福柯與中國(guó)藝術(shù)史研究范式

張 旭

?？卤救穗m然并不是藝術(shù)家，但具有藝術(shù)家的氣質(zhì)，比如，就文學(xué)來(lái)說(shuō)，他堪稱法語(yǔ)寫(xiě)作的文體大師，其著作入選了法國(guó)伽利瑪出版社聲名卓著的七星文庫(kù)；對(duì)文學(xué)和繪畫(huà)的分析和引用在其著作中隨處可見(jiàn)①；他對(duì)二戰(zhàn)后法國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)潮流了如指掌，不僅在當(dāng)代藝術(shù)圈中交往廣泛，而且有極高的欣賞水平，非常享受各種門(mén)類的藝術(shù)。?？码m然不像梅洛—龐蒂那樣寫(xiě)有論藝術(shù)的專著，也沒(méi)有海德格爾《藝術(shù)作品的本源》和德里達(dá)《繪畫(huà)中的真理》那樣的著作，但他為一些藝術(shù)家寫(xiě)過(guò)藝術(shù)評(píng)論，比如弗羅芒熱（Gérard Fromanger）、雷貝羅爾（Paul Rebeyrolle）、邁克爾斯（Duane Michals）等，從中仍能看到他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)，至于他對(duì)委拉斯凱茲、馬奈、馬格利特和克利的哲學(xué)分析，早已對(duì)藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深刻的影響②。?？聦?duì)當(dāng)代西方藝術(shù)史研究影響最大的地方，莫過(guò)于其成熟時(shí)期的權(quán)力—知識(shí)的譜系分析方法。而我們中國(guó)藝術(shù)史研究與?？伦钤缦嘤鲋畷r(shí)，接受的就是他的這一思想范式，比如尹吉男卓有成效的“藝術(shù)史的知識(shí)生成”系列研究。其實(shí)，福柯本人在《詞與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》（以下簡(jiǎn)稱《詞與物》）中對(duì)委拉斯凱茲的分析以及在《馬奈的繪畫(huà)》中對(duì)馬奈的分析，仍屬于對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的知識(shí)考古分析，而不是《規(guī)訓(xùn)與懲罰》時(shí)期的權(quán)力—知識(shí)的譜系分析。而?？律白詈笠荒甑姆ㄌm西學(xué)院講座“說(shuō)真話的勇氣”，將馬奈、波德萊爾、福樓拜等現(xiàn)代藝術(shù)家的生活方式和植根于當(dāng)下的現(xiàn)代性氣質(zhì)的譜系，一直追溯到古羅馬的犬儒主義具有挑釁性的生存美學(xué)姿態(tài)，揭開(kāi)了以古希臘羅馬的主體化方式理解現(xiàn)代藝術(shù)之現(xiàn)代性的新維度。?？略缙诘闹R(shí)考古分析與權(quán)力譜系分析之間的錯(cuò)位，以及他晚期對(duì)現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的主體化方式的全新分析，對(duì)我們目前以權(quán)力—知識(shí)的譜系分析為范式的中國(guó)藝術(shù)史研究構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)?；蛟S，?？略缙诤屯砥诘乃枷肽転槲覀冮_(kāi)啟中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知模式和中國(guó)藝術(shù)家的自我技藝的雙重問(wèn)題域。深入探討?？聦?duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的挑戰(zhàn)，不僅有助于我們深入理解?？滤枷氲牟贿B續(xù)性和種種問(wèn)題化方式，而且對(duì)我們深思“塑造我們自身的當(dāng)下的歷史”這一問(wèn)題亦不無(wú)啟發(fā)。

一、權(quán)力譜系分析與中國(guó)藝術(shù)史的知識(shí)生成研究

?？聦?duì)過(guò)去半個(gè)世紀(jì)的西方思想史、社會(huì)史、文化史和藝術(shù)史等研究領(lǐng)域全方位的影響力，絕無(wú)第二個(gè)思想家可以企及。?？聦?duì)中國(guó)藝術(shù)史研究也有影響，尹吉男的《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫(huà)知識(shí)的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》③、《“董源”概念的歷史生成》④、《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)》⑤等“藝術(shù)史的知識(shí)生成”系列研究，就是最有代表性的例子。尹吉男的“藝術(shù)史的知識(shí)生成”研究運(yùn)用書(shū)畫(huà)鑒定、文獻(xiàn)分析和考古分析等各種分析技術(shù)，解析了中國(guó)藝術(shù)史上諸如顧愷之、董源、米氏父子、元四家等一系列“偉大的作者”在藝術(shù)史的知識(shí)生成中被逐漸經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化和范式化的過(guò)程。其美術(shù)史考古分析的研究旨趣，不限于對(duì)藝術(shù)史上經(jīng)典人物、作品、風(fēng)格的證實(shí)和辨?zhèn)?，而是從中?guó)傳統(tǒng)的書(shū)論、畫(huà)論知識(shí)被層層累積、建構(gòu)生成的視角入手，分析中國(guó)藝術(shù)史傳統(tǒng)的習(xí)見(jiàn)和學(xué)科范式是如何在歷代藝術(shù)批評(píng)品鑒中逐漸被教條化的。尹吉男對(duì)藝術(shù)史基本觀念和經(jīng)典范式的知識(shí)生成分析的路數(shù)，與當(dāng)今思想史、文學(xué)史和藝術(shù)史研究中解構(gòu)經(jīng)典、反思學(xué)科體制、批判知識(shí)建構(gòu)的反本質(zhì)主義的大趨勢(shì)合流，而這一潮流在很大程度上是由?？碌摹爸R(shí)考古”和“權(quán)力譜系”的哲學(xué)方法所推動(dòng)的。

尹吉男的系列研究雖然名為“知識(shí)生成”或“知識(shí)考古”，但在研究方法上卻非常不同于福柯早期的知識(shí)考古，而是更接近福柯成熟時(shí)期的權(quán)力譜系分析范式。福柯早期的知識(shí)考古試圖通過(guò)分析那些具有準(zhǔn)真理性質(zhì)的“人的科學(xué)”的知識(shí)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，揭示特定時(shí)期的知識(shí)之建構(gòu)中未被思考的歷史先驗(yàn)性或?qū)嵶C性，以及建構(gòu)這些認(rèn)知結(jié)構(gòu)的“真理體制”和“真理意志”。這種“真理意志”在像醫(yī)學(xué)、犯罪學(xué)和性學(xué)等伊安·哈金所謂的“半成熟的科學(xué)”中，體現(xiàn)為知識(shí)話語(yǔ)對(duì)科學(xué)性和真理性的追求；在歷史學(xué)、思想史和藝術(shù)史這些“弱科學(xué)性”的人文科學(xué)中，則體現(xiàn)為對(duì)歷史真相、歷史連續(xù)性、本真起源性和有機(jī)總體性的追求。因此，?？轮R(shí)考古分析的旨趣實(shí)際上有別于一般思想史或藝術(shù)史的文獻(xiàn)考據(jù)、文物考證、史實(shí)索隱的實(shí)證研究，就其對(duì)人文科學(xué)知識(shí)的話語(yǔ)構(gòu)成中未被思考的歷史先驗(yàn)性或?qū)嵶C性進(jìn)行批判性反思而言，它倒是可以被稱為“元史學(xué)”或“元文獻(xiàn)批判”⑥。這種知識(shí)考古不在于探究歷史事實(shí)的真?zhèn)位蛘呖茖W(xué)知識(shí)的真假，而是在解釋學(xué)層面上批判那些支撐知識(shí)理性與歷史連續(xù)性的主體哲學(xué)、歷史主義、真理意志和話語(yǔ)秩序，也就是說(shuō)，它從事的是哲學(xué)的批判。這是知識(shí)考古與?？潞髞?lái)的權(quán)力譜系分析之間的一貫之處。

