“一本一稿”的《琵琶記》及其版本成因

王良成

(杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，浙江杭州 310005)

晚明藏書家陸貽典曾說，《琵琶記》雖然“刻者無慮百千家”，但它們的版本內(nèi)容卻是“幾于一本一稿”①參見：陸貽典《新刊元本蔡伯喈琵琶記·舊題校本琵琶記》，清康熙十三年陸貽典鈔本。?！杜糜洝贰肚G釵記》《拜月亭》《南西廂記》等經(jīng)典戲曲作品之所以“一本一稿”，最主要的原因是它們的底本幾乎都不是劇作家的原稿，而是當(dāng)時不同的舞臺演出腳本的整理稿。不同的出版商以不同的演出腳本的整理稿為底本，自然就形成了“一本一稿”的現(xiàn)象。

一、現(xiàn)存的《琵琶記》文本基本印證了“一本一稿”說

早在明代萬歷二十五年（1597）前，《琵琶記》的版本數(shù)量就多達(dá)70余種[1]。此后，隨著讀者需求的增加與審美趣味的改變，各種內(nèi)容不一，版式各異的《琵琶記》文本更是源源不斷地被各地出版商梓行。直到清宣統(tǒng)二年，天一閣仍印行了5卷本的《琵琶記》。由此看來，陸貽典所說的“刻者無慮千百家”雖有夸張之處，卻也基本符合實際。畢竟，無論從版本數(shù)量還是版本形態(tài)上來看，只有《西廂記》才能與之頡頏，其他戲曲都難以與其比肩。即使從現(xiàn)存的版本來看，舉凡中國古代戲曲的各種版本體式，《琵琶記》都不包括。如白文本、插圖本、朱墨套印本、巾箱本、校注釋義本、評點本等。以上還僅僅是全本系統(tǒng)的版本形態(tài)，如果加上選本系統(tǒng)，《琵琶記》的版本形態(tài)堪稱繁多。不過，陸貽典所說“幾于一本一稿”并不是指《琵琶記》花式繁多的版本形態(tài)，而是說這些版本在內(nèi)容上的不統(tǒng)一。雖然陸貽典經(jīng)眼的《琵琶記》文本是否真的“幾于一本一稿”，現(xiàn)已無從考知，但只要仔細(xì)比勘現(xiàn)存不同版本的《琵琶記》文本，不難發(fā)現(xiàn)，明刊《琵琶記》“幾于一本一稿”的現(xiàn)象確實比較明顯。即使明代的《六十種曲》本與新都黃正位所刊的巾箱本《琵琶記》在內(nèi)容上看似一致，但二者之間仍然存在著一些細(xì)微的差別，這些差別事實上已經(jīng)形成了“一本一稿”的現(xiàn)象。例如《六十種曲》本不僅忽略了各曲牌所屬宮調(diào)的名稱，而且將各個腳色的舞臺提示“唱”與“云”一律簡省，黃正位本不僅將上述忽略與簡省逐一補(bǔ)足，而且在文字表述上也和前者略有差別。如第3出《牛氏規(guī)奴》之“知否，我為何不卷珠簾，獨坐愛清幽”下的一句夾白，《六十種曲》本作“清幽，清幽，怎奈人愁！”而黃正位本則改“怎奈”為“爭奈”。這樣的例子還有很多，而正是這些的細(xì)微的差別導(dǎo)致了這兩個版本之間“一本一稿”現(xiàn)象的形成。又如，明代繼志齋刊刻的《重校琵琶記》，除了增加大量的評點內(nèi)容，其正文和《六十種曲》本等差異性也很少。但只要仔細(xì)比勘，不難發(fā)現(xiàn)第3出《牛氏規(guī)奴》中【雁兒落】下面的一段賓白，繼志齋本有1 175字，而《六十種曲》本卻只有1 066字。此外，刊刻于明代中后期的“繼志齋”本、“玩虎軒”本與金陵唐晟所刊的《琵琶記》不僅在曲白的內(nèi)容上存在著細(xì)微的差別，更在評點的內(nèi)容上也迥然不同，因而屬于較典型的“一本一稿”現(xiàn)象。

