謝靈運(yùn)山水詩中的賞物模式

洪之淵

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

一、謝靈運(yùn)詩中的“物”

拙文《郭象玄學(xué)與東晉賞物模式的確立》[1]176-186中著重論述了郭象玄學(xué)與東晉賞物模式及山水詩發(fā)生間的重要關(guān)聯(lián)。賞物模式具體而言呈現(xiàn)為人與物之間的何種關(guān)系？此種賞物模式又是以何種書寫方式呈現(xiàn)于山水詩作品？限于篇幅，該文未能具體論述，為此，即擬以謝靈運(yùn)詩為中心，對這些問題做進(jìn)一步的推求。

謝靈運(yùn)詩中16次出現(xiàn)“物”這個(gè)詞，推究其用法，大致包含兩類。一是作為現(xiàn)象而實(shí)存的外界事物，如《歲暮》：“運(yùn)往無淹物，逝年覺易催?！盵2]22《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》：“撫化心無厭，覽物眷彌重。”[2]118二是指世俗紅塵，如《過始寧墅》：“束發(fā)懷耿介，逐物遂推遷?！盵2]41《游赤石進(jìn)帆?！罚骸榜婷啦蛔?，適己物可忽?！盵2]78而謝靈運(yùn)在其詩中所表現(xiàn)出的對于“物”的態(tài)度，亦由此可分為兩類四種。在此，更多關(guān)注的是第一類即作為現(xiàn)象而實(shí)存的外界事物。

當(dāng)面對著作為現(xiàn)象而實(shí)存在的外界事物時(shí)，謝靈運(yùn)所表現(xiàn)出的態(tài)度可分為“感物”和“賞（玩）物”兩種。從《詩經(jīng)》時(shí)代開始，中國詩人對外界景物的捕捉和描寫，大抵采用“興”，亦即觸物起情的方式，并由此而形成為強(qiáng)大的“感物”文學(xué)傳統(tǒng)。鐘嶸《詩品序》中的一段話，便是對此極精妙的說明：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[3]1什么是“氣之動(dòng)物，物之感人”？鐘嶸說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒：斯四候之感諸詩者也”。[3]28詩人因受到外界景物的感觸，而產(chǎn)生了喜怒哀樂這種情感上的變化，并將此種情感投射于風(fēng)景之上，并訴之于詩歌之中。在謝靈運(yùn)的《歲暮》詩中：

殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀。運(yùn)往無淹物，逝年覺易催。[2]22

詩人的憂時(shí)傷生之嗟和慘淡歲暮之景互為投射，交疊出一份濃濃的悲涼情緒，以發(fā)端的“殷憂”為骨，灌注于全詩之中。這樣一種情與物之間的交感，也正是謝靈運(yùn)在《鄰里相送方山》中所說的“含情易為盈，遇物難可歇”[2]40。而詩中的“運(yùn)往無淹物，逝年覺易催”，顯然是脫胎自《古詩》中的“所遇無故物，焉得不速老”。這兩句對于魏晉時(shí)詩人是極為熟悉的，且也是極易引發(fā)其歲月徂矣的生命共感?！妒勒f新語·文學(xué)篇》載：“王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前。問古詩中何句為最？睹思未答。孝伯詠‘所遇無故物，焉得不速老’，此句為佳?！盵4]同時(shí)，“殷憂不能寐”一句，也恰是漢末魏晉詩人常用的套語模式。這些正說明謝靈運(yùn)早期詩作中的“感物”，是對于此前文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。

