身體、意志與音樂
——叔本華美學思想新論

江欣城

叔本華哲學體系以認識論為根，本體論（形而上學）為莖，美學與倫理學則是開出的花朵。這四大部分之間呈現出有機體的結構，因而，叔本華美學研究宜當連同一體。叔本華哲學也是其理論論證與個人氣質的綜合體，學術研究應當有將二者在整體中加以區(qū)分的自覺。我國目前的叔本華美學研究大多集中在他的悲觀主義與虛無幻滅上，這的確是叔本華的歷史定位，但若以此為前見展開論述，則難以剖析叔本華美學的內在生發(fā)機理。由此，本文擬懸置歷史成見，深入到叔本華文本的原初思想脈絡中，打通認識論、本體論與美學，以期展現叔本華美學構建的原初思路。全文用兩條線索貫穿：一條是明線，即身體—意志—音樂，這如實地反映出叔本華美學的內在理路；另一條是暗線，即根據律（Satz vom Grunde），叔本華將其規(guī)定為時間、空間和因果性（Kausalit?t）。

一

叔本華哲學的形而上學建構的首要工作是，將身體作為通往本體世界的橋梁。他所面對的思想背景是悠久的身心二元論傳統(tǒng)。早在古希臘時期，柏拉圖就對精神世界與物質世界作出了明確的劃分。近代以來，笛卡爾認為，在認識論的意義上，只有心靈和物質才是實體。這兩大實體互不依賴對方而存在，它們之間也沒有直接的相互作用。人是由這兩大實體組合而成的：身體屬于物質，意識歸于心靈。二元論的原則對于人的心理與生理活動始終協(xié)調一致這一事實很難做出有說服力的解釋，這是笛卡爾遺留下的難題。此后致力于解決笛卡爾難題的哲學思想基本分為偶因論、唯物主義和身心平行論。其中影響最大的是身心平行論，這一理論認為，人的心靈活動和身體活動歸屬于兩個獨立的、相互分離而又平行的系列，二者之間既無因果聯(lián)系，又不相互影響，但這兩個系列之間存在著一一對應的動態(tài)關系。其代表人物有斯賓諾沙、格林克斯（Arnold Geulincx）和萊布尼茨等。不過，平行論者在修正笛卡爾理論時并不能完全越出二元框架，因此不能在根本上跳出笛卡爾難題的困境，最終不可避免引入全能的上帝來解決問題。

在這個似乎不可逾越的鴻溝面前，叔本華提出了心物同一說。他認為意志和身體具有同一性，這個同一性也可以表述為“意志主體與認識主體的同一”①。他宣稱：“我的身體與我的意志就是同一個事物?！雹谑灞救A認為，這個命題的確證性是不容置疑的，但是，要在理論上對它作出解釋，即證明意志與身體的同一性，卻是不可能的。正是在這個意義上，叔本華把意志和身體的同一性稱為“絕對奇跡”③，稱為“最高意義上的哲學真理”④。他以感性的、直觀的方式為這一命題辯護。一方面，“每一個真實的、確證的、直接的意志活動都立即而直接地就是身體的外現活動”；另一方面，“對于身體的每一作用也立即而直接地就是對于意志的作用”⑤。在生活中，人的意志會受到壓抑、得到發(fā)泄、滿足或不滿足，從而引起的意志的騷動也有強烈與平緩之分，外現在身體上就體現為千姿百態(tài)的各種心理形象或狀態(tài)?！耙磺锌释?、奮斗、希冀、懷念、愛戀、欣喜、歡慶等，還有不少于這些的所有的不情愿和抗拒的感情，一切厭惡、反感、害怕、憤慨、憎恨、哀傷、痛苦——概言之，一切的情感和激情”⑥都算作意志的表現。叔本華進一步推論，意志與身體在本質上也是沒法劃分開的，二者也必須是同一的?！耙庵拘袨楹蜕眢w行動并非兩種不同狀態(tài)的客觀認知，并非由因果關系相聯(lián)系。它們的關系不是因果關系，而是兩者完全相同，雖然它們是以兩種完全不同的方式被賦予的，首先（前者）是相當直接的方式，然后（后者）是為理解而進行感知的方式。”⑦叔本華的這一觀點在哲學史上新穎獨特，將身心二元論的理論撕開一個缺口。