如果說只有通過仔細(xì)的比勘才能發(fā)現(xiàn)《六十種曲》本與黃正位本《琵琶記》之間的微小差別，那么，晚明凌濛初主持刊刻的朱墨套印本《凌刻臞仙本琵琶記》（以下簡稱“凌刻本”）與盤薖碩人（徐奮鵬）改訂的《詞壇清玩琵琶記》（以下簡稱“槃薖碩人本”）等，卻能讓一般讀者即可輕易地得出“一本一稿”的結(jié)論。與《六十種曲》本等相比，“凌刻本”不僅對曲、白多有刪改，而且還增出整整兩折的劇情（第39折蔡伯喈、趙五娘和牛氏自京城返回陳留郡時蔡伯所唱的【中呂引子·菊花新】與【仙呂入雙調(diào)過曲·朝元令】等5支曲子，以及第42折牛太師及從人前往陳留郡旌表蔡伯喈，途中駐蹕一處驛站，從人索賄不得而刁難驛丞的滑稽情節(jié)）。另外，凌濛初認(rèn)為他所刊刻的底本是明初寧獻(xiàn)王朱權(quán)藏本，屬于“元本”，而元本每一出都沒有標(biāo)目，因此“凌刻本”只用第1折、第2折等區(qū)分不同場次，并無標(biāo)題。他說：“歷查諸古曲，從無標(biāo)目，其有標(biāo)目者，如《末上開場》《伯喈慶壽》之類，皆后人訛增也。且時本亦互相異同，俱不甚雅，從臞仙本，不錄。[2]”對于“凌刻本”與其他版本曲白的不同，凌濛初要么認(rèn)為他的版本精良，要么認(rèn)為是他精心校對的結(jié)果。如“【寶鼎現(xiàn)】系詩余名，今人改‘現(xiàn)’作‘兒’，誤。時本‘巷’字下增‘里’字，‘最喜’下去‘得’字，‘似繡’改作‘如繡’，即非【寶鼎現(xiàn)】本調(diào)矣?！雹賲⒁姡毫铦鞒酢读杩膛J仙本琵琶記》第2折【雙調(diào)引子·寶鼎現(xiàn)】處眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本?！啊y茂’即含下一子不忍遣求功名之意，時本作‘堪茂’，無解?！寄辍嚷穹隆纭郑癖咀鳌煎?，自稱對‘榮秀’為工者，非?！雹趨⒁姡毫铦鞒酢读杩膛J仙本琵琶記》第2折“嘆蘭玉蕭條……得早遂孫枝榮秀”處眉批。除上述差別之外，凌濛初還在眉批或夾批中不時將“凌刻本”與其他版本對比，指出時本、京本、徽本、浙本、閩本等錯誤既多，又內(nèi)容各別。在這些眉批中，凌濛初雖然沒有明確地將時本、京本、徽本等定義為“一本一稿”，但他卻不經(jīng)意地用事實驗證了陸貽典的觀點是正確的。對于“凌刻本”與其它版本之間之所以存在著較明顯的差異，凌濛初認(rèn)為其是在頌正指誤，讀者應(yīng)當(dāng)以“凌刻本”為準(zhǔn)，才不至于誤入迷途，如“諸本少‘早晚’二字，調(diào)亦不全矣”③參見：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第5折“你爹娘早晚，早晚里吾當(dāng)陪伴”處夾批。以及“諸本此詞后妄增入姓字、問志等白，而反詭云古本所有，可恨?；毡居忠浴兑住贰稌贰洞呵铩贰抖Y記》為題各唱一曲，益可笑?！雹軈⒁姡毫铦鞒酢读杩膛J仙本琵琶記》第7折【仙呂過曲·甘州歌】“數(shù)聲啼鳥不堪聞”處眉批。當(dāng)然，無論“凌刻本”是否最接近劇作家的原創(chuàng)，無論徽本是否“妄增入姓字、問志等白”，“凌刻本”把《六十種曲》等多數(shù)版本第7出中唯一且機(jī)趣橫生的一段680余字的賓白，縮減為索然無味的區(qū)區(qū)50余字，用事實凸顯了“一本一稿”的特質(zhì)。這種特質(zhì)也造成了其他版本該出的劇情戲味十足，近乎一支接著一支曲子連唱的“凌刻本”場面卻非常清冷。不僅第7折，只要是大段的插科打諢或展現(xiàn)熱鬧場景的賓白，“凌刻本”差不多都大幅度刪減，因而和多數(shù)版本迥然有別，故而同為舞臺演出本，“凌刻本”的戲味明顯比《六十種曲》本等淡了許多。