謝靈運(yùn)詩中，更富于詩人獨(dú)特意味的是詩人有意識(shí)地、自覺地去踐行著新型的人、物間的關(guān)系及由此而開創(chuàng)的新型文學(xué)書寫方式即“賞物”或“玩物”。因?yàn)樵谶@新型的人、物關(guān)系之中，人由物所引發(fā)的是一種強(qiáng)烈的、審美上及哲理上的愉悅之情；用謝靈運(yùn)的詩句來表達(dá)即是“景夕群物清，對玩咸可喜”①參見：南北朝詩人謝靈運(yùn)創(chuàng)作的古詩《初往新安至桐廬口》。[2]47。此類句子尚有“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”②參見：南北朝詩人謝靈運(yùn)創(chuàng)作的古詩《登江中孤嶼》。[2]63、“撫化心無厭，覽物眷彌重”③參見：南北朝詩人謝靈運(yùn)創(chuàng)作的古詩《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》。[2]118和“妙物莫為賞，芳醑誰與伐”④參見：南北朝詩人謝靈運(yùn)創(chuàng)作的古詩《石門巖上宿》。[2]183等。那么，究竟什么是“賞物”？“賞物”和“感物”的區(qū)分又在何處？這兩者間最為根本性的區(qū)分就在于觀物方式的改變。此種改變，是分別而又同時(shí)在兩個(gè)層面上進(jìn)行，即由時(shí)間性向空間性的轉(zhuǎn)換，和由共相化向殊相化的轉(zhuǎn)換。

二、賞物行為中的心、物關(guān)系

小尾郊一在《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀》中論及魏晉文學(xué)所表現(xiàn)的自然時(shí)曾指出，“利用秋的季節(jié)感，由秋景興起悲哀與憂愁，又將悲哀與憂愁寄托于秋景，這種描寫方法，在魏晉文學(xué)中到處可見”[5]33，他又說，魏晉以后的文學(xué)作品在描寫秋天的時(shí)候常常出現(xiàn)《月令》式的景物，這是因?yàn)椤霸诿鑼懬锾斓臅r(shí)候，代表秋天的景物已經(jīng)在當(dāng)時(shí)人們的頭腦中固定了，所以不織入這些景物，便不成其為秋天描寫。因此，與其說是直接接觸描寫了秋天本身的景物，還不如說是對秋作了觀念性的描寫”[5]54。在感物傳統(tǒng)中，詩人對于外在的事物以流覽的方式作為諸種類別一一列舉，呈現(xiàn)出它們在時(shí)間性上的共相，并以此來構(gòu)建成心與物所交感而成的強(qiáng)大情感場。詩人所關(guān)注的是身邊甚或是意念中有些什么事物，而不是身邊有怎樣的作為具像而存在著的事物，這就決定了某一事物得以呈現(xiàn)其殊相的具體屬性（如線條、色彩、音響等）及其在某個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)和觀察點(diǎn)上、與同處于此一空間中的它物互為主體和背景的交相映發(fā)的特定視像，往往是淡出于這些詩人的視野之外，由此進(jìn)一步?jīng)Q定了這些事物，在詩人們的文學(xué)書寫中，也往往是做著套語式的陳列和組合。

那么，“賞物”所體現(xiàn)出的又是一種怎樣的心、物關(guān)系呢？賞、玩和弄三個(gè)詞之間往往連用，什么又是“味”呢？賞和玩都帶有欣賞、玩味的意思，“味”字包含了名詞性和動(dòng)詞性這兩種相聯(lián)而又相承的含義：某客體所具有的能引發(fā)主體對此客體強(qiáng)烈的渴求接近、進(jìn)入、趨同的欲念和行為的質(zhì)素，我們將之稱為名詞性的味，也就是“滋味”，而該主體因“滋味”而引發(fā)的行為，又具體呈現(xiàn)為他對于客體的認(rèn)知、理解、體驗(yàn)，而終至于融合無間的有序而又循環(huán)往復(fù)的展開過程，這一動(dòng)詞性的展開過程，稱之為“品味”。同時(shí)賞和玩又與“弄”字連用，沈祖棻先生在分析張旭《山行留客》中“山光物態(tài)弄春暉”一句時(shí)，曾對“弄”字作出很精彩的闡析：“（弄）是指一種自我的或及物的柔和、親切、愉快的動(dòng)態(tài)，通過這種動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了人與人之間，物與物之間或人與物之間融洽無間的關(guān)系?！盵6]也就是說，在賞物這一心、物關(guān)系中，人對于物的品味過程，是一個(gè)柔和、親切、愉快的動(dòng)態(tài)過程，并且體現(xiàn)出了人與物之間融洽無間的關(guān)系。另外，還可補(bǔ)充的是，在“弄”之中，就其空間性的意義而言，人與物之間并不僅僅局限于視覺的關(guān)聯(lián)，它同時(shí)也包含著一種身體性的因素即身體上的接觸與愛撫。無論是“弄花香滿衣”、“弄兒床前戲”，還是“明朝散發(fā)弄扁舟”，詩人表達(dá)的其與物之間的關(guān)系，不僅是目所綢繆的，同時(shí)更是身所盤桓的，也正是這一層身體性意義的存在，使得其所傳達(dá)出人、物或人、人之間的關(guān)系更富于一種深深的沉潛、無限的融合意味。就“弄”字時(shí)間性的意義而言，又包含有長時(shí)段的綿延性存在。