意志直接外現于身體，這成為叔本華整個形而上學的根本原則?？梢哉f，叔本華的哲學就是有關身體的哲學。英國叔本華專家克里斯托弗·賈納韋（Christopher Janaway）指出，在心與物如何協(xié)調一致這個問題上，叔本華是反二元論的。他接受二元論者關于心物的區(qū)分，也承認二者之間沒有因果關系，但他與二元論者主要的分歧在于是否將意志行為與身體活動劃分到兩個完全不相干的領域⑧。賈納韋可謂一語中的。如前所述，如果將身體和意志二者劃分到兩個不相干的領域，就必然要彌補生理和心理行為總是協(xié)調一致這個理論漏洞。按照叔本華的同一學說，這個問題則迎刃而解。

需要指出的是，在叔本華的身心同一學說中，身體和意志并非分別對應于二元論中的身和心。在二元論那里，身和心是對等的兩大實體，而在叔本華哲學中，兩個對等的世界是本體世界和表象世界。意志代表的是本體世界，而身體則是介于這兩個世界之間的中介。身體兼具物理意義與形而上學意義。恰恰由于身體的這個特性，叔本華找到了進入本體世界的橋梁。他認為，人進入意志這個本體世界的深幽通道只有一條，即我們自己的身體。

二

身體與意志具有同一性，這是叔本華形而上學的一個重大發(fā)現。接下來的問題是，在理論層面上，身體是如何與意志溝通的呢？叔本華指出，身體具有“知”（Wissen）和“感”（Gefühl）兩個功能。與意志溝通的途徑不外乎這兩個功能。

“知”是理性的能力。叔本華為“知”配備了方法論工具，對其作出層次劃分，并劃定每個層次的功能和界限。自鮑姆加登開始，人的精神活動就被劃分為“知”“情”“意”三個領域?！爸蓖ǔＶ傅氖侨祟惖恼J識能力?？档聦⑷说恼J識能力由低到高劃分為感性、知性和理性。感性屬于低級的認識能力，它包括視、聽、嗅、味、觸等這些人類感官的基本能力，用于接收來自現象世界的各種雜多的經驗材料。在高級的認識能力中，康德劃分出知性、判斷力和理性。知性是運用概念、范疇的能力；判斷力是“把特殊思考為包含在普遍之下的能力”⑨，它是知性的一種特殊能力，也歸屬于知性這一類；理性則是一種把握無限和超驗事物的能力，這些事物包括自由、宇宙、靈魂、上帝等。在這個意義上的理性是狹義的“理性”，而在廣義上，理性包含上述三種高級的認識能力。

叔本華承襲了康德對人的認識能力的劃分，但他對知性和理性的定義與康德有很大不同。叔本華哲學中的知性僅僅是對因果關系的應用。他多次提醒讀者，知性就等于因果關系，在經驗世界中直接表現為對現象世界的直觀。因此，在我們通過感官接收到雜多的經驗材料時，知性就已經參與其中了。以視覺為例，我們所看到任何一個物體已經處于空間上的一點和時間上的一刻，并由因果關系將空間和時間綜合起來。否則，就很難解釋物體的形象在視網膜上實際是以倒影捕捉到的，但由感官呈現給意識時卻沒有顛倒。與此相關的例子還有很多。在康德那里，廣義的“理性”涵蓋了人的認識能力的各個層級，狹義的“理性”則是一種把握無限和超驗事物的能力。叔本華的“理性”概念與此二者都無關系，它只有一個功能，即形成概念。他認為康德把“理性”這個概念弄得含糊不清。在叔本華看來，“理性”（Vernunft）一詞在德語中是陰性的，因而理性在本性上是女性的，它只能先有所取，再有所與。就其自身而言，它是空洞的，只能提供以形式⑩。相比之下，“知性”（Verstand）是陽性的，它可以提供質料性的內容，這便是通過直觀在根據律的規(guī)范下得來的表象。叔本華將一切表象分為直觀表象和抽象表象兩類。前者由知性生成，后者由理性提供。所以叔本華說：“理性不過是把從別的方面接收來的東西又提到認識之前，所以它并不是真正擴大了我們的認識，只是賦予這認識以另外一個形式罷了。也就是說，理性是把直觀地、在具體中被認識的東西再加以抽象和普遍化的認識?！?