盤薖碩人本對劇情增、刪的程度比“凌刻本”有過之而去不及，是“現(xiàn)存的全本《琵琶記》中，對元本改動最大的一種版本”[3]39。在其他版本中大同小異的曲詞和賓白方面，盤薖碩人要么“訂曲改白”，要么“改曲增白”，要么干脆“改曲增曲換局又增白”，就連深受讀者的“吃糠”、“嘗藥”“遺囑”等劇情也一并刪去。除了傷筋動骨式的刪減，槃薖碩人還像“凌刻本”一樣，適度補(bǔ)充一些看似合理的劇情。甚至連一般讀者根本不會深究的細(xì)枝末節(jié)，他也一律根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)分別予以改正。如“如牛相招婿處，曰‘奉旨招婿’，曰‘官媒議婚’，曰‘激怒當(dāng)朝’，曰‘金閨愁配’，元本于此何其多事也？且其中詞調(diào)亦覺散贅，無甚雅致。裁而合之……里正之為趙女扼也，拐兒之為蔡生誑也，雖系打諢，實乃關(guān)情。但里正之家宜餓死，拐兒之身宜雷擊，必增設(shè)此端，方見天理之報，而可以為作惡者之警?！雹賲⒁姡簶勊P碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本。對于刪改的原因，他也一一予以解釋?！梆嚮睦юI，至于雙親以咽糠斃，此豈人心所樂見者？予自孩年聞此，即切齒有恨于蔡中郎，故茲苦情酸態(tài)，不忍著于筆端，雖東嘉體極到處，而即擅刪之，亦自覺其為宜者。”②參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本。對于為什么要增出《沿途苦棲》以及“囑杖”等內(nèi)容，槃薖碩人認(rèn)為“趙女?dāng)y真容、彈琵琶往京尋夫，此傳中大關(guān)會處也。而元本于此只草草著【月兒高】三套語，何其太簡耶？！且曩出時所撰琵琶之曲謂何的？宜增之以見路途所歷盡苦情也。”③參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本?！霸觥畤谡取粤饲皬埞苷戎?，且見存先人遺囑，而死者不可欺也。又增‘立碑書字’等意，則大有意義存焉?！澖鑿埞谝砸?guī)蔡君，料蔡君無辭也。”④參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·尾批》，明刊本。至于改“狀元”為“學(xué)士”與“訂曲改白”等原因，槃薖碩人的理由更是非常充分，他說：“既托為蔡邕事，既當(dāng)論邕之世。邕處漢末，無制科詞場之事，無狀元之名，今改以四科顯達(dá)，承謨制也；而易狀元為學(xué)士”；⑤參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·改琵琶定議》，明刊本?！爸T本皆云‘孝矣伯皆’，邕豈能當(dāng)?shù)?？今改‘慘矣伯皆’”；⑥參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·伯皆總題》“慘矣伯皆”處眉批?！熬┍咀鳌鸹懊?，與上句意不貫。閩本作‘難茂’，大死煞了。今改作‘期茂’，得之?！雹邊⒁姡簶勊P碩人《詞壇清玩琵琶記·高堂祝壽》“一朵桂花期茂”處眉批。

和全本戲相比，零出戲曲選本中所刊載的《琵琶記》更具“一本一稿”的特征。從現(xiàn)存數(shù)十種收錄《琵琶記》的選本來看，各折子戲再現(xiàn)的內(nèi)容不僅與全本戲的相應(yīng)場次差別較大，即使同一名目的折子戲，也因不同的選本而呈現(xiàn)出不同的劇情。無論《樂府紅珊》《詞林一枝》還是其它戲曲選本，其中的《琵琶記》折子戲不僅與全本戲中的相應(yīng)場次迥然不同，甚至不同選本中同一場次的折子戲也鮮明有別。例如，《樂府紅珊》和《詞林一枝》都選錄了《趙五娘描畫真容》，但這兩個折子戲在內(nèi)容上還是差別明顯。