在賞物行為中呈現(xiàn)的人與物之間的關(guān)系有三個(gè)方面。首先，某一具體的物所具有的能引發(fā)主體對此客體強(qiáng)烈的渴求接近、進(jìn)入、趨同的欲念和行為的質(zhì)素。就山水景物而言，這些質(zhì)素包括了深度、顏色、形狀、線條、運(yùn)動(dòng)、輪廓、外貌等；同時(shí)，這些質(zhì)素之所以能成為質(zhì)素而被主體從它所處的整體性空間中所關(guān)注和提取，其原因恰在于通過整體性的空間對其的支托和滋養(yǎng)以及通過處于該空間中的其它事物對其的映襯對照，而呈現(xiàn)出其迥異于它物的具體殊相。這種殊相，只有當(dāng)該物僅僅作為并成為某個(gè)具體時(shí)空點(diǎn)的該物自身時(shí)才方始得以呈現(xiàn)，也就是說這種殊相，它必定是呈現(xiàn)為某個(gè)具體的富于其獨(dú)特意味的視像，而不是從某種類別中所抽象出的共相或意念。其次，主體對于對象的賞玩，是一種長時(shí)間的凝視。這一賞玩又包括了定點(diǎn)透視和定點(diǎn)流觀兩種方式。為此，需將流觀和前所述及的感物傳統(tǒng)中的流覽區(qū)分開來。流覽只是掃視，一瞥；而流觀則是在視線移動(dòng)中的凝視，因?yàn)椤坝^”本身就帶有細(xì)看的意味，《論語·為政》：“視其所以，觀其所由，察其所安?！庇帧墩撜Z·顏淵》：“質(zhì)直而好義，察言而觀色。”在這兩句話中，觀和表細(xì)看的“視”、“察”等詞同義并用。王羲之在《蘭亭集序》中說：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，正是定點(diǎn)流觀的典型寫照。賞玩也可以是伴隨著身體的移動(dòng)而進(jìn)行，亦即通常所說的移步換景。在移動(dòng)的過程中，對象互為主體的連續(xù)性的呈現(xiàn)。最后，在賞玩的過程中，主體深深地沉浸于由物所引發(fā)的強(qiáng)烈的審美愉悅之中，忘懷于現(xiàn)世世界的存在，從在世的煩忙與煩勞中解脫出來，至臻人與物融合無間之境，并由此升華為對人生在世的哲理性感悟，而當(dāng)詩人將此賞玩過程及體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為文學(xué)書寫時(shí)，則必然或隱或顯、或直接或間接地在文本中呈現(xiàn)出來即：山水景物的富于其獨(dú)特意味的視像、詩人以定點(diǎn)或移動(dòng)的凝視對山水景物的賞玩、詩人在山水景物中所獲致的審美愉悅乃至于哲理感悟。這三個(gè)方面正構(gòu)成為山水詩寫作主流范式的基本要素。而正如前賢所早已指出的，此種主流范式恰是經(jīng)由謝靈運(yùn)的詩歌而得以確立。那么，在謝靈運(yùn)的筆下，又究竟是以何種語言文字上的手段而將這些要素組合為一個(gè)有機(jī)的整體呢？