理性只關乎概念，而概念是從直觀到的眾多經驗性事物中抽象出來的?。而人們做出這個抽象判斷的依據是“它們自身以外的別的事物中的充分的認識根據”，即時間、空間和因果性這三大根據律。它們是人先驗地把握經驗性事物的直觀形式。由此，叔本華對“知”作出如下定義：“在人的精神的權限下有著只可以任意復制的某些判斷，而這些判斷在它們自身以外的別的事物中有其充分的認識根據；即是說這些判斷是真的。所以只有抽象的認識才是‘知’的，它是以理性為條件的……所以，‘知’便是抽象的認識，便是把在別的方式下認識了的一切又在理性的概念中固定起來的作用?！?

在界定了“知”的含義及轄域后，叔本華以否定的方式界定“感”。他把“感”作為“知”的對應物，二者形成對稱關系。既然已經劃定了什么是“知”，那么剩下的便是“感”：“出現于意識上的不是概念的東西。這些東西不管是什么，都隸屬于‘感’這概念之下?！?

綜上所述，叔本華的“知”與“感”的理論體現出三個層次。首先，理性的領地大大收縮，無論是相比于同時代高舉理性主義大旗的費希特、謝林和黑格爾等人，還是相比于之前的康德，都是如此。其次，“知”的理論包含著狹義與廣義的兩個層面，這與康德的“理性”類似。叔本華在狹義的層面上定義“知”，它僅指涉理性能力；在廣義的層面上，“知”意指用于日常生活和科學研究中的認識能力，它在內容上涵蓋普通感性、知性與理性。但無論在哪個層面上，都要受到根據律的束縛。最后，“感”的領地則相應地有了極大的擴展。“感”是作為狹義的“知”——叔本華指涉的理性——的對立面而定義的，它有著無限廣泛的含義，可以容納極不相似的東西。比如，“宗教感、快適感、道德感、痛感、色彩感、聲音感等各種身體感，仇恨感、憎惡感、自滿感、榮譽感、恥辱感、正義感、真理感、美感、有力感、軟弱感、健康感、友誼感、性愛感等等”?。所有這些“感”之間只有一個共同點，即都不是在抽象的理性認識中得到的。甚至，在純粹知性中先驗直觀到的內容，只要還沒有在概念中沉淀下來，都算作“感”。

“感”在哲學史上一般涉及到兩個概念：感覺（Empfindung）和情感（Emotion）?。前者是以感官為基礎接收外界物刺激引發(fā)的身體上的感受，也是康德所說的作為低級認識能力的感性。后者則是只產生于內心之中的各種不同的感情，例如康德所謂愉快與不愉快的情感正與作為高級認識能力的判斷力相對應。叔本華將感覺作為“感”的低級類別，專指身體感?；而情感則作為“感”的一個高級類別。

