立于整體之上起主導(dǎo)作用。[4](P53-65)故,從本質(zhì)上,主調(diào)與復(fù)調(diào)的邏輯構(gòu)成截然相反。

    但《A》中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合,卻并不是肖氏的臆想。首先,弦樂四重奏是古典主義時(shí)期的產(chǎn)物,雖然誕生于主調(diào)音樂的盛行時(shí)代,但這一體裁(與其他類似的器樂室內(nèi)樂形式一樣,比如三重奏、五重奏)的每個(gè)聲部都是有意義且平等的,沒有“伴奏一說”。故,四重奏中典型的、高度發(fā)達(dá)的旋律化織體實(shí)際已帶有復(fù)調(diào)元素。這是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)可以與主調(diào)寫法融合的基礎(chǔ)。其次,各樂句之間清晰明確的結(jié)構(gòu)劃分與樂句間形成的5°關(guān)系,在強(qiáng)調(diào)主調(diào)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)既弱化了“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)劃分不清晰”的句法特點(diǎn),又強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)特有的樂句5°運(yùn)動(dòng)。故,形成了主、復(fù)結(jié)構(gòu)上的雜交,這是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)寫法融合的關(guān)鍵。上述兩點(diǎn),為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。再次,主調(diào)音樂中高潮具有著非同一般的意義,其代表著音樂發(fā)展的最高階段,需要較強(qiáng)的力度作為支持,一般多體現(xiàn)為柱式和弦式織體、各聲部處于高音區(qū),這是形成高潮的關(guān)鍵。最后,肖氏作為20世紀(jì)作曲家,受時(shí)代影響他對(duì)高潮的追求已經(jīng)形成一種常態(tài)化的創(chuàng)作模式,這種時(shí)代風(fēng)格特征不可避免的體現(xiàn)在其音樂創(chuàng)作之中。上述兩點(diǎn),為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。

    綜上,《A》中樂句的劃分以及調(diào)性安排是對(duì)復(fù)調(diào)呈示段中主題與答題的主屬關(guān)系繼承,而主題在最后一次陳述時(shí)形成了段落的高潮,且以緊接模仿作為高潮的回退,用來強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)特質(zhì)。這種在復(fù)調(diào)思維中加入主調(diào)思維的寫作方式,在巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品中是不存在的。這是一種對(duì)于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)安排上的創(chuàng)新,賦予復(fù)調(diào)新的功能作用——推動(dòng)高潮的作用。

    結(jié) 語

    在主調(diào)音樂的創(chuàng)作過程中音樂的發(fā)展至少要經(jīng)歷兩個(gè)階段即呈示-對(duì)比。

    作品因“沖突-融合、再?zèng)_突-再融合”過程中,產(chǎn)生的矛盾不斷發(fā)展。可以說,矛盾(或?qū)Ρ龋┦侵髡{(diào)音樂的內(nèi)核思想。這種不斷“消融和沖突”是社會(huì)需求、意識(shí)形態(tài)在音樂中的集中體現(xiàn)。18世紀(jì)下半葉主調(diào)音樂逐漸走向繁榮是因?yàn)橐魳吩陂L期發(fā)展中爭取個(gè)性解放,是為了讓更多人接受和欣賞,當(dāng)然也與封建經(jīng)濟(jì)解體、資本主義蓬勃發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密不可分的關(guān)系。

    18世紀(jì),資本主義逐漸壯大,落后的封建制度阻礙了其自身發(fā)展,歐洲“文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”廣泛開展,尤其是德國發(fā)起的“狂飆運(yùn)動(dòng)”,雖然曇花一現(xiàn)但對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界以及作曲家產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。人們普遍認(rèn)為音樂需呈現(xiàn)出“它的語言應(yīng)該是全球的,不受民族的限制;既高雅又有娛樂性,應(yīng)該在規(guī)范的范圍內(nèi)富于表演力;它應(yīng)該是自然的無復(fù)雜技巧的,應(yīng)該能夠立即使聽眾感到愉快”[5]。