三、秩序化的空間整體

鐘嶸在其《詩品》中說：“元嘉中，有謝靈運(yùn)，才高詞盛，富艷難蹤，……斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。”[3]18-19王士禎《帶經(jīng)堂詩話》亦云：“迨元嘉間，謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞，務(wù)窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀。昔人云：‘莊老告退，而山水方滋’者也。宋、齊以下，率以康樂為宗?！盵7]這兩段話指出謝靈運(yùn)山水詩創(chuàng)作的特點(diǎn)及成就。

白云抱幽石，綠筱媚清漣。（《過始寧墅》）[2]41

池塘生春草，園柳變鳴禽。（《登池上樓》）[2]63

長期以來日本對農(nóng)業(yè)注重于價(jià)格支持，價(jià)格支持部分在農(nóng)業(yè)補(bǔ)貼中占有很大的比重。但是隨著WTO談判的進(jìn)展以及日本國內(nèi)農(nóng)業(yè)發(fā)展中出現(xiàn)的一系列新情況，日本農(nóng)業(yè)補(bǔ)貼政策從農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格支持為主向直接支付制度為主轉(zhuǎn)變[10]。

云日相輝映，空水共澄鮮。（《登江中孤嶼》）[2]83

蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。（《從斤竹澗越嶺溪行》）[2]121

春晚綠野秀，巖高白云屯。（《入彭蠡湖口》）[2]191

以上這些詩句所描繪出的，正是一種客觀化的秩序性的并且是當(dāng)下呈現(xiàn)著的空間整體。景物們總是相互依存著來共同構(gòu)成一個(gè)富于層次感的秩序化的和諧空間：春草生于池塘之側(cè)，禽鳴變于園柳之中；云兒擁抱著陽光，天空、甌江之水，清澈地融為鮮活的一體；萍草搖漾于深水之上，而蒲草，則挺立于淺淺一灣；春深，原野綠的越發(fā)深沉；巖高，云層白中又透著凝重。在其筆下，景物之間形成內(nèi)與外、上與下、遠(yuǎn)與近、大與小、深與淺的層次映襯，并有著動(dòng)與靜、光與影、聲與色及諸種極鮮明對比色的交相輝映。在這些景物的組合時(shí)其所使用的語言技巧也同樣值得注意，首先表現(xiàn)為對句法的大量使用，明代王世貞在《藝苑卮言》中曾說：

謝氏，俳之始也；陳及初唐，俳之盛也；盛唐，俳之極也。[8]

大量對句的使用，使景物呈現(xiàn)出富于均衡而對稱的效果。同時(shí)在對景物組合的描寫時(shí)，謝靈運(yùn)所喜歡使用的五言詩的節(jié)奏形式。五言詩的節(jié)奏組合主要有兩種方式即二一二和二二一，亦即標(biāo)準(zhǔn)音步—非標(biāo)準(zhǔn)音步—標(biāo)準(zhǔn)音步或標(biāo)準(zhǔn)音步—標(biāo)準(zhǔn)音步—非標(biāo)準(zhǔn)音步。在這兩種節(jié)奏形式中，謝靈運(yùn)更喜歡使用二一二的節(jié)奏；同時(shí)，這中間的非標(biāo)準(zhǔn)音步，謝靈運(yùn)喜歡使用一個(gè)經(jīng)過精心錘煉的動(dòng)詞來做景物間的聯(lián)絡(luò)和貫穿，并由此而捕捉事物細(xì)微的、甚至是潛在的瞬間情態(tài)，這使得其筆下的景物組合，并非是機(jī)械地并立在一起；而總是活潑潑地富于生氣地作著動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)著。這些語言技巧的使用顯然在提示劉宋新變在題材和內(nèi)容上表現(xiàn)出的山水詩的形成及在語言形式上的唯美化走向，這并非是判然兩分，相反，這兩者間形成了更為密切的互促互動(dòng)的共振關(guān)系。