相比之下，尹吉男的“知識(shí)生成”方法中，藝術(shù)史的史學(xué)實(shí)證研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于哲學(xué)和解釋學(xué)層面上的批判性分析。這套方法部分來(lái)自像維也納藝術(shù)史學(xué)派那樣的西方藝術(shù)史的實(shí)證分析，部分源自王國(guó)維、陳寅恪和顧頡剛等現(xiàn)代史家確立的中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)突破了乾嘉之學(xué)以目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)、注釋學(xué)、編纂學(xué)、輯佚學(xué)、考證辨?zhèn)螌W(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、文字學(xué)為主的文獻(xiàn)考據(jù)方法，將證據(jù)材料拓展到出土文獻(xiàn)研究（紙上史料）和實(shí)物考古研究（地下史料），其經(jīng)典表述見(jiàn)于王國(guó)維《古史新證》“總論”和陳寅恪《王靜安先生遺書(shū)序》⑦。中國(guó)藝術(shù)史研究也接受了20世紀(jì)史學(xué)的這些洞見(jiàn)，呼應(yīng)當(dāng)今西方藝術(shù)史研究的潮流，嘗試將美術(shù)史與考古學(xué)（包括實(shí)物考古和出土文獻(xiàn)）交叉結(jié)合⑧。這些實(shí)證研究方式在尹吉男的“藝術(shù)史的知識(shí)生成”系列研究中占據(jù)很大的分量，導(dǎo)致其立場(chǎng)雖近乎“疑古”，但少了一些福柯早期的知識(shí)考古那種對(duì)古典時(shí)期知識(shí)構(gòu)成進(jìn)行批判性反思的激進(jìn)歷史主義和激進(jìn)解釋學(xué)特質(zhì)。

?？滤枷氲募みM(jìn)性，體現(xiàn)在其早期的知識(shí)考古方法實(shí)際上暗含著對(duì)“知識(shí)型”這種結(jié)構(gòu)性對(duì)象，尤其是古典時(shí)期的表象性知識(shí)型的揭露和批判。知識(shí)考古并不是懷疑那些知識(shí)的有效性和科學(xué)性，或認(rèn)為它們只不過(guò)是掩蓋真理與真相的意識(shí)形態(tài)，而是探究“人的科學(xué)”的知識(shí)型、話語(yǔ)構(gòu)成及其真理體制如何歷史性地限定了“人”的經(jīng)驗(yàn)，并排斥了其他關(guān)于“人”的經(jīng)驗(yàn)，比如臨床醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)中的“病人”、生物學(xué)中的“生命”、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“勞動(dòng)的人”等等。因此，加里·古廷（Gary Gutting）將?？聦?duì)科學(xué)知識(shí)的理性化、規(guī)范化和真理體制化的批判稱為“科學(xué)理性的考古學(xué)”⑨。這正是?？隆叭说目茖W(xué)”的知識(shí)考古迥異于一般意義上的思想史研究之處：它有特定的哲學(xué)主題，即所謂的“反人道主義”；它有特定的批判對(duì)象，即作為主體的客體化形式的科學(xué)理性、薩特的主體哲學(xué)和歷史主義等；它有特定的方法，即所謂準(zhǔn)結(jié)構(gòu)主義的“話語(yǔ)分析”；它也有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，即揭露話語(yǔ)秩序的排斥性效果，以及作為知識(shí)的歷史性可能性條件的“未思”等。如果我們將其與其他一些思想史范式——比如講究文本細(xì)讀的施特勞斯學(xué)派、講究語(yǔ)境主義的波考克與斯金納的劍橋史學(xué)派、講究概念史研究的里特爾（Joachim Ritter）與柯塞勒克（Reinhart Koselleck）的里特爾學(xué)派等等——做個(gè)比較，上述這些特質(zhì)就會(huì)凸顯出來(lái)。如果我們?cè)賹⒏？轮R(shí)考古的解釋學(xué)立場(chǎng)與其他哲學(xué)家（比如伽達(dá)默爾以“前理解”“偏見(jiàn)”和“視野”等概念支持觀念預(yù)設(shè)和歷史語(yǔ)境分析、哈貝馬斯對(duì)解釋學(xué)的前提進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判、利科從隱喻或敘事的視角分析文本、德里達(dá)從內(nèi)部結(jié)構(gòu)性矛盾對(duì)概念或文本進(jìn)行自我解構(gòu)等等）做個(gè)比較，福柯批判歷史主義、主體哲學(xué)、人道主義和真理意志的尼采主義立場(chǎng)可謂鮮明。?？略谄渲R(shí)考古時(shí)期特別強(qiáng)調(diào)尼采“激進(jìn)解釋學(xué)”的批判性，在《尼采、弗洛伊德、馬克思》中，他將尼采、弗洛伊德和馬克思等人的解釋原則界定為開(kāi)放性、不可完成性和無(wú)限性；而這些特性都強(qiáng)化了“懷疑主義解釋學(xué)”的意涵，即以拓?fù)淇臻g的平面性和褶皺性消解深度和內(nèi)在性，尤其是消解由歷史主義、主體哲學(xué)、人道主義和真理意志建立起來(lái)的主體的內(nèi)在性之維、意義的深度空間和歷史的原初性起源。

?？略诎雮€(gè)世紀(jì)之前所提出的平面化的激進(jìn)解釋學(xué)原則，在今天已經(jīng)成為我們這個(gè)后現(xiàn)代時(shí)代的“時(shí)代精神”了。它席卷了人文和社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，推動(dòng)了對(duì)現(xiàn)代的知識(shí)理性進(jìn)行深度消解、本質(zhì)解構(gòu)、界限僭越的批判性反思。過(guò)去三十年藝術(shù)史研究領(lǐng)域中基本學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變，比如從繪畫(huà)向圖像、裝置、多媒體的轉(zhuǎn)變，從作品向文本、話語(yǔ)、語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，從政治向社會(huì)、文化、媒介交往的轉(zhuǎn)變，從西方中心向全球化視角、多元主義、邊緣群體的轉(zhuǎn)變，可以說(shuō)是與?？碌乃枷胄?yīng)、尤其是其知識(shí)考古與權(quán)力譜系分析背后的激進(jìn)歷史主義與激進(jìn)解釋學(xué)的思想效應(yīng)相同步的。

二、知識(shí)考古分析與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的知識(shí)型問(wèn)題