在重新劃分“知”與“感”二者的領地后，叔本華展開了經由身體溝通意志的工作。他指出，“知”的功能只限于認識外界事物的表象，無法觸及身體中的意志。但身體與意志具有同一性，既然意志就潛藏在身體之中，那么通達意志的小徑就是身體的內部感覺，由此體驗到意志。身體在此展示出了二重性，并存著二重世界。在身體的二重性上還體現出直接和間接的不同。按照叔本華的說法，既然意志的活動和身體的活動為同一事物，它們的不同之處就只在于，“是以兩種完全不同的方式給予的：一種是完全直接給予的，另一種是在直觀中給予知性的”?。顯然，以“感”體驗到的身體是完全直接的，而以“知”認識到的身體是給予知性的，是間接的。換言之，對于“我”而言，身體是以兩種方式存在的：其一，以“知”認識到的身體。身體此時是作為現象界的身體而存在的。身體作為知性的直觀表象，與“我”之外的其他諸客體一樣，都只是一個有待被認識的客體。只是由于與“我”的直接性，身體成為了“直接客體”（unmittelbares Objekt）。在這種情況下，觀察自己身體的一舉一動，對其所有行為的解釋都逃不出根據律的使用范圍。對身體的認識也被禁錮在“知”的領域以內，即表象世界。其二，通過“感”體驗到身體，身體此時是作為物自身的身體而存在的。物自身就是意志。正是在這個意義上，身體與意志同一。此時在身體上體驗到各種力的涌動：欲望、痛苦、滿足、苦悶……“我”所體驗到的身體就是意志本身，也正是通過對自己身體的自我體驗這個小徑，即通過身體內部感覺和內在經驗，“我”通達到無限、未知的意志世界。

叔本華常借用經院哲學術語“最實在者”或“最實在的存在者”（ens realissimum；das Realissimum）來指稱意志。在經院哲學中，“最實在者”一般指稱作為萬物中最為確定者的上帝。叔本華確信，正是通過由自己的身體體驗到“最實在者”，“我”身外的世界也不僅僅是表象，萬物的背后應該也必須都是同一個意志。這是叔本華由“我”及彼、由內向外地建構意志形而上學的主要思路?？梢娚眢w在叔本華哲學中起到樞紐作用，而對身體的自我體驗堪稱叔本華撬動整個世界的“阿基米德點”。

表象與意志這個二重世界只有在自己的身體上才能找到、認識和體驗，叔本華通過自己的身體解開了關于物自身的謎題。在他看來，解謎的關鍵在于向內而不是向外，向外求索一無所獲，而向自身內部探詢則可揭開物自身的內在本質。正如他所說：“人們走到外面去四處尋找，而不是回歸自身內部，在這里無論什么樣的謎團都可以解開?！?這種向內的認知路徑體現了身體與意志之間獨一無二的親近性。除了身體之外的一切對象都是外于“我”的，而“我”也是外于它們的?！拔摇迸c它們之間存在著一條不可逾越的界線。另外，身體及其中的意志都是最為直接地為“我”所有，在“我”中構筑起了自我意識和內在感覺，它們都是意志得以走出身體之外的通道。而對于自我意識和內在感覺而言，意志的活動則是它們唯一的對象。因此，在叔本華看來，只要肯定了自我意識和內在感覺的存在，也就肯定了意志主體及其各種活動的存在。雖然一切認識都可以分出認識者和被認識者，但對“我”的認識則不可區(qū)分出這二者。因為，認識主體通過自我意識和內在感覺所認識到的是在身體上表征出的各種活動，而身體上所表征出的這些活動同時也是意志主體的活動。所以，“認識主體和意志主體是同一的”?。

但是，領會與體驗到意志并不等于認清意志的本來面目，即意志的自在的和自為的面目。在這一點上，叔本華與康德一樣，堅信物自身是不可知的。叔本華說：“我們從沒有肯定說，它（物自身）可以是絕對地、詳盡地認識到的。相反，我們很好地理解：要按照一個東西自在和自為的本來面目去認識它是不可能的……對于認識的意識來說，無論它的特性如何，只有表象是一直存在的……認識是我們本質的第二性的東西，是同它的動物本性相關聯(lián)的。嚴格說，我們認識我們的意志，也永遠只是把它當作一種表象，而并非按照意志自在的和自為的本來面目去認識它。在這個意義上我是同意康德的?！?需要特別指出的是，雖然叔本華將廣闊的領地留給了“感”，但他對“感”的闡發(fā)相對于“知”的理論是相當空疏的。同時，“感”的低級層次感覺兼屬于“知”與“感”。那么不難推想，“感”的高級層次情感必然在叔本華的哲學中占有重要地位，否則叔本華沒有將“感”專門劃分出來的必要。筆者認為，情感的重要性正體現在與意志溝通這一點上。那么，在與意志的互動中，內在感覺與情感有什么區(qū)別？情感與意志對話的意義與價值何在呢？