【駐馬聽】（旦）兩月優(yōu)游，三五年來都是愁。自從我兒夫去后，望斷長安，兩淚交流。饑荒年歲度春秋，兩人雪鬢龐兒瘦。常想在心頭，常鎖在眉頭，教奴家怎畫得歡容笑口？——《樂府紅珊》本

【駐馬聽】兩月優(yōu)游，三五年來都是愁。自從我兒夫去后，望斷長安，兩淚交流。自我丈夫離家之后，三載連遇饑荒。饑荒年歲度春秋，兩人雪鬢龐兒瘦。常想在心頭，常鎖在眉頭。教奴家怎畫得容顏依舊。公婆呵，在生時節(jié)，終日思慮孩兒不回，又且遭此饑饉年歲，度日如年。教奴家怎畫得歡容笑口？——《詞林一枝》本

除了增、刪或改易曲白，《風(fēng)月錦囊》同樣通過整合關(guān)目——劇情，把42出的全本《琵琶記》縮減為34折的小本戲?！稑犯駱溆ⅰ繁緞t增加了《書館托夢》1折，《樂府紅珊》《大明天下春》等在《趙五娘描畫真容》中增加了一段的《琵琶詞》。另外，和其他選本采用官話不同，《綴白裘》則將賓白改為吳語；這些都明顯體現(xiàn)了“一本一稿”的特質(zhì)。

綜上所述，陸貽典的《琵琶記》“幾于一本一稿”說雖不免夸張，但卻也基本符合實情，其正確性至少在現(xiàn)存的各種明刊全本以及幾乎全部選本中都得到了印證。

二、現(xiàn)存的《琵琶記》文本幾乎都是不同時地舞臺演出本的整理稿

現(xiàn)存的《琵琶記》文本幾乎都是舞臺演出腳的整理稿本，這一看似武斷的結(jié)論，同樣也可以通過現(xiàn)存的《琵琶記》文本得到證實，如刊刻于明末的著名戲曲選集《六十種曲》，其所有劇本不僅在內(nèi)容上體現(xiàn)了較強(qiáng)的舞臺性，而且還被出版方直接冠以“繡刻演劇”之名。顯然，包括《琵琶記》在內(nèi)的這60種劇作文本就是當(dāng)時或此前的舞臺演出腳本。又如，“凌刻本”雖然和當(dāng)時的時本、京本、昆本、浙本、徽本等有著較大的不同，但它并不是劇作家的原稿，而是明初《琵琶記》演出腳本的整理稿。這既可以從凌蒙初不斷將“凌刻本”與時本、京本、昆本等舞臺演出本反復(fù)比較可見端倪，更可以從“凌刻本”的眉批和夾批不斷指出時本、京本、昆本等演出失誤得到證明。例如，“俗本此處旦掛真容禮拜，而增一【賞秋月】曲云：“在途路，歷盡多辛苦。把公婆魂魄來超度，焚香禮拜祈回護(hù)，愿相逢我丈夫?！鼻遗疲骸盁o此，覺掛真容時冷淡。不知古本只有落真容，無掛真容也。若掛，則豈遽落哉？”①參見：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶記》第33折“【中呂過曲·縷縷金】時不利”處眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本。即使槃薖碩人改定的《詞壇清玩琵琶記》，也絕不是僅僅為了案頭閱讀，它同樣本著為舞臺演出服務(wù)的目的，因此完全可以將這個版本視為當(dāng)時的舞臺演出腳本。畢竟，“清玩”一方面可以指案頭閱讀劇本，另一方面也可以指“清唱”，而“清唱”雖然是非舞臺性的演唱，但這種自娛自樂性質(zhì)的演唱有時卻比商業(yè)化的舞臺性演出要求更高。另外，姑且不論《詞壇清玩琵琶記》在整合、改削等方法上和當(dāng)時的各種舞臺演出本特別是折子戲演出本大同小異，就連槃薖碩人也明確指出這個整合、刪改本其實也有為舞臺演出提供腳本的目的。如“古本拐兒并不曾有名字，正見俗家演場有馬扁八之名，今從俗以便觀場者。”②參見：槃薖碩人《詞壇清玩琵琶記·思親覓寄》“小子姓馬，賤名扁人”處眉批，明刊本。“原本‘咽糠’‘嘗藥’二出非不見作者之情，至動觀者之必傷。第世間學(xué)演梨園多是華堂樂事，而雙親繼沒已為太慘，況又以咽糠亡乎？今俱存而不論，止于‘祝發(fā)’出內(nèi)旦白表出公婆繼沒緣故。若觀者必欲求備，則自有東嘉原本在，可尋而演也?！雹蹍⒁姡簶勊P碩人《詞壇清玩琵琶記·祝發(fā)葬親》標(biāo)目處眉批，明刊本。其他諸如《新刻重訂出像附釋標(biāo)注〈琵琶記〉》《新刊巾箱〈蔡伯喈琵琶記〉》（以下簡稱“巾箱本”）《陳眉公先生批評〈琵琶記〉》《繪風(fēng)亭評第七才子書〈琵琶記〉》等，雖然是標(biāo)準(zhǔn)的案頭讀本，但它們的主要內(nèi)容卻與《六十種曲》本等相差無幾，其底本同樣可以視為某個時期的舞臺演出腳本的整理稿。不僅《琵琶記》，《荊釵記》《拜月亭》《白兔記》《南西廂記》等南戲的現(xiàn)存版本，也都是以各種不同演出本為底本，因此都屬于是不折不扣的舞臺演出腳本。如《南西廂記》就是李日華等人將王實甫的北曲《西廂記》翻改為南調(diào)，以適應(yīng)當(dāng)時昆腔演出的實際需要。隨著《南西廂記》在舞臺上的風(fēng)行，出版商們便紛紛刊刻這些經(jīng)過不同演出團(tuán)體改削后的舞臺腳本。