?？略?0世紀(jì)70年代之后從權(quán)力譜系的視角，推進(jìn)了他60年代的知識(shí)考古分析的路數(shù)，深化了其尼采主義的立場(chǎng)，激發(fā)出思想史與藝術(shù)史研究的新范式。即使它仍然可以被稱為“知識(shí)考古”，但是權(quán)力—知識(shí)關(guān)系的譜系分析已全面取代了純粹的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)構(gòu)成的分析。藝術(shù)史中的權(quán)力—知識(shí)關(guān)系的譜系分析，集中于揭露藝術(shù)史學(xué)科知識(shí)的經(jīng)典化、規(guī)范化和制度化歷史，它不僅僅關(guān)注話語(yǔ)構(gòu)成和知識(shí)的真理體制，還關(guān)注規(guī)范、學(xué)科、制度和程序等約束性權(quán)力和再生產(chǎn)性權(quán)力。它取代了藝術(shù)史研究原有的馬克思主義的準(zhǔn)還原主義和決定論的社會(huì)史分析進(jìn)路，在很大程度上它也不同于布爾迪厄的藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式，因?yàn)樗鼘F(xiàn)代藝術(shù)審美配置的分析拓展到藝術(shù)學(xué)院體制、博物館的異托邦以及現(xiàn)代觀察者的主體性形式等等之上，而沒(méi)有局限于審美趣味、習(xí)性或藝術(shù)界場(chǎng)域的范疇和范圍。顯然，?？略缙诘闹R(shí)考古分析也被吸收為權(quán)力譜系分析的一部分。比如，對(duì)繪畫(huà)中觀察者的位置、繪畫(huà)空間、繪畫(huà)的物質(zhì)性以及圖文關(guān)系的分析，能深入揭示藝術(shù)作品認(rèn)知性視覺(jué)的權(quán)力關(guān)系，有助于理解現(xiàn)代藝術(shù)反叛視覺(jué)權(quán)力關(guān)系的種種實(shí)驗(yàn)性努力。除了分析藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、學(xué)科范式和教育體制，分析藝術(shù)史的觀念和范式的譜系生成，還將揭示那些“偉大的作者”得以形成的話語(yǔ)實(shí)踐和規(guī)范化機(jī)制，并足以消解圍繞“偉大的作者”建構(gòu)藝術(shù)史連續(xù)性敘事的基本模式，從而轉(zhuǎn)向無(wú)名者的記憶檔案和“反記憶”，轉(zhuǎn)向無(wú)限開(kāi)放的藝術(shù)史與文化史視野⑩。

福柯的權(quán)力譜系分析將知識(shí)考古分析吸收到自身之中，成為我們時(shí)代最流行的思想范式。反過(guò)來(lái)看，盡管在早期的知識(shí)考古分析中并沒(méi)有出現(xiàn)“權(quán)力關(guān)系”概念，但在探究知識(shí)型和話語(yǔ)秩序的排斥性效果時(shí)，知識(shí)考古分析已經(jīng)預(yù)示了它的潛在。以往我們?cè)诮庾x《詞與物》時(shí)，更強(qiáng)調(diào)其中不同時(shí)代的知識(shí)型之間像地質(zhì)斷層一樣的“不連續(xù)性”思想及其對(duì)有機(jī)進(jìn)化論、歷史進(jìn)步論、歷史連續(xù)性原則的解構(gòu)，實(shí)際上，在《詞與物》中，?？乱矎?qiáng)調(diào)“人的科學(xué)”的認(rèn)識(shí)類型限定了西方文化的界限，指出西方與非西方的分類體系之間存在著不可公度的文化差異，正如《詞與物》的開(kāi)篇引用博爾赫斯小說(shuō)中一段關(guān)于中國(guó)動(dòng)物的可笑分類所暗示的比較文化圖景一樣。《詞與物》中的這一思想承繼了?？麓饲霸凇动偘d與文明》中對(duì)西方文化限度的批判意識(shí)，此后也在極大程度上激發(fā)了20世紀(jì)80年代比較文化視野中批判西方中心主義的后殖民主義和東方主義思潮，徹底改變了當(dāng)今全球化時(shí)代藝術(shù)史寫(xiě)作的敘事邏輯和語(yǔ)法規(guī)則。

實(shí)際上，中國(guó)藝術(shù)史研究在嘗試應(yīng)用?？碌乃枷敕椒〞r(shí)，權(quán)力譜系分析的確比知識(shí)考古分析更適用，因?yàn)楦？聰嗔研缘臍v史觀以及權(quán)力譜系分析可以同樣用來(lái)分析中國(guó)藝術(shù)史的知識(shí)生成，但他早期的《詞與物》中對(duì)西方古典時(shí)期知識(shí)型以及繪畫(huà)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的分析，則無(wú)法在不經(jīng)變動(dòng)的情況下直接用于分析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的知識(shí)型和視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)。在西方文化與非西方文化之間存在著不可公度的認(rèn)知方式，并且，這些文化差異在極為不同的歷史中被強(qiáng)化了。顯然，福柯在《詞與物》中對(duì)西方古典時(shí)期繪畫(huà)知識(shí)型的分析，對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知方式和話語(yǔ)實(shí)踐構(gòu)成了一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

?？聦?duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與知識(shí)型的經(jīng)典分析，見(jiàn)于《詞與物》開(kāi)篇分析委拉斯凱茲的《宮娥》和后來(lái)在《馬奈的繪畫(huà)》中分析馬奈的13幅畫(huà)。福柯在《詞與物》和《馬奈的繪畫(huà)》中對(duì)繪畫(huà)知識(shí)型的形式分析，集中于畫(huà)中人物的目光與凝視、畫(huà)外的外光、觀察者的位置以及繪畫(huà)的物質(zhì)性等要素建構(gòu)起來(lái)的視覺(jué)認(rèn)知配置：他通過(guò)對(duì)《宮娥》畫(huà)中人物的目光、不可見(jiàn)的被觀看者、觀察者的凝視與位置的分析，揭示了古典時(shí)期的表象性知識(shí)型；通過(guò)對(duì)馬奈繪畫(huà)中人物直視觀察者的目光、與觀察者目光重疊的、打到畫(huà)中人身上的外光以及觀察者的移動(dòng)位置的分析，揭示出馬奈如何顛覆了以《宮娥》為代表的古典繪畫(huà)的表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)。顯然，若從知識(shí)考古分析來(lái)看，繪畫(huà)并不僅僅是在平面上創(chuàng)造三維立體空間以再現(xiàn)或表現(xiàn)外在或內(nèi)心世界的藝術(shù)形式，而是一種通過(guò)畫(huà)面牽引觀察者的凝視目光、建構(gòu)起視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)與空間性權(quán)力關(guān)系的圖像建構(gòu)。于是，福柯對(duì)委拉斯凱茲和馬奈繪畫(huà)的知識(shí)考古分析，建立了一種目光與凝視的考古：通過(guò)分析畫(huà)中人外視的目光、繪畫(huà)外光（不同于畫(huà)內(nèi)的光影）以及觀察者的隱秘目光之間建構(gòu)起來(lái)的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)，揭示出超出繪畫(huà)“邊框”（德里達(dá)用語(yǔ)）內(nèi)外界限的一個(gè)不可見(jiàn)的認(rèn)知空間以及一種表象性的認(rèn)知方式。

由于《宮娥》的畫(huà)面展示的是畫(huà)家委拉斯凱茲本人在畫(huà)室中為西班牙國(guó)王腓力四世一家作畫(huà)的場(chǎng)景，因此?？聦⑵浣庾x為“對(duì)表象的表象”，即關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)。它具有一個(gè)極其精致的自我指涉或自反性的表象性結(jié)構(gòu)，并且在其中主體是不確定的，甚至可以說(shuō)是缺席的。?？略凇对~與物》中分析道，《宮娥》畫(huà)中人的目光都聚焦于畫(huà)外的某個(gè)不可見(jiàn)的虛空之上，通過(guò)畫(huà)中鏡子的反射，我們知道這一點(diǎn)是畫(huà)家所要畫(huà)的模特國(guó)王夫婦，而這一焦點(diǎn)也是畫(huà)家所占據(jù)的位置，同樣是觀看者觀看的位置，也是觀看者被畫(huà)中人的目光吸引進(jìn)畫(huà)面的位置。這些凝視的目光正是在這個(gè)“理想位置”上交織成一個(gè)看與被看、可見(jiàn)與不可見(jiàn)、動(dòng)與靜互動(dòng)的視覺(jué)認(rèn)知場(chǎng)景，展示了表象性認(rèn)知所能編織出來(lái)的最精細(xì)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)?。?？聦ⅰ秾m娥》所代表的古典時(shí)代的表象性知識(shí)型確立為西方進(jìn)入現(xiàn)代性的一個(gè)重要時(shí)刻，其形式分析方法也為藝術(shù)史研究打開(kāi)一條新的途徑。