三

國內學界對叔本華美學的普遍觀點是：叔本華推崇藝術，主要是因為對藝術的審美直觀可以讓人暫時擺脫日常生活。在這個意義上，藝術被看作是痛苦人生的解脫劑。因為，在日常生活中，認識始終為意志所奴役。意志的本性有著惡的成分，它是盲目的、不知滿足的，表現為永無止境的欲求，從而整個人生就像是穿梭于滿足與無聊之間的鐘擺，其本質是充滿不幸、痛苦和苦悶的。而在藝術世界中，認識得以掙脫意志的強制，從而作為個體的主體上升為純粹的主體。在這種“忘我”的體驗中，日常生活中的種種苦悶便得以解脫。然而，在藝術審美中獲得的快感畢竟是短暫的，回歸生活，我們所面臨的終究還是恒常痛苦的生命。藝術作為麻醉劑式的解藥，治標不治本，治急不治緩。

這一普遍闡釋固然說得通，但其中預設了“悲觀主義”的前見，這是“由外加之”的解釋路徑。單從文本中看，叔本華哲學有其自身的生發(fā)機理，我們不妨對其美學采取“由內起之”的方法。行文至此，我們可將這條新路徑命名為“情感”路徑。這是因為，叔本華的形而上學建筑于身體這個樞紐之上。在身體的功能中，只有“感”能夠與意志達成對話。意志的騷動有強弱之分，內在感覺所引起的只是意志輕微的震動，而唯有情感能夠強烈地激蕩意志，從而美學成為可能。

叔本華美學的世界與普通的表象世界不同，后者是由表象與意志構成的二重世界。叔本華在表象與意志中還插入了理念，這便形成了美學的三重世界。而理念的引入也與“感”密切相關。在普通世界中，意志與表象如同一枚硬幣不可分割的兩面。意志是根本的“一”，表象都是意志的客體化，是雜多的。表象世界是藉由“知”把握到的，意志世界則憑借“感”觸及。但“感”并不能把握到意志世界的本來面目，即不能把握到意志的“一”，而它所把握到的又不是普通的表象世界。為了防堵這個理論缺口，叔本華引入了理念。叔本華特別聲明，他是在柏拉圖原初的意義上使用“理念”這一術語的，即將理念視為可被認識的、超越個別事物的恒常不滅的模型。理念在可被認識這個意義上分屬于表象這一類，對恒常不滅這一特性又必須配以不受根據律束縛的規(guī)定。在日常生活和科學研究中，我們所做的是對普通表象的認識，它是藉由“知”完成的；在藝術活動中，則是對理念的認識。這種認識就是審美直觀，它是藉由“感”完成的。由此，情感與藝術緊密相聯(lián)，在對藝術的觀照中，情感與意志之間激烈振蕩，我們也正是因此而體驗到一個完全不同于表象世界的理念世界。這就是叔本華美學的理論架構。

叔本華的美學要求情感與藝術緊密相聯(lián)，音樂在諸門藝術中與情感關系最為密切，音樂居于藝術的頂端便是必然了。叔本華本人是位業(yè)余音樂家。他小時候常在母親的文藝沙龍里沉浸于高雅音樂，成年后保持著每日吹奏長笛以自娛的習慣。他還親手將羅西尼、莫扎特等人的歌劇音樂改編為長笛曲目。叔本華在哲學家中音樂修養(yǎng)當屬翹楚。在西方哲學史上，叔本華對音樂的推崇可謂空前，他認為音樂“完全孤立于其他一切藝術之外”?。其他藝術只是考察理念，唯獨音樂跳過理念而直接摹寫意志世界。叔本華從音樂、情感、意志這三者的關系入手，從四個方面對此闡發(fā)。

第一，“音樂只是表現著意志本身，即是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身，在某種程度內可以說是抽象地、一般地表示這些［情感］的本質上的東西。不帶任何附加物，所以也不帶有導致這些［情感］的動機?！?“音樂要直接表現意志本身，由此可以解釋音樂直接作用于意志，即直接作用于聽眾的感覺和（熱情、激動的）情緒，以致于在頃刻間就能加強、甚至改變聽眾這樣的感覺和情緒?！?