與全本戲相比，刊刻于明清時期的各種零出戲曲選本完全是當(dāng)時各種折子戲舞臺演出腳本的選編。鄭振鐸先生曾精辟地論述說：“我們在這些選本中，便可以看出近三百年來，‘最流行于劇場上的劇本，究竟有多少種，究竟是什么性質(zhì)的東西’，更可以知道‘究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出’?！盵4]朱崇志甚至認(rèn)為“在某種意義上，戲曲選本即為戲曲舞臺傳播實況的文字載體”[5]。不僅如此，零出選本的發(fā)生、發(fā)展軌跡也基本吻合了折子戲的發(fā)生、發(fā)展軌跡。如折子戲大約從明代嘉靖年間開始大規(guī)模地出現(xiàn)在當(dāng)時的舞臺上，而最早的零出選本也恰恰誕生于這個時期；折子戲繁榮于明代萬歷年間及以后，零出選本的刊刻也在這個時段最繁盛。另外，由于折子戲的體制短小，用時較少，因而一場常規(guī)的演出時段中不僅可以上演兩個以上的折子戲，而且這些折子戲還可以分屬不同劇作。零出選本也仿效這種體例，在同一部作品集中選刊南戲、雜劇、傳奇等不同戲曲形式的折子戲。最能說明問題的是，刊刻于清代的《審音鑒古錄》不僅有明確而詳細(xì)的舞臺提示，而且它還將演員的穿著與扮相一一予以規(guī)定。如在《琵琶記·囑別》中，劇本不僅提示“正旦黑紬襖上”，又在眉批中特別說明“趙氏五娘正媚芳年，嬌羞□忍，莫犯妖艷態(tài)度”[6]37。需要說明的是，由“俗作‘賣了’，非”[6]69與“俗將此白移在前”[6]82等眉批或夾批中的內(nèi)容來看，《審音鑒古錄》所收錄的折子戲從表面上看是改編者在演出前的規(guī)劃，事實上，它們都是根據(jù)當(dāng)時舞臺演出的經(jīng)驗而整理出來的舞臺范本，因而它們屬于典型的舞臺演出腳本。既有他人直觀的舞臺演出為參照，又有《審音鑒古錄》之類的文本為規(guī)范，因此，只要依樣畫葫蘆，稍有專業(yè)素養(yǎng)的演員便可以將類似零出選本中的折子戲搬上舞臺?！稑犯駱溆ⅰ贰洞竺鞔骸芬约啊毒Y白裘》等刊刻于明清不同時期的零出選本，在舞臺提示與規(guī)范上雖不如《審音鑒古錄》詳細(xì)明確，但對于當(dāng)時經(jīng)常觀看舞臺演出的讀者來說，后者的很多提示與規(guī)范有可能是畫蛇添足。當(dāng)然，即使沒有那么多舞臺提示和規(guī)范，也不能改變這些零出選本就是舞臺腳本的事實，例如“《綴白裘》所收的戲曲，都是當(dāng)時戲臺上通行的本子，都是排演和演唱的內(nèi)行修改過的本子”[7]。