在《馬奈的繪畫(huà)》一文中，?？路謩e從處理油畫(huà)空間的方式（凸顯油畫(huà)的物質(zhì)性）、處理外光的方式以及觀者的位置與視角（位置的移動(dòng)、正反面）這三個(gè)方面探討了馬奈繪畫(huà)革命的意涵，揭示了一個(gè)西方現(xiàn)代性（表象性認(rèn)識(shí)論）的危機(jī)時(shí)刻。?？抡f(shuō)：“我認(rèn)為人們甚至可以用一句話來(lái)概括和描述這些變革：事實(shí)上，我以為，在西方藝術(shù)中，至少是文藝復(fù)興以來(lái)，或者至少是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫(huà)空間物質(zhì)特性的畫(huà)家?！R奈所做的，就是在畫(huà)中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫(huà)的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限，繪畫(huà)、繪畫(huà)傳統(tǒng)可以說(shuō)仍然以回避和掩蓋這一切為己任。我認(rèn)為，無(wú)論如何，這是馬奈對(duì)西方繪畫(huà)最重大的貢獻(xiàn)和變革之一。長(zhǎng)方形的平面、橫向縱向的主線、畫(huà)作的實(shí)光、觀者在一個(gè)或另一個(gè)方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來(lái)，并在他的畫(huà)中得到再現(xiàn)和重構(gòu)。馬奈再次發(fā)現(xiàn)了（也可能是發(fā)明了）‘實(shí)物—畫(huà)’，作為物質(zhì)性的畫(huà)，被外光照亮的、有顏色物的畫(huà)，觀者面對(duì)它或圍繞它來(lái)觀看的畫(huà)?！畬?shí)物—畫(huà)’的發(fā)明，我認(rèn)為，這種油畫(huà)物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫(huà)變革最核心的價(jià)值所在。從這個(gè)意義上講，人們可以認(rèn)為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切，超越了15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)的根本?！?如果說(shuō)在委拉斯凱茲的《宮娥》中，由于凝視互動(dòng)、目光交錯(cuò)和空間秩序的不可見(jiàn)性，表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)已不可避免地產(chǎn)生了某種主體的不確定性與不在場(chǎng)性以及表象自身的悖論性，那么，馬奈就是通過(guò)構(gòu)圖（垂直線與水平線）、色彩（取消中間色、使用明亮色）、明暗（取消內(nèi)光與陰影）、空間表現(xiàn)（沒(méi)有透視深度的平面性）、表達(dá)內(nèi)容（瞬間的照片性、非表現(xiàn)性、無(wú)意義）等方面的各種手法，揭露了委拉斯凱茲巧妙地利用表象性視覺(jué)結(jié)構(gòu)所隱藏起來(lái)的繪畫(huà)自身的物質(zhì)性，摧毀了再現(xiàn)事物的繪畫(huà)本身的透明性與可靠性。因此，福柯認(rèn)為，馬奈的繪畫(huà)（實(shí)物—畫(huà)）以繪畫(huà)的物質(zhì)性和觀看者的移動(dòng)視角，摧毀了古典時(shí)期的表象性視覺(jué)知識(shí)型，開(kāi)啟了整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫(huà)（而不僅僅是印象派）的非表象性、非認(rèn)知性、非敘述性的知識(shí)型?。

?？略谠u(píng)論克利、康定斯基、馬格利特時(shí)還進(jìn)一步指出，現(xiàn)代繪畫(huà)在他們手里陸續(xù)創(chuàng)造出了各種斷絕表象性、指涉性、敘述性認(rèn)知結(jié)構(gòu)的新型“相似性”或“擬像性”繪畫(huà)，消解了傳統(tǒng)的圖像與文字、可見(jiàn)性與可陳述性、繪畫(huà)與世界之間的柏拉圖主義等級(jí)象征秩序，捍衛(wèi)了圖像作為自我指涉的能指或符號(hào)的權(quán)利，解除了圖像的再現(xiàn)實(shí)在性的負(fù)擔(dān)，釋放了其非實(shí)在性的情感性的力量?。在評(píng)論他的好友弗羅芒熱、美國(guó)攝影家邁克爾斯以及新表現(xiàn)主義先驅(qū)雷貝羅爾等人的文字中，?？峦瑯犹貏e強(qiáng)調(diào)圖像“事件”擺脫實(shí)在和意義的世界、獲得自主性存在的意義??？偠灾?，?？聦?duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的知識(shí)考古分析跳出了既有的藝術(shù)史范式，從繪畫(huà)的圖像主題、藝術(shù)風(fēng)格、形式技巧轉(zhuǎn)向不可見(jiàn)的視覺(jué)空間及其象征性的認(rèn)知權(quán)力關(guān)系，揭示出隱含在觀看繪畫(huà)中的表象性認(rèn)知結(jié)構(gòu)與視覺(jué)權(quán)力的各種配置，將圖像從柏拉圖主義的藝術(shù)觀念中解放出來(lái)，對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)史研究和藝術(shù)評(píng)論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?？梢哉f(shuō)，?？碌闹R(shí)考古與權(quán)力譜系分析推動(dòng)了當(dāng)今藝術(shù)史研究范式的一次深刻變革?。

在梳理了福柯從哲學(xué)層面上對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的表象性知識(shí)型及其解體的分析之后，我們能夠充分意識(shí)到，?？碌闹R(shí)考古方法是無(wú)法不加變動(dòng)地直接用于分析傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的，這主要是因?yàn)?，以山水?huà)為正宗的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)并沒(méi)有西方現(xiàn)代繪畫(huà)中那種畫(huà)中人看向畫(huà)外的目光，也沒(méi)有來(lái)自畫(huà)內(nèi)空間的光影或直打在畫(huà)面上的外光，甚至也沒(méi)有觀察者所處的固定的理想透視法位置?。那么，我們不免要追問(wèn)，中國(guó)畫(huà)是通過(guò)何種認(rèn)知方式和視覺(jué)技術(shù)建構(gòu)了不同于西方透視法的繪畫(huà)空間的？它又通過(guò)何種機(jī)制將觀察者吸引入其中，并將其建構(gòu)為一種神游的欣賞者，而非客觀的、凝視的觀察者視覺(jué)主體?？