    而先于主調(diào)音樂出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂,則強(qiáng)調(diào)彼此之間的融合,不強(qiáng)調(diào)相異,旨在強(qiáng)調(diào)相同,是一種主題逐漸的演進(jìn)過程。這與復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生以及其具有的階級(jí)屬性密不可分。復(fù)調(diào)音樂萌生于9世紀(jì)——平行四五度二聲部奧爾加農(nóng);延續(xù)到11世紀(jì),則以平行三六度為主;發(fā)展到14世紀(jì),多聲部按照對(duì)位法則寫作。復(fù)調(diào)音樂隨宗教音樂的發(fā)展而興盛,巴洛克時(shí)期,以宗教、宮廷音樂為主,是上層社會(huì)意識(shí)形態(tài)及價(jià)值觀的寫照,具有恢弘、華麗、雄偉的特點(diǎn)?!禔》中追求樂段之間的對(duì)比,但卻采用相同材料的方式,就是主復(fù)調(diào)音樂的相互妥協(xié)、相互融合。既滿足了主調(diào)音樂要求對(duì)比、要求矛盾的寫作理念,又滿足了復(fù)調(diào)追求相似和內(nèi)在統(tǒng)一的創(chuàng)作要求。

    肖斯塔科維奇是20世紀(jì)著名作曲家,其創(chuàng)作涉及多個(gè)領(lǐng)域且成績斐然,他的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特,音樂語言、風(fēng)格也呈現(xiàn)出自成一派的鮮明特征,但音樂創(chuàng)作仍保持著與傳統(tǒng)的天然聯(lián)系。《A》中所表現(xiàn)出的“傳統(tǒng)”,首先體現(xiàn)在音樂體裁的選擇上?!八闹刈唷北旧砭褪切に顾凭S奇對(duì)于古典時(shí)期臻至完美的表演藝術(shù)形式的致敬。其次體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的選擇上,其以“標(biāo)準(zhǔn)”的奏鳴曲式作為第一樂章的結(jié)構(gòu)框架謀篇布局,完美還原了古典時(shí)期奏鳴曲式的風(fēng)貌。最后體現(xiàn)在風(fēng)格上,以旋律-和聲的一元化隱喻著古典時(shí)期最為主流的主調(diào)音樂風(fēng)格?!禔》外在的形式上體現(xiàn)出諸多古典時(shí)期的特征,但卻在古典的外衣下隱藏著復(fù)調(diào)的內(nèi)核。肖氏對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承與拓展就可以看做一名作曲家在形式(主調(diào)、古典)與內(nèi)容(復(fù)調(diào)、20世紀(jì))產(chǎn)生矛盾時(shí)所做的努力。

    肖氏對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)的拓展建立在具體復(fù)調(diào)作曲技法之上,是一種對(duì)復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維的提取與重現(xiàn)。換言之,肖斯塔科維奇對(duì)復(fù)調(diào)的應(yīng)用已滲透到音樂組織元素中,他不拘泥于復(fù)調(diào)技法的具體形式,為20世紀(jì)復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路?!禔大調(diào)弦樂四重奏》在主調(diào)藝術(shù)形式下強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路?!禔》在主調(diào)藝術(shù)形式下強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)思維,是肖氏對(duì)于巴赫時(shí)期復(fù)調(diào)藝術(shù)的再理解、再創(chuàng)作。故此部作品既讓不同時(shí)代作曲家因復(fù)調(diào)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴,展現(xiàn)出復(fù)調(diào)藝術(shù)驚人的生命力;也體現(xiàn)著“復(fù)調(diào)”在不同階段的發(fā)展特征。創(chuàng)新的核心是繼承,音樂創(chuàng)作也是如此,在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的每一步“改變”都是對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)照,同時(shí)也是作曲家對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)知與創(chuàng)新。

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