三、“一本一稿”的形成原因

在明清兩代漫長的刊刻過程中，《琵琶記》之所以形成了“幾于一本一稿”的現(xiàn)象，顯然不是刊刻者的失誤，而是不同的出版商采用不同底本的結(jié)果。更為關(guān)鍵的是，幾乎所有出版商都無緣劇作家的原稿，他們只能不得已地選擇各自滿意的舞臺演出腳本為底本。從表面上看，不同版本的《琵琶記》在內(nèi)容上的差異源于案頭接受后的讀者反饋，但事實上，它們卻主要是不同劇種、不同戲班根據(jù)觀眾的反饋，然后不斷二度創(chuàng)作而衍生的結(jié)果。從這個角度來說，越是剛剛上演的劇作，越是接近劇作家的原創(chuàng)。如果采用這時舞臺演出的腳本為底本，相信各個版本之間的差異性會很小，從而很難出現(xiàn)“一本一稿”的現(xiàn)象。如“巾箱本”雖然經(jīng)過明人的初步加工，但它還是和最接近劇作家原創(chuàng)的《新刊元本蔡伯喈琵琶記》（以下簡稱“陸鈔本”）之間差別很小。即使在文獻(xiàn)價值上，“巾箱本”也和“陸鈔本”相差無幾。對此，錢南揚先生曾有明確的辨證：“兩本（陸鈔本和巾箱本）……和《戲文三種》有同樣的價值，使我們得以認(rèn)識戲文的真面目?！盵8]在版本分類上，“陸鈔本”和“巾箱本”都屬于古本系統(tǒng)；而從這兩個版本的底本看，它們應(yīng)當(dāng)是《琵琶記》在同一時段甚至是同一區(qū)域舞臺演出的腳本。