關(guān)于這一問(wèn)題，宗白華早在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中就做過(guò)初步的探討。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)所建構(gòu)的視覺(jué)空間不同于西方透視法從固定位置和單一視角所建構(gòu)的幾何性質(zhì)的立體空間，它是由節(jié)奏化的線條和筆法以及節(jié)奏化的明暗與虛實(shí)的對(duì)比張力所建構(gòu)的“節(jié)奏化的空間”，一種流動(dòng)性的“時(shí)間化”空間。他指出，宗炳、郭熙和沈括的畫(huà)論比較典型地體現(xiàn)了中國(guó)的繪畫(huà)空間與視覺(jué)主體共生的特質(zhì)，這不僅可以在中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞中得到印證，而且最終由道家以及后來(lái)的禪宗思想所證成?。宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會(huì)心為理者類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！?宗炳在講明近大遠(yuǎn)小的遠(yuǎn)近透視的道理之后，探究心觀神游于山水之間的觀察者姿態(tài)，指出山水“以形媚道”，因此觀賞山水是一種領(lǐng)悟真理（即“道”）的修行，而不是對(duì)繪畫(huà)所建構(gòu)的幾何空間中的風(fēng)景與人物的客觀觀察與凝視。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山石后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡?！?郭熙的“三遠(yuǎn)”顯然并非透視法的縱深性空間深度的概念，而是觀者位置與視角的上下左右、前后遠(yuǎn)近的自由移動(dòng)，這是觀者展開(kāi)自由想象所必需的。中國(guó)山水畫(huà)不重視物體的光影和色彩，也不重視靜態(tài)的透視法所建構(gòu)的幾何空間，它節(jié)奏化的繪畫(huà)空間和節(jié)奏化的線條與筆墨，為觀者成為自由移動(dòng)和沉浸性的欣賞者和修行者提供了可能性條件：在此繪畫(huà)空間之中，欣賞者可行、可望、可游、可居，但從不進(jìn)行深度凝視和表象認(rèn)知。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)：“李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！?沈括在此所說(shuō)的如觀假山的“以大觀小之法”，不同于李成的自下望上的“真山之法”，這里的“觀”仍然是觀察者自由移動(dòng)和自由想象的神游心觀，而非觀察者的認(rèn)知性凝視?。由此可見(jiàn)，要想深入分析和解釋中國(guó)山水畫(huà)中繪畫(huà)空間的構(gòu)成以及觀賞者在這一繪畫(huà)空間中的認(rèn)知方式，就不能采用福柯早期揭示的西方繪畫(huà)的視覺(jué)認(rèn)知模式的知識(shí)考古分析方法，而要從中國(guó)畫(huà)所建構(gòu)的視覺(jué)認(rèn)知主體的主體化方式入手。

實(shí)際上，這也正是?？峦砥谧穯?wèn)主體化方式的新思想為我們打開(kāi)的、切入非表象性繪畫(huà)傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究新路徑。?？峦砥趯?duì)主體化的實(shí)踐、自我關(guān)切的倫理以及相關(guān)真理經(jīng)驗(yàn)的全新思考，是他嘗試克服權(quán)力譜系分析的方法困境的努力。它所提供的獨(dú)特問(wèn)題化方式，可以作為一種拓展了的知識(shí)考古方法，為藝術(shù)史研究打開(kāi)一個(gè)全新的問(wèn)題域。中國(guó)藝術(shù)史的譜系研究如果采用?？峦砥诘乃枷敕椒?，可以更加深入地發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的認(rèn)知類型、視覺(jué)認(rèn)知主體的建構(gòu)及其在繪畫(huà)中的真理體驗(yàn)三者之間的獨(dú)特關(guān)系。這不僅能揭示種種迥異于西方現(xiàn)代繪畫(huà)以及現(xiàn)代藝術(shù)的自我技術(shù)、真理游戲和文化經(jīng)驗(yàn)，而且也將為中國(guó)藝術(shù)史研究找到立足于自身的解釋學(xué)方法?。

三、追問(wèn)主體化方式與中國(guó)藝術(shù)史研究的新問(wèn)題域

鑒于福柯對(duì)當(dāng)代西方思想領(lǐng)域的決定性影響，當(dāng)中國(guó)藝術(shù)史研究在20世紀(jì)90年代開(kāi)始與國(guó)際學(xué)術(shù)接軌時(shí)，就直接遭遇到了思想史、社會(huì)史、文化史、文學(xué)批評(píng)、文化批評(píng)、藝術(shù)史等各個(gè)領(lǐng)域的?？滤枷胄?yīng)的沖擊。中國(guó)“藝術(shù)史的知識(shí)生成”研究采用福柯的權(quán)力譜系分析方法處理問(wèn)題的確非常有效，比如其對(duì)藝術(shù)史敘事的重建、對(duì)學(xué)科經(jīng)典化與規(guī)范化過(guò)程的重審、對(duì)解釋學(xué)原則的反思批判等等。但?？略缙诘闹R(shí)考古分析在用于分析迥異于西方現(xiàn)代繪畫(huà)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)構(gòu)成時(shí)則顯得格格不入，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“真理”經(jīng)驗(yàn)和“主體”經(jīng)驗(yàn)是完全不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的。像柯律格在《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》中把晚明界定為“早期現(xiàn)代”，或者像喬迅在《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》中把清初社會(huì)界定為“現(xiàn)代性”，無(wú)疑都是不恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)槟且粫r(shí)期的中國(guó)繪畫(huà)在總體上仍屬于未受西方藝術(shù)沖擊的傳統(tǒng)藝術(shù)，那一時(shí)期的中國(guó)社會(huì)狀況也不能被稱為西方意義上的“現(xiàn)代性”。福柯的知識(shí)考古與權(quán)力譜系方法的差異與錯(cuò)位，給我們?cè)谒囆g(shù)史方法與美學(xué)方法之間制造了巨大的撕裂，讓中國(guó)藝術(shù)史研究陷入了一種古今中西之爭(zhēng)的困局：我們究竟是該將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)納入藝術(shù)史連續(xù)性敘事（包含與西方藝術(shù)遭遇之后的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)）之中，還是充分撐開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)（及其書(shū)論、畫(huà)論）與現(xiàn)代藝術(shù)（及其藝術(shù)史觀）之間的思想張力，并以各不相同的問(wèn)題化方式去處理古今中西之間不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)？如果中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的知識(shí)型與福柯所分析的現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)及其主體化形式歸根結(jié)底是沖突的，那么，他早期的知識(shí)考古分析對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的不適用性就會(huì)反過(guò)來(lái)向我們提示：這或許并不是由于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不夠“現(xiàn)代”，我們應(yīng)該尋找能更為恰當(dāng)?shù)厍腥胫袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的新視角和問(wèn)題化方式，而不是局限于知識(shí)考古分析和權(quán)力譜系分析的方法。

實(shí)際上，福柯晚期（1978—1984）的倫理譜系學(xué)和主體化實(shí)踐研究已經(jīng)在很大程度上超越并克服了其早期的知識(shí)考古分析和中期的權(quán)力譜系分析的局限，它提示我們：如果對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主體化方式以及主體與真理之間的關(guān)系加以問(wèn)題化，將打開(kāi)一個(gè)不同于知識(shí)考古與權(quán)力譜系的視角，去理解和解釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的問(wèn)題域。這也就意味著，我們大可不必以西方藝術(shù)的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)（它的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、權(quán)力配置和審美認(rèn)知主體化模式）為標(biāo)準(zhǔn)，去生搬硬套、強(qiáng)行解釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，反倒是可以從福柯晚期所分析的古希臘羅馬的主體化方式、自我技藝和生存美學(xué)的倫理經(jīng)驗(yàn)與真理經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的繪畫(huà)空間建構(gòu)、視覺(jué)主體的主體化方式以及體道式的真理經(jīng)驗(yàn)加以問(wèn)題化，探究一種迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的“別樣的思考”?。這也正是中國(guó)藝術(shù)史研究的意義之所在。