如果去探尋這種富于層次感的整體性的來源，那么可以追溯到屈原作于顛沛流離的旅途中的作品《哀郢》《涉江》《懷沙》等。屈原開創(chuàng)的這一傳統(tǒng)，經(jīng)由兩漢時(shí)期的楚辭作品及行旅賦的進(jìn)一步發(fā)展，在魏晉六朝時(shí)期衍變?yōu)閿?shù)量龐大的行旅詩創(chuàng)作。謝靈運(yùn)的山水詩是完整地記述了其的經(jīng)行過程，這些詩歌與魏晉以來行旅詩之間的關(guān)聯(lián)就值得去關(guān)注。

魏晉以來行旅詩中的整體性空間，充滿著哀愁和悲涼的情緒，“感物傷我懷，撫心長太息”。詩人將自身強(qiáng)烈的主觀情感投射于外物之上，使得萬物皆著我之色彩。但在謝靈運(yùn)的詩中，呈現(xiàn)的并非是這種主觀的、激烈的情感，在其的筆下，情感的方向較之于行旅詩在發(fā)生著根本性的扭轉(zhuǎn)。在這些詩句中，詩人之主觀的情感自我深深地退隱于背景之中，在詩之舞臺(tái)上，只有這些景物自身原樣自足地、自然而然地浮現(xiàn)著。當(dāng)詩人面對著這樣的景物時(shí)，當(dāng)他經(jīng)歷過苦苦尋覓而面對著這樣的景物時(shí)，他已然心凝形釋，與萬化冥合，共同融于生機(jī)自足的宇宙和諧之中。

在曹植《贈(zèng)白馬王彪》中：

躑躅亦何留，相思無終極。秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)。原野何蕭條，白日忽西匿。歸鳥赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食。感物傷我懷，撫心長太息。[9]297

公元223年7月，在魏文帝曹丕的逼迫下，曹植不得不匆匆離開他所眷戀著的洛陽，回到那被他視之為牢籠的甄城。政治的失意、前途的渺茫、任城王曹彰的暴死及和白馬王彪的不得不道路宜宿止……種種的人生艱難險(xiǎn)惡，使得他眼底，盡是悲涼的秋風(fēng)、凄惻的鳴蟬、蕭條的原野、衰頹的斜陽和那急急惶惶奔走著的孤獨(dú)的鳥獸。這諸般景象，無往而不是他痛苦憤懣之情的凝結(jié)。

而在公元423年，同樣是滿懷失意之感的謝靈運(yùn)，在他來到永嘉一年之后，寫了著名的《登池上樓》，這首詩的前半部分，牢騷憤懣的謝靈運(yùn)盡情地傾吐著自己人生的矛盾和痛苦，直到以“衾枕昧節(jié)候，搴開暫窺臨”兩句為承轉(zhuǎn)，才引出了對景物的描寫：

表面上這只是對新春景象的摹寫，實(shí)則是玄機(jī)自現(xiàn)：孟春之際，舊歲的寒風(fēng)和故陰都已蕩然不存。新草方生，則舊草已滅；新聲既鳴，而前聲永逝。人皆以有生必滅而黯然不已，卻不知一切有為法，盡在無因無果、生生滅滅的永恒輪回之中。據(jù)此以觀，則人生所謂的種種苦樂窮通，皆為虛妄，亦由此萬化所蘊(yùn)含之玄機(jī)，而徹悟“遁世無悶”的人生境界。

四、細(xì)微的瞬間情態(tài)

既注重于一種整體性、層次性的空間構(gòu)形，同時(shí)又注重于捕捉事物細(xì)微的、甚至是潛在的瞬間情態(tài)，這一描寫模式來自于曹植在鄴下時(shí)期所作的宴游詩。曹植是謝靈運(yùn)素所敬服的詩人，鐘嶸在其《詩品》中就說謝靈運(yùn)詩來源于曹植。

公子愛敬客，終宴不知疲。清夜游西園，飛蓋相追隨。明月澄清影，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝。神飆接丹轂，輕輦隨風(fēng)移。飄放志意，千秋長若斯。[9]49