隨著演出場次的增加以及時空的推移，越來越多的觀眾會通過不同的方式反饋他們的審美訴求，而多數(shù)戲班往往會根據(jù)這些訴求適當(dāng)?shù)卣{(diào)整演出內(nèi)容。由于不同觀眾有著不同的審美訴求，特別是不同地域或不同劇種的觀眾，其審美訴求更是相差很大。有些觀眾樂于欣賞戲曲之曲的妙味，有些觀眾更喜歡戲曲之戲的機(jī)趣，對此，各演出團(tuán)體往往通過增、刪曲詞或賓白的方式來滿足觀眾的整體需求。如果以這個時段的舞臺演出腳本為底本，各版本之間的差異性顯然會越來越大，如以古本乃至元本自居的“凌刻本”，便在內(nèi)容上與“巾箱本”與“陸鈔本”差別很大。雖然都有牛太師及從人前往陳留郡旌表蔡伯喈，途中駐蹕一處驛站的一出劇情，但“陸鈔本”并無“凌刻本”第三十九折內(nèi)容。另外，為了迎合當(dāng)時讀者，“凌刻本”又補(bǔ)充了原本可能不存在的內(nèi)容。如“《考試》一折，古本所無。……人既習(xí)見，恐反疑失漏者，則附之末帙”[3]328就是如此。即使在賓白方面，“凌刻本”與“陸鈔本”之間的也有明顯的差異。如在第5出【忒忒令】中，當(dāng)趙五娘挖苦蔡伯喈“學(xué)疏才淺”以及忘記《孝經(jīng)》《曲禮》時，多數(shù)版本均有蔡伯喈自我辯解的兩處夾白?！傲杩瘫尽钡膴A白分別是：“（生白）我學(xué)也不疎，才也不淺?！薄埃ㄉ祝┠且娡?？”而“陸鈔本”則為“（生白）我不曾才短?！薄埃ㄉ祝┪也辉恕＃ǖ┌祝┠闵碓??！彪m然“凌刻本”與“陸鈔本”的一些賓白基本相同，但“陸鈔本”也比“凌刻本”更具口語化的特征，如在第2折【寶鼎現(xiàn)】下面的賓白中，“陸鈔本”作“孩兒要與爹媽稱慶歇子”，而“凌刻本”則作“孩兒要與爹媽稱慶則個”。另外，戲曲雖然是“做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”[9]，但多數(shù)文人劇作家創(chuàng)作的曲詞仍然不免過于典雅，致使文化素養(yǎng)較差的觀眾無法確切理解大部分曲詞的意思。對于這部分觀眾來說，青陽腔、弋陽腔、太平腔等普遍采用的滾唱等方式就成了不錯的選擇。所謂滾唱，就是在曲詞前后或中間增加一些口語化的韻文或念白，從而使典雅、艱澀的曲詞通俗易懂。例如，明代黃文華選輯的《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝·蔡伯皆中秋賞月》之“【念奴嬌序】長空萬里，見嬋娟可愛，（生）夫人，可愛甚的兒來？（貼）可愛秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。全無半點纖凝。正是：月明銀漢三千戶，人醉金風(fēng)十二樓。十二欄桿光滿處，涼浸珠箔銀屏。偏稱，身在瑤臺，笑斟玉斝，相公，月明風(fēng)清，如此良夜，怎不開懷暢飲？正是：西風(fēng)吹散碧云天，近水樓臺得月先。塵世難逢開口笑，良宵莫負(fù)遂心年。人生幾見此佳景”便是滾唱的一種，顯然，如果出版商采用青陽腔、弋陽腔、太平腔等演出本為底本，它們的文本內(nèi)容必然與以典雅有致的昆曲演出本迥然不同，從而導(dǎo)致這些版本“幾于一本一稿”。

和全本戲相比，選本系統(tǒng)的《琵琶記》無疑最具“一本一稿”的特質(zhì)。由于刊刻于明清時期的各種戲曲選本均為當(dāng)時流行于舞臺上的折子戲選編，而不同時段、不同地區(qū)、不同聲腔搬演的折子戲的內(nèi)容往往大相徑庭，如果出版商采用不同舞臺演出腳本的整理稿為底本，它們的文本內(nèi)容也因此不同。只要稍加比勘現(xiàn)存各種零出選本所刊載的《琵琶記》，不難發(fā)現(xiàn)這些折子戲?qū)υ鞯母囊浊闆r有時比《詞壇清玩琵琶記》更甚。除了增、刪或改易曲白等細(xì)枝末節(jié)，《風(fēng)月錦囊》同樣通過整合關(guān)目劇情，把42出的全本《琵琶記》縮減為34折的小本戲?！稑犯駱溆ⅰ繁緞t增加了《書館托夢》一折，《樂府紅珊》《大明天下春》在《趙五娘描畫真容》中分別增加了大段的《琵琶詞》。另外，為了滿足文人受眾對曲詞的偏嗜，《南北詞廣韻選》《南音三籟》《詞林逸響》等刊刻于明清時期的零出戲曲選本甚至舍棄賓白，只收錄曲詞。雖然《南北詞廣韻選》等選本中曲詞與《樂府玉樹英》等選本內(nèi)容近乎一致，但前者基本屬于零曲清唱的范疇，后者卻是曲詞與賓白完整的折子戲，因而這兩類選本明顯呈現(xiàn)了“一本一稿”的特征。即使是同為僅僅收錄曲詞的《詞林逸響》和《南北詞廣韻選》，前者也因為并未注明各自曲牌的所屬宮調(diào)，同樣較明顯地凸顯了兩者之間“一本一稿”的特征。最能說明問題的是，《南北詞廣韻選》和《南音三籟》雖然在曲牌前都標(biāo)注了所屬的宮調(diào)名稱，而且同一曲牌的曲詞內(nèi)容幾乎完全一致，但因為前者既簡省了全部折子戲的題名，又在曲牌的數(shù)量上與后者并不一致，因而仍未脫離“一本一稿”范疇。