?？聦?duì)古典時(shí)期繪畫(huà)的表象性知識(shí)型的知識(shí)考古分析讓我們充分意識(shí)到，相對(duì)于現(xiàn)代西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)可以說(shuō)是一種非認(rèn)知性、非表象性的繪畫(huà)體系和視覺(jué)認(rèn)知類型。處于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)核心的是一種“審美—倫理”的經(jīng)驗(yàn)，而非西方的“審美—認(rèn)知”的視覺(jué)機(jī)制與觀察主體。這里所說(shuō)的“審美—倫理”與康德的規(guī)范性道德和天才美學(xué)無(wú)關(guān)，在?？峦砥谒枷胫?，它指的是生活的風(fēng)格化以及相應(yīng)的通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐而達(dá)成的風(fēng)格化的生活方式。福柯用一個(gè)后來(lái)變得非常著名的說(shuō)法——“生存美學(xué)”來(lái)命名它，但其內(nèi)涵并不是美學(xué)，而是一種風(fēng)格化的生活方式。這種風(fēng)格化的生活方式及其苦行操練，將一個(gè)人塑造成為自我關(guān)切的倫理主體，同時(shí)也塑造成一件藝術(shù)品。這種自我關(guān)切的倫理主體，既不是被權(quán)力關(guān)系所治理的欲望主體和生命，也不是被科學(xué)理性和求真意志所限定的現(xiàn)代個(gè)體，而是具有自我創(chuàng)造性的生命形式。如果從?？峦砥诘膫惱碜V系學(xué)和主體化方式的問(wèn)題化方式來(lái)審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“審美—倫理”實(shí)踐，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)肯定比19世紀(jì)以來(lái)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)更能體現(xiàn)生存美學(xué)與自我技術(shù)，而支撐中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的中國(guó)哲學(xué)甚至比古希臘羅馬哲學(xué)更能表達(dá)自我關(guān)切（而非自我認(rèn)識(shí)）的主體與真理之間的關(guān)系。這也就是說(shuō)，不僅古希臘羅馬的主體化方式截然不同于現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)、知識(shí)話語(yǔ)、生命權(quán)力和主體化模式，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)以及它所體現(xiàn)的中國(guó)哲學(xué)思想，同樣擁有迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的主體化方式以及真理經(jīng)驗(yàn)。

?？峦砥诘摹爸黧w化方式”分析所關(guān)注的軸心，從知識(shí)考古與權(quán)力譜系著力分析的“話語(yǔ)實(shí)踐”“微觀權(quán)力關(guān)系”和“規(guī)范性”等，轉(zhuǎn)向分析種種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的配置如何建構(gòu)了現(xiàn)代人的主體化模式，并進(jìn)而從現(xiàn)代社會(huì)上溯到基督教和古希臘羅馬，去追究這種主體化模式的譜系，發(fā)掘出不同于現(xiàn)代認(rèn)知主體和欲望主體的主體化方式。盡管?？虏⑽捶治鲞^(guò)與現(xiàn)代的認(rèn)知主體和欲望主體共生的審美主體的譜系，但是遵循?？碌乃悸?，人們可以在視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)和藝術(shù)史學(xué)科規(guī)范的層面上來(lái)分析現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)體制和話語(yǔ)構(gòu)成，還可以在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)實(shí)踐層面上分析現(xiàn)代的“審美—認(rèn)知主體”的主體化模式，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)所塑造的那種從技術(shù)理性的壓迫下獲得救贖—解放的藝術(shù)自主性假說(shuō)以及“審美人”的觀念。盡管現(xiàn)代審美配置與身體規(guī)訓(xùn)、性話語(yǔ)煽動(dòng)和人口治理的生命權(quán)力配置有著根本性的差別，但考慮到關(guān)于“審美人”的著名代言人馬爾庫(kù)塞也是馬克思主義—弗洛伊德主義的性壓抑假說(shuō)的代言人之一，那么，?？略凇缎允贰返谝痪碇袑?duì)欲望主體與“壓抑假設(shè)”的批判對(duì)于我們分析“審美人”和現(xiàn)代藝術(shù)革命話語(yǔ)就同樣具有啟發(fā)性?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的革命性或救贖性話語(yǔ)和性壓抑—性解放話語(yǔ)一樣，都是19世紀(jì)以來(lái)十分可疑的“壓迫—解放”宏大革命話語(yǔ)的一部分。

福柯晚期指出，現(xiàn)代革命話語(yǔ)（也包括藝術(shù)革命話語(yǔ)在內(nèi)）中很重要的部分就是塑造現(xiàn)代主體化模式。在《說(shuō)真話的勇氣：治理自我與治理他者II》中福柯指出，在現(xiàn)代審美人的主體化模式中，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)家的主體化實(shí)踐中，仍然殘留著許多古希臘羅馬時(shí)期的主體化形式，比如犬儒主義追求“真的生活”的自我實(shí)踐。古羅馬時(shí)期的犬儒主義經(jīng)過(guò)基督教禁欲主義的精神操練，傳到了19世紀(jì)的革命生活方式以及挑戰(zhàn)世俗、追求生存風(fēng)格化的現(xiàn)代藝術(shù)家那里。?？抡f(shuō)：“我認(rèn)為，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)中，犬儒主義的問(wèn)題才變得格外重要。現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是犬儒主義方式的載體，而且還會(huì)是犬儒主義方式的載體，把生活風(fēng)格與展示真理結(jié)合到一起這個(gè)原則的載體，是以兩種方式來(lái)完成的。首先，就我所知在18世紀(jì)末和19世紀(jì)，在歐洲文化中出現(xiàn)了非常特殊的東西：藝術(shù)家生活。于是，有了一種觀念，就是認(rèn)為藝術(shù)家要作為藝術(shù)家，必須過(guò)一種特殊的生活，它不能還原為一般的規(guī)范。這已經(jīng)是一種完全成形的觀念?！F(xiàn)代藝術(shù)是文化中的犬儒主義，是文化反過(guò)來(lái)針對(duì)自己的犬儒主義。其實(shí)這些并不僅僅只是在藝術(shù)中，應(yīng)當(dāng)說(shuō)在藝術(shù)中，現(xiàn)代世界，我們的世界中，不懼怕造成傷害的說(shuō)真話的勇氣得到最集中的表現(xiàn)，其形式最強(qiáng)烈和突出。因此我認(rèn)為可以寫(xiě)作一部犬儒生活模式的歷史，關(guān)于犬儒的實(shí)踐，犬儒作為生活模式與真理的展示緊密相關(guān)。我們所寫(xiě)的這個(gè)歷史可以是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)以及革命運(yùn)動(dòng)，就像是寫(xiě)作基督教的精神史?！?