在曹植的《公宴》詩中，在中國詩歌的發(fā)展中占有極重要的地位。它既標(biāo)志著詩歌寫作傳統(tǒng)的重大變革，又對此后詩歌發(fā)展起著極深遠(yuǎn)的影響，無論就其詞法、句法、篇法、空間構(gòu)形方式乃至于主題等各方面而言都是如此。單就這首詩對謝靈運(yùn)最為直接的影響來說，前人早已指出，謝靈運(yùn)詩中的“菰蒲冒清淺”里的“冒”字，就是來自于該詩中的“朱華冒綠池”。

在曹植詩中，整體性空間的構(gòu)建，往往是以視點(diǎn)的移動(dòng)來呈現(xiàn)，而在謝靈運(yùn)的詩中，則多采取移步換景的寫法，伴隨著具體的時(shí)間流程的顯示，使得他筆下的空間，無疑更富于一種立體性、流動(dòng)性和變化之美。在《從斤竹澗越嶺溪行》中的典型語段如下：

在傍、陟、過、厲、登、陵、乘、玩、企、挹、攀、摘等一系列動(dòng)詞的引領(lǐng)下，各種各樣的風(fēng)景迅疾地展現(xiàn)在眼前，如大海的波濤般此起而彼伏?；驈澢⒒蚋哌h(yuǎn)、或湍急、或險(xiǎn)峻、或盤旋、或搖漾、或挺立，自相映發(fā)，共同構(gòu)成一幅富有動(dòng)感且姿態(tài)萬千的立體圖像。

善于構(gòu)建富于層次感及秩序化的和諧空間；并且透過風(fēng)景的流動(dòng)而感悟人生的真意所在，這正是謝靈運(yùn)山水詩的典范所在。也是其和陶淵明詩歌在本質(zhì)上的共通之處，然而他們的詩歌卻又各具個(gè)性特點(diǎn)。在那個(gè)時(shí)代雙峰并峙、各呈異彩，形成山水詩和田園詩的分野，為此后中國詩歌的空間描寫樹立了各自的典范。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳陰后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。（《歸園田居》）[10]76

采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。（《飲酒》）[10]247

陶淵明以上膾炙人口的詩句中，光線的迷朦、景物的親切熟悉、線條的柔和、色彩的素淡、是陶淵明詩作的境界。

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。（《從斤竹澗越嶺溪行》）[2]121

山行窮登頓，水涉盡洄沿。巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。（《過始寧墅》）[2]41

側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙。石橫水分流，林密蹊絕蹤。（《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》）[2]118

春晚綠野秀，巖高白云屯。（《入彭蠡湖口》）[2]191

謝靈運(yùn)的詩作中，隱天蔽日的茫茫昏暗、人跡未至的幽谷密林、崢嶸層迭的峭巖稠嶺、然而卻又有遠(yuǎn)淡近濃的諸種極明艷色調(diào)的隨類賦彩。較之于陶淵明，謝靈運(yùn)筆下的山水，又是何等的幽深、孤峭而又明麗。顯然，謝靈運(yùn)詩中所呈現(xiàn)出的這種逐新好奇之風(fēng)，更符合晉宋人的審美品味[1]179-180。無獨(dú)有偶，在中國第一篇山水畫論《畫云臺(tái)山記》中，同樣可以發(fā)現(xiàn)顧愷之對鮮明色調(diào)、險(xiǎn)絕山勢、幽邃洞天的強(qiáng)調(diào)[11]。拙文《郭象玄學(xué)和東晉賞物模式的確立》中也指出《畫云臺(tái)山記》中的對于景物空間的諸種配置方式，和謝靈運(yùn)山水詩空間布局的類似之處[1]184。顧愷之和謝靈運(yùn)，作為中國山水畫和山水詩確立期的關(guān)鍵人物，其在賞物模式上的趨同，顯然并非偶然。關(guān)于這一問題，筆者將另撰文考述。