第二，音樂不是對世界的模仿，而是對意志的直接摹寫?！耙魳肥茄葑嗟乃查g當下就被每人所領會的”?，幾乎不需要借助理性的思考。以繪畫舉例，哪怕只是對一幅畫單純的一瞥，我們也難免不對畫中的景色、人物、構圖關系、色彩對比等展開不自覺的思考，這樣就落入了“知”的模式中，而音樂“僅僅在時間中，通過時間，完全除開了空間，也沒有因果性認識的干擾，亦即沒有知性干擾而被感知的；因為這些樂音作為一種作用，且無需我們像在直觀中那樣要追溯其原因，就已產生了審美印象”?。所以，音樂是最為“真切而直接”地摹寫意志。

第三，音樂作為一套語言符號系統(tǒng)，在形式上又可以完全還原為數字（Zahlen），因而也是最為確定的。在這一點上，音樂作品在形式上的誤差性在諸藝術中也是最小的?。這正是音樂的神奇之處，它一方面有著最為純粹的“知”的形式，另一方面以最為強烈的“感”的形式激蕩著意志。

第四，叔本華還找到了音樂與意志的對應關系。意志表現為一種盲目、不可遏止、永不停歇的沖動，在這種沖動中展示出了欲求。人在這一欲求被滿足時會感到愉悅，不滿足時則感到痛苦。因此，意志常徘徊于滿足與不滿足之間。音樂也是這樣，單就一條音階而言，在大小調體系的四部和聲的功能架構下，音階中各音級之間有著不同程度的穩(wěn)定性上的差異，主音是最為穩(wěn)定的，若將回歸主音看作達成滿足，導音則表現出達成這一滿足的強烈欲求；就一個樂章而言，主調代表穩(wěn)定，轉調后的各調體現出對于回到主調的欲求。將這一思路引入作曲技法，由此無標題器樂曲在曲式規(guī)模與精神內涵上都得以大大拓展，這在貝多芬的交響曲和奏鳴曲中體現得尤為明顯。意志理論還鮮明地呈現在了諸如延留音（Vorhalt）、旋律與節(jié)奏的“和解”（Vers?hnung）等作曲技法中?。總之，音樂完美地表征了意志的滿足與不滿足，而情感也正是強烈地震蕩于這種不斷處于滿足與不滿足中的樂音行進中。

在西方哲學史上，從畢達哥拉斯對于數的探賾，到奧古斯丁的“上帝的語言”，再到尼采的“酒神精神”，一條試圖以音樂建立宇宙本體論的線索貫穿其中。不過，唯有叔本華讓音樂直接摹寫意志世界，也就是本體世界，或曰物自身，從而音樂形而上學理論得以成立。叔本華哲學的一座高峰是美學理論，音樂形而上學則是美學理論上的皇冠。

四

康德完成了關于認知對象與認知主體的關系的哥白尼革命，與此相仿，叔本華也做出了關于理性與意志的關系的哥白尼革命。具體而言，叔本華的哲學首先是身體的哲學。身體的兩個功能是“知”和“感”。在身體中，能夠與意志對話的不是“知”，而是“感”。如果說身體是叔本華哲學體系中的樞紐，那么“感”則是樞紐中的樞紐?！案小狈譃楦杏X和情感兩個層級。通過內在感覺溝通意志本體，叔本華得以由內而外地將意志推廣至萬事萬物，建立起無所不包的哲學體系；通過情感激蕩意志本體，藝術的價值得以凸顯，對意志作用最為強烈的音樂則直接摹寫意志世界。由此，叔本華美學封頂于音樂形而上學。至此可以重新審視對叔本華哲學的“非理性”定位。崇尚非理性并非叔本華有意為之，他是在發(fā)現了理性能力的局限性后，出于建構形而上學體系之需而做出的一個不得已的選擇。我們在他的著作中找不到“非理性”一詞。確切地說，“感”在叔本華哲學中基本對應于所謂的“非理性”。