與此同時(shí)，?？逻€在《何為啟蒙》中討論了波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》所說(shuō)的“現(xiàn)代性精神氣質(zhì)”，他說(shuō)：“對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性不僅是相對(duì)于‘當(dāng)下’的關(guān)系形式，它也是一種應(yīng)該與自身建立起關(guān)系的方式。現(xiàn)代性的自愿態(tài)度不可或缺地與一種修行相聯(lián)系。成為現(xiàn)代人，并非接受身處消逝的時(shí)光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種艱難復(fù)雜的塑造的對(duì)象；用當(dāng)時(shí)的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)，這就是波德萊爾所謂的dandysme?！詈?，還有談及紈绔者的修行，他把自己的身體、行為舉止、感情、激情以及他的生存都變成一件藝術(shù)品。對(duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代人并不是那種去發(fā)現(xiàn)他自身、發(fā)現(xiàn)他自己的秘密以及他的隱藏的真理的人；他是那種設(shè)法創(chuàng)造他自己的人。這個(gè)現(xiàn)代性并不擺脫人的自己的存在，而是強(qiáng)迫他完成塑造他自身的任務(wù)。波德萊爾并不設(shè)想，這種‘對(duì)當(dāng)下的反諷性的英雄化’、這種為改變現(xiàn)實(shí)而與現(xiàn)實(shí)的自由游戲、這種對(duì)自身的修行的塑造，會(huì)在社會(huì)自身之中或在政治體之中有其地位。它們只可能在被波德萊爾稱作‘藝術(shù)’的那個(gè)地方產(chǎn)生。”??？聦⑦@種紈绔主義（dandysme）的譜系上溯到古希臘羅馬的生存美學(xué)的“修行”（ascétisme）實(shí)踐之中，并在這種生存美學(xué)的生活方式和風(fēng)格化的自我塑造的自由實(shí)踐之中，看到了以“審美—倫理”的主體化方式克服現(xiàn)代“審美—認(rèn)知主體”“認(rèn)知—政治主體”和“政治化生命”的可能性。

福柯晚期對(duì)主體化的實(shí)踐與技術(shù)及其真理經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)追問(wèn)，無(wú)疑超出了通常文學(xué)批評(píng)、文化史和藝術(shù)史的范圍，但我們依然可以將這種問(wèn)題化方式作為一種知識(shí)考古和權(quán)力譜系方法的拓展，引入到中國(guó)藝術(shù)史的知識(shí)生成研究之中，在中國(guó)藝術(shù)史研究的問(wèn)題域中追問(wèn)關(guān)于主體化形式、真理經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)迥異于西方現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的“別樣的思考”。這必將有助于克服西方現(xiàn)代關(guān)于真理化體制、治理策略和主體化模式的種種塑造“我們自身的當(dāng)下的歷史”的經(jīng)驗(yàn)。?？氯齻€(gè)不同階段的思想方法的錯(cuò)位，挑戰(zhàn)著中國(guó)藝術(shù)史研究，激發(fā)其走出藝術(shù)史問(wèn)題域中古今中西之爭(zhēng)的困局，去深入發(fā)掘迥異于現(xiàn)代西方文化的真理化方式、倫理實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和主體化技藝，打開(kāi)一片基于自身歷史性經(jīng)驗(yàn)的、更為開(kāi)放的藝術(shù)史問(wèn)題域，走出局限于種種現(xiàn)代性的藝術(shù)認(rèn)知、美學(xué)實(shí)踐、審美主體性和真理體制的閉塞狀態(tài)。或許正是由于中國(guó)藝術(shù)史研究能做這種“別樣的思考”，它才有可能書(shū)寫(xiě)一種“別樣的歷史”。

① Cf.Philippe Artières(ed.),Michel Foucault,la littératureet lesarts,Paris:éditions Kimé,2004.

② Gary Shapiro,Archaeologies of Vision:Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying,Chicago:University of Chicago Press,2003.Joseph J.Tanke,“On the Powersof the False:Foucault’s Engagementswith the Arts”,in C.Falzon,T.O’Leary and J.Sawicki(eds.),A Companion to Foucault,Chichester:Wiley-Blackwell,2013,pp.122-136.Catherine M.Soussloff,Foucault on Painting,Minnesota:University of Minnesota Press,2017.

③ 尹吉男：《明代后期鑒藏家關(guān)于六朝繪畫(huà)知識(shí)的生成與作用——以“顧愷之”的概念為線索》，載《文物》2002年第7期。

④ 尹吉男：《“董源”概念的歷史生成》，載《文藝研究》2005年第2期。

⑤ 尹吉男：《明代宮廷畫(huà)家謝環(huán)的業(yè)余生活與仿米氏云山繪畫(huà)》，載《藝術(shù)史研究》2007年第9輯。

⑥ 參見(jiàn)米歇爾·?？隆吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，顧嘉琛校，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第148—154頁(yè)。

⑦ 王國(guó)維說(shuō)：“至于近世乃知孔安國(guó)本《尚書(shū)》之偽，紀(jì)年之不可信，而疑古之過(guò)，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之。其于懷疑之態(tài)度及批評(píng)之精神，不無(wú)可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理也。吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書(shū)之某部分全為實(shí)錄；即百家不雅馴之言，亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之。雖古書(shū)之未得證明者，不能加以否定；而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也?！保ā豆攀沸伦C——王國(guó)維最后的講義》，清華大學(xué)出版社1994年版，第2—3頁(yè)）陳寅恪在《王靜安先生遺書(shū)序》中總結(jié)王國(guó)維的史學(xué)方法時(shí)提出“三重證據(jù)法”：“一曰取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證。凡屬于考古學(xué)及上古史之作，如‘殷卜辭中所見(jiàn)先公先王考’及‘鬼方昆夷玁狁考’等是也。二曰取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正。凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如‘萌古考’及‘元朝秘史之主因亦兒堅(jiān)考’等是也。三曰取外來(lái)之觀念，與固有之材料互相參證。凡屬于文藝批評(píng)及小說(shuō)戲曲之作，如‘《紅樓夢(mèng)》評(píng)論’及‘宋元戲曲考’‘唐宋大曲考’等是也?！保愐。骸锻蹯o安先生遺書(shū)序》，《陳寅恪文集之三·金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第219頁(yè)。）

⑧ 參見(jiàn)《祖先與永恒：杰西卡·羅森中國(guó)考古藝術(shù)文集》，鄧菲、黃洋、吳曉筠等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版；劉敦愿《美術(shù)考古與古代文明》，人民美術(shù)出版社2007年版；楊泓《美術(shù)考古半世紀(jì)：中國(guó)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，人民美術(shù)出版社2015年版；《從考古學(xué)到美術(shù)史：鄭巖自選集》，上海人民出版社2012年版；賀西林《古墓丹青：漢代墓室壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)與研究》，陜西人民美術(shù)出版社2001年版；巫鴻《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社2009年版；巫鴻《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版；巫鴻《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2010年版。

⑨ Cf.Gary Gutting,Michel Foucault’s Archaeology of Scientific Reason,Cambridge:Cambridge University Press,1989.