需要說明的是，從明代中后期開始，隨著折子戲的逐漸繁榮，全本戲的生存空間越來越小。特別是在清代乾隆年間及以后時代，隨著昆曲在花雅之爭的過程中逐漸不敵花部地方戲而最終衰落，全本《琵琶記》也因此喪失了幾乎所有的舞臺空間。于是，受眾往往只能通過案頭閱讀才得以欣賞《琵琶記》的全部劇情。另外，由于當(dāng)時全本戲舞臺演出腳本的匱乏，清代的出版商便不得不從明刊本中選擇底本覆刻，這就使清代的各種全本《琵琶記》很少有“一本一稿”的版本形態(tài)。雖然毛聲山通過系統(tǒng)、縝密的評點，使《繪風(fēng)亭評第七才子書琵琶記》與明代的各種《琵琶記》區(qū)別開來，但毛聲山的評點本在清代非常流行，映秀堂、天籟堂、書林龍文堂等先后覆刻，在現(xiàn)存清人的11種版本中，評點本占6種，且全為毛聲山的評點本。至此，明代習(xí)見的“一本一稿”現(xiàn)象近乎終結(jié)。不過，全本《琵琶記》“一本一稿”的現(xiàn)象雖然在清代中后期基本終結(jié)，但選本系統(tǒng)《琵琶記》卻因為其折子戲不斷被搬演而不斷被“排演和演唱的內(nèi)行修改”，從而將“一本一稿”的現(xiàn)象一直綿延至今，如在中國戲劇家協(xié)會浙江分會與浙江省文化局戲劇處于1958年編印、現(xiàn)藏浙江圖書館的內(nèi)部資料《浙江省戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第75集）中，收錄了蘇劇《琵琶記》的《湯藥》《遺囑》兩個折子戲。如果將它們與昆曲等其它聲腔的折子戲?qū)Ρ龋@兩個折子戲依然具有明顯的“一本一稿”特質(zhì)。即使是同為昆曲折子戲，現(xiàn)藏浙江圖書館，由晚清丙子年無名氏抄錄的《彌陀寺》，雖然在曲白風(fēng)格上近似《綴白裘》，但卻在內(nèi)容上與現(xiàn)存所有《琵琶記》的折子戲刻本差別很大，仍然明顯地呈現(xiàn)了“一本一稿”的特征。

四、余論：“一本一稿”是多數(shù)舞臺經(jīng)典劇作的共同文本特征

陸貽典所說的“一本一稿”現(xiàn)象，不僅明顯體現(xiàn)在《琵琶記》文本中，凡是在劇本刊刻之時仍在舞臺上風(fēng)行的其他南戲、雜劇、傳奇等經(jīng)典作品也大多如此。和《琵琶記》一樣，這種現(xiàn)象同樣是不同時地的出版商采用某一作品不同舞臺演出腳本為底本的緣故。另外，從《琵琶記》等作品所呈現(xiàn)的“一本一稿”現(xiàn)象，似乎還可以得出這樣的結(jié)論：現(xiàn)存的南戲劇本幾乎都不是劇作家的原稿，而是后世的舞臺演出腳本。這些劇作的版本和發(fā)行數(shù)量也和它們在當(dāng)時舞臺上所受到的歡迎程度成正比，越是舞臺上的經(jīng)典，其版本和發(fā)行數(shù)量越多；反之亦然。全本戲的刊刻如此，選本中的折子戲刊刻亦同樣如此。最后，現(xiàn)當(dāng)代同一部當(dāng)代舞臺或影視藝術(shù)作品的文本，只要不同出版社采用不同出品方的演出腳本為底本，它們在內(nèi)容上也往往呈現(xiàn)“一本一稿”的特質(zhì)。這可能是為什么對于“一本一稿”的刊刻或傳抄現(xiàn)象，陸貽典及同時代的學(xué)者沒有進(jìn)一步說明原因，后世學(xué)者也鮮有探究的最主要原因?；蛟S，類似的現(xiàn)象本來就是一個無需解釋的常態(tài)。