20世紀80年代起，西方學術界開“情感哲學”的濫觴。在審視了哲學史長期偏重理性分析而忽略情感訴求的做法后，一些學者倡議重建情感在哲學中的基礎地位。情感究竟是什么？人為什么需要有情感？這些課題在當下不僅成為人文學科的熱門話題，在人工智能興起的自然科學界也屬于亟待攻關的堡壘。筆者認為，叔本華的情感理論尚顯單薄，但他堪稱情感哲學的拓荒者，他是情感哲學在理論源頭上的一個繞不過去的人物。

然而，叔本華的美學理論、音樂形而上學都有著難以自洽的理論漏洞。在藝術三重世界中，理念置于表象與意志之間，它與意志的差別在于，意志是“一”而理念是“多”，意志是不可認識的本體，理念則屬于可被認識的客體，但處于根據律的效力之外。那么，理念是否具有本體的意義？如果是，哲學體系中的二重本體應當如何解釋？如果不是，不在時間之中的理念如何會在時間中被拆分為雜多的表象？另外，叔本華對于“感”乃至情感的理論闡發(fā)是空疏的，甚至不足以撐起音樂形而上學。相比于他對于“知”的嚴密而令人信服的論證，“感”與“知”的理論體現出明顯的不平衡。音樂中的情感仍然不出于“最強烈地激動著意志”這一寬泛的表述。以上理論漏洞體現了其哲學的內在矛盾與張力，這源自他的哲學根基和方法論。

《作為意志與表象的世界》建構起康德之后的首個完整的德國體系化哲學?。筆者認為，與其他觀念論者不同，叔本華體系的根基起于自然科學，根據律作為方法論也同樣源于自然科學?，對經驗直觀的發(fā)起與回歸是貫穿他哲學思維的一條主線。其哲學意旨在于理解世界“是什么”，而不追問世界“為什么”?。叔本華并不解釋世界的本體為什么是意志，而只闡述如何將世界理解為意志。形而上學發(fā)起于自然科學終止之處。例如，叔本華將意志形容為不可遏止、永不停歇的沖動欲求，這來自于他對在自然科學里不可再作解釋的自然力（引力）的直觀。在他生活的年代，自然科學研究的根本法則可以歸結為時間、空間和因果性，因為這三者都具有絕對的普遍客觀性。正是在這個意義上，叔本華將其稱為“根據律”，作為應用于表象世界的根本法則。

但是在今天看來，根據律在某些學科里已不再是共識，學科內部已經發(fā)生范式的更換。狹義相對論指出，時間不是普遍客觀的，每個人都可以擁有各自的“私人時間”；廣義相對論則用新的理論模型解釋了原先不可解釋的引力。筆者認為，叔本華如果活到相對論誕生后的年代，他將會重寫意志哲學。時間因素將不再作為只可以描述外在于“我”的表象世界中的各種對象的準繩，也同樣可以進入“我”的內部，經由內在感覺與意志對話。在每個人體驗著各自不同的情感時，也體驗著各自不同的時間感；每個人在欣賞音樂時獨自體驗到的這種各自有別的私化時間感將會凸顯“在場”的意義與價值，時間從而具有了居間性的張力。在這里，我們看到了存在哲學尤其是海德格爾的影子?？傊灞救A如果不是固守于傳統(tǒng)時間觀，固守于構建形而上學體系，他的哲學必將對后世發(fā)生更為深遠的影響。