⑩ 參見(jiàn)米歇爾·?？隆堵暶墙逭叩纳睢?，汪民安編《聲名狼藉者的生活：?？挛倪xI》，唐薇譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第289—320頁(yè)。?？庐吷３謱?duì)各種歷史檔案的興趣，親自參與整理了許多醫(yī)學(xué)檔案、監(jiān)獄司法檔案和性倒錯(cuò)者的檔案。福柯把雙性人/變性人巴爾班的文獻(xiàn)整理成《巴爾班：最近發(fā)現(xiàn)的法國(guó)19世紀(jì)雙性人的文獻(xiàn)記錄》一書(shū)，用以作為反思性倒錯(cuò)或性變態(tài)話語(yǔ)的檔案記錄。?？逻€將兇手皮埃爾·里維爾寫(xiě)的自辯信、村里人的證言以及巴黎精神病科醫(yī)生對(duì)里維爾的精神分析報(bào)告等檔案于1973年編輯成書(shū)出版，他還與法國(guó)導(dǎo)演勒內(nèi)·阿里奧（RenéAllio）合作，將《我，皮埃爾·里維爾》拍成了一部紀(jì)錄片式的電影。在1974年《電影手冊(cè)》的訪談《反懷舊》（Anti-retro）中，?？抡劦侥切┲v述從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間歷史的懷舊片總是將戰(zhàn)爭(zhēng)描述為偉人和英雄領(lǐng)導(dǎo)的勝利史，為了抵制和反抗這種將大眾斗爭(zhēng)從歷史中抹除的企圖，就需要針?shù)h相對(duì)地創(chuàng)造一種顛覆這種塑造歷史敘事與集體記憶方式的反記憶。具體可參見(jiàn)米歇爾·?？隆斗磻雅f》，李洋譯，見(jiàn)李洋選編《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，河南大學(xué)出版社2014年版。

?米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2016年版，第15頁(yè)。參見(jiàn)吳瓊《〈宮娥〉的拓?fù)鋵W(xué)》，《讀畫(huà)：打開(kāi)名畫(huà)的褶層》，中國(guó)青年出版社2019年版，第180—218頁(yè)；段煉《誤讀福柯論〈宮娥〉》，載《批評(píng)家》第4輯，四川美術(shù)出版社2009年版。

? 米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫(huà)》，《馬奈的繪畫(huà)：米歇爾·?？拢环N目光》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第19—22頁(yè)。?？碌鸟R奈分析不同于克拉克的分析方式，參見(jiàn)T.J.克拉克《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社2013年版。弗雷德對(duì)馬奈的分析則強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的平面性與媒介性（即福柯所說(shuō)的物質(zhì)性）、觀者與觀看方式的新穎性以及“劇場(chǎng)性”（他將空間、光線與觀者視域建構(gòu)的景觀秩序稱為“劇場(chǎng)性”）（Cf.Michael Fried,Manet’s Modernism,or,the Faceof Painting in the 1860s,Chicago:University of Chicago Press,1996）。

? 參見(jiàn)杜小真《“看”的考古學(xué)：讀?？隆瘩R奈的繪畫(huà)〉》，載《文藝研究》2011年第3期；汪民安《“再現(xiàn)”的解體模式：福柯論繪畫(huà)》，載《文藝研究》2015年第4期；馬元龍《再現(xiàn)的崩潰：重審?？碌睦L畫(huà)主張》，載《文藝研究》2018年第4期；寧曉萌《目光的追問(wèn)：從福柯“實(shí)物—畫(huà)”概念看畫(huà)與物的關(guān)系》，載《文藝研究》2014年第9期。

? 參見(jiàn)?？隆哆@不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社2012年版；董樹(shù)寶《漂浮的煙斗：早期?？抡摂M像》，載《文藝研究》2018年第7期。

? Cf.Michel Foucault,“Ceci n’est pas une pipe”,in Dits etécrits Volume 1:1954-1975,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.663-678; “La peinture photogénique”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1269-1272;“La force de fuir”,in Dits et écrits Volume 1:1954-1975,pp.1575-1583; “La pensée,l’emotion”,in Dits et écrits Volume2:1976-1988,Paris:Gallimard Quarto,2001,pp.1062-1069.

? 參見(jiàn)魯明軍《福柯的繪畫(huà)研究與20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》，載《文藝研究》2015年第4期。?？聦?duì)阿爾珀斯的影響，參見(jiàn)阿爾珀斯《無(wú)再現(xiàn)的釋讀：觀油畫(huà)〈宮娥〉》，高昕丹譯，載《新美術(shù)》1997年第1期。達(dá)米施在他的《透視法的起源》中以及他的好友阿拉斯（Daniel Arasse）都探討了?？聦?duì)委拉斯凱茲繪畫(huà)的分析；而達(dá)米施分析科雷喬繪畫(huà)中的云所建構(gòu)的視覺(jué)空間的方法無(wú)疑借鑒了?？碌乃枷耄▍⒁?jiàn)Hubert Damisch,L’originede la perspective,Paris:Flammarion,1987；達(dá)米施《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》，董強(qiáng)譯，江蘇美術(shù)出版社2014年版；達(dá)尼埃爾·阿拉斯《繪畫(huà)史事》，孫凱譯，北京大學(xué)出版社2007年版）。對(duì)“凝視的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和視覺(jué)的權(quán)力配置”分析路數(shù)最重要的推進(jìn)者當(dāng)屬喬納森·克拉里。在《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》和《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》中，克拉里運(yùn)用?？碌囊曈X(jué)認(rèn)知考古的方法，分析了15世紀(jì)的透視機(jī)制、17世紀(jì)的暗箱機(jī)制、19世紀(jì)的生理光學(xué)等不同時(shí)期的視覺(jué)技術(shù)對(duì)視覺(jué)的知識(shí)型的建構(gòu)作用，從視覺(jué)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的視角打通了繪畫(huà)技術(shù)、科學(xué)知識(shí)、光學(xué)器具之間的分隔，徹底貫徹了?？碌摹澳抗饪脊拧弊鳛樵曈X(jué)的認(rèn)知論的立場(chǎng)?？死飳?duì)現(xiàn)代人建立在從透視法到生理光學(xué)之上的視覺(jué)主體性譜系也做了深入的分析，充分展示了繪畫(huà)之為塑造現(xiàn)代認(rèn)知主體的一種重要方式（參見(jiàn)喬納森·克拉里《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版；《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版；沈語(yǔ)冰《喬納森·克拉里的視覺(jué)考古學(xué)》，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第301—352頁(yè)）。

? 蘇立文說(shuō)：“任何一幅典型的中國(guó)畫(huà)，都不用科學(xué)的透視投影法，也沒(méi)有立體感，很少或者甚至干脆不用顏色。”（蘇立文：《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)》，洪再新譯，上海書(shū)畫(huà)出版社2015年版，第8頁(yè)。）

? 巫鴻分析了重屏所建構(gòu)的繪畫(huà)空間，在這個(gè)探索方向上給出了一個(gè)精彩的范例（參見(jiàn)巫鴻《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社2010年版；巫鴻《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2017年版）。

? 另可參見(jiàn)王伯敏《中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖》，天津人民美術(shù)出版社2012年版；李峰《中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖法則》，廣西美術(shù)出版社2005年版。

? 宗炳：《畫(huà)山水序》，王伯敏、任道斌主編《畫(huà)學(xué)集成·六朝—元》，河北美術(shù)出版社2002年版，第12頁(yè)。

? 郭熙、郭思：《林泉高致》，《畫(huà)學(xué)集成·六朝—元》，第297頁(yè)。

? 沈括：《夢(mèng)溪筆談》，遼寧教育出版社1997年版，第92頁(yè)。

? 參見(jiàn)劉繼潮《游觀：中國(guó)古典繪畫(huà)空間本體詮釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版；方聞《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社2004年版；李霖燦《中國(guó)美術(shù)史講座》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版。

? 參見(jiàn)弗雷德里克·格霍《福柯考》，何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第111—153頁(yè)。

? Cf.Joseph J.Tanke,Foucault’s Philosophy of Art:A Genealogy of Modernity,New York:Continuum,2009.

? 米歇爾·?？拢骸墩f(shuō)真話的勇氣：治理自我與治理他者II》，錢(qián)翰、陳曉徑譯，上海人民出版社2016年版，第155—156頁(yè)。

? 米歇爾·?？拢骸逗螢閱⒚伞?，顧嘉琛譯，杜小真編選《?？录?，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第536頁(yè)。