然而，叔本華美學在歷史理解中煥發(fā)著常新的生命力，在科學主義獨霸的今天，它的價值尤為凸顯。無論自然科學和技術如何飛速進展，它們終究難以用于人文關懷的訴求，這是胡塞爾在一百年前的慨嘆，這也正是精神科學（Geisteswissenschaften）的意義所在。叔本華的美學理論與音樂形而上學對后世的人文、藝術領域的深遠影響無須贅言，甚至對于自然科學的研究也有著難以估量的價值，顛覆了傳統(tǒng)時間觀的愛因斯坦對叔本華美學的推崇就是明證?。

① Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,hrsg.von Wolfgang Frhr.von L?hneysen,5 B?nde in 6,Stuttgart/Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag,1986,Bd.III,S.171.

② Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,Bd.I,S.161.本文對德文版《叔本華全集》第一卷的引文參考了該書中譯本（叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務印書館1982年版），酌情略作改動。

③⑥? Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,Bd.III,S.171,S.529-530,S.171.

④⑤⑦⑩????????????Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,Bd.I,S.161,S.158,S.158,S.91,S.97,S.94,S.95,S.95,S.96,S.158,S.357,S.364,S.358,S.371,S.358,S.135.

⑧ Christopher Janaway,Schopenhauer,Oxford/New York: Oxford University Press,1994,p.28.

⑨ Immanuel Kant,Kritik der Urteilskraft,hrsg.von Heiner F.Klemme,Hamburg: Felix Meiner Verlag,2009,S.19.

? 叔本華給“概念”下的定義是，概念就是抽象表象。概念是人有別于動物的能力。理性就是達到概念的能力，理性的功能就是形成概念。叔本華把一切表象分為直觀表象和抽象表象兩類。直觀表象“包括整個可見的世界或全部經驗，旁及經驗所以可能的諸條件”（Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,Bd.I,S.35）。

? 當叔本華有意識地指涉感覺和情感時，會使用“Empfindung”與“Emotion”加以區(qū)分；當他在將二者籠統(tǒng)地涵蓋在一起的意義上指涉“感”時，更傾向于使用“Affekt”。

? Arthur Schopenhauer,Der Handschriftliche Nachlaβ,hrsg.von Arthur Hübscher,5 B?nde in 6,vollst?ndige Ausgabe,München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1985,Bd.I,S.154.

??? Arthur Schopenhauer,S?mtliche Werke,Bd.II,S.252f,S.574,S.583-586.

? 《作為意志與表象的世界》完稿于1818年3月，出版于1819年。相比于此書，無論是謝林的《先驗觀念論體系》（1800），還是黑格爾的《哲學科學全書綱要》（1818），都還僅是哲學體系的草圖（Cf.David E.Cartwright,Historical Dictionary of Schopenhauer’s Philosophy,Lanham: The Scarecrow Press,Inc.,2005,p.xl）。

? 嚴格說來，叔本華的學術生涯起于1809年入學哥廷根大學。他登記于醫(yī)學系，學習了如下諸門自然科學課程——1809—1811學年上學期：博物學和礦物學、解剖學，下學期：化學、物理、植物學；1810—1811學年上學期：物理天文學和氣象學、對照解剖學。1811秋起，叔本華將精力轉向哲學，并繼續(xù)跟蹤自然科學的前沿成果，這個習慣保持終身，他的著作滲透著對于自然科學的思考。1813年，他的博士論文《論充分根據律的四重根》出版；1818年，代表作《作為意志與表象的世界》完稿。

? 愛因斯坦在總結人類從事科學活動的初始動機時，說道：“首先我同意叔本華所說的，把人們引向藝術和科學的最強烈的動機之一，是要逃避日常生活中令人厭惡的粗俗和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復無常的欲望的桎梏。一個修養(yǎng)有素的人總是渴望逃避個人生活而進入客觀知覺和思維的世界……”（愛因斯坦：《探索的動機——在普朗克六十歲生日慶祝會上的講話》，《愛因斯坦論科學與教育》，許良英、李寶恒譯，商務印書館2016年版，第104頁。）