奇妙的屏中世界
——蘇州博物館“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”特展概述

李喆 何依萍

關(guān)鍵字：屏風(fēng) 巫鴻 傳統(tǒng)繪畫(huà) 當(dāng)代藝術(shù)

圖1、《清人畫(huà)玄燁便服像軸》

展覽緣起

屏風(fēng)，中國(guó)古代最為傳統(tǒng)的家具陳設(shè)之一，其最初的功能是“可以屏障風(fēng)也”。自先秦以降，千年流傳，屏風(fēng)雖始終置于人后，卻屢屢被賦予新的角色，成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的重要呈現(xiàn)。

《禮記·明堂位》記載：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負(fù)斧依，南鄉(xiāng)而立?！贝颂幍摹柏?fù)斧依”，即為背靠繡有斧紋的屏風(fēng)。依，通“扆”，“狀如屏風(fēng)，以絳為質(zhì)，高八尺，東西當(dāng)戶牖之間，繡為斧文也”。有如此高大的屏風(fēng)阻擋臣子的視線，天子即刻成為全場(chǎng)矚目的焦點(diǎn)，君臨天下的權(quán)威赫然呈現(xiàn)。這正是屏風(fēng)基本功能最為直接的延伸：分隔空間，匯聚焦點(diǎn)。任何處于屏風(fēng)環(huán)繞之中的人物，自然成為引領(lǐng)觀者視線的焦點(diǎn)。即便是身著便裝的愛(ài)新覺(jué)羅·玄燁，在身后龍紋屏風(fēng)的加持下，也盡顯帝王風(fēng)范。

漢代以后，屏風(fēng)配合床榻使用，深度介入人們的日常生活，其本身所呈現(xiàn)的圖像內(nèi)容也越來(lái)越被人們所重視。憑借日漸華麗的圖像，日益多樣的形制，屏風(fēng)逐漸成為繪畫(huà)創(chuàng)作最為重要的載體之一。圖像內(nèi)容的豐富進(jìn)而激發(fā)了屏風(fēng)新的功能價(jià)值?；茨贤酢镀溜L(fēng)賦》認(rèn)為，屏風(fēng)“列在左右，近君頭足，不逢仁人，永為朽木”。于是，屏風(fēng)圖像中原本簡(jiǎn)約的幾何紋被深刻的人物故事所替代，王侯將相、孝子烈女、君子先賢皆成為屏風(fēng)畫(huà)中的主人公，屏風(fēng)的功能也擴(kuò)展到對(duì)屏前主人的勸誡和警示。

隋唐五代時(shí)期，屏風(fēng)功能發(fā)展至極盛階段，圖像內(nèi)容已經(jīng)涵蓋了人物、花鳥(niǎo)、山水等全部中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的元素，家居裝飾和藝術(shù)審美成為主流功能。此時(shí)，最為引人注目的是，屏風(fēng)本身作為繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要元素被更加藝術(shù)化地引入畫(huà)中，在畫(huà)中營(yíng)造出完全不同的藝術(shù)世界。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》和周文矩《重屏?xí)鍒D》運(yùn)用完全不同的視覺(jué)表現(xiàn)形式詮釋了屏風(fēng)入畫(huà)可展現(xiàn)的極致藝術(shù)想象力。

自此，由五代入兩宋，繼而延續(xù)至明清，屏風(fēng)在歷代文人畫(huà)作中均呈現(xiàn)出更加詩(shī)意化和更加多樣化的表現(xiàn)形式。不論是明代《十八學(xué)士圖》中的海水洶涌，抑或是唐寅《李端端圖》中的山水秀麗，皆是解讀畫(huà)作的重要指標(biāo)，屏風(fēng)中的奇妙世界也成為研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要命題，引起后世觀者的無(wú)盡遐想。

圖2-1、唐寅《臨韓熙載夜宴圖》重慶中國(guó)三峽博物館藏

圖2-2、《臨韓熙載夜宴圖》(局部)

2019年9月6日至12月6日，蘇州博物館邀請(qǐng)著名中國(guó)藝術(shù)史研究專家、美國(guó)芝加哥大學(xué)教授巫鴻先生擔(dān)任策展人，以屏風(fēng)這種集合空間裝置、繪畫(huà)載體和圖像素材與一身的元素為展覽主題，匯聚國(guó)內(nèi)外18家文博機(jī)構(gòu)的藏品和當(dāng)代9位藝術(shù)家的作品，舉辦“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”特展，引起國(guó)內(nèi)外文博界和中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的廣泛關(guān)注和高度評(píng)價(jià)。

傳統(tǒng)的畫(huà)屏

此次展覽從“屏與禮儀空間”“物的畫(huà)屏”以及“屏風(fēng)入畫(huà)”三個(gè)部分，展示中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)中的屏風(fēng)，將巫鴻先生《重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒材和表現(xiàn)》學(xué)術(shù)著作中的理論，與故宮博物院、上海博物館、南京博物院等18家博物館的屏風(fēng)相關(guān)的藏品相結(jié)合，全方位呈現(xiàn)了一場(chǎng)高水平的學(xué)術(shù)型展覽。

一、清人畫(huà)康熙帝便服像軸（故宮博物院藏）

此圖描繪的是青年時(shí)期的康熙皇帝練習(xí)書(shū)法的場(chǎng)景?？滴醯凵碇阊b，正凝神提筆準(zhǔn)備書(shū)寫(xiě)。其身后有一架碩大的立地座屏，屏中兩條墨色蒼龍，騰云駕霧，若隱若現(xiàn)。屏風(fēng)基座、身前桌案和身下座椅均有精心雕琢的龍紋裝飾，腳下亦鋪墊雙龍戲珠紋地毯，細(xì)細(xì)數(shù)來(lái)，全圖大小龍紋竟達(dá)20條之多。

此圖中的屏風(fēng)，裝飾華麗，色彩深沉，利用自身的邊框、紋樣和圖像內(nèi)容，將主人公限定于絕對(duì)中心的位置。即便圖中的愛(ài)新覺(jué)羅·玄燁僅穿著毫無(wú)裝飾的便裝，但在身后蒼龍盤(pán)繞屏風(fēng)的襯托之下，人物形象與象征皇權(quán)的龍紋呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的同一性，康熙大帝的威儀定格于此，更加完美詮釋了《禮記·明堂位》篇所記載的屏風(fēng)功用。

“真正被邊框所限定的并不是屏風(fēng)上面的裝飾，而是屏風(fēng)外面的主體，即屏風(fēng)前或坐或立的人?！薄坐?/p>

二、臨韓熙載夜宴圖卷（重慶中國(guó)三峽博物館藏）

此畫(huà)卷臨摹自五代南唐畫(huà)家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》。唐末五代時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)最重要的兩種平面載體即為手卷和屏風(fēng)。二者之間原本有著非常明顯的區(qū)別。手卷是時(shí)間性的，需要觀者以手操縱，逐漸展開(kāi)；畫(huà)屏則是空間性的，必須在分隔的建筑空間中觀看欣賞。此《臨韓熙載夜宴圖》，作為一幅長(zhǎng)度超過(guò)5米的手卷作品，將兩種最重要的繪畫(huà)載體完美結(jié)合。觀者跟隨手卷打開(kāi)而移動(dòng)的視線，會(huì)在遇到屏風(fēng)時(shí)進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)畫(huà)面的空間布局，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間連貫與空間分隔的有機(jī)統(tǒng)一。

此畫(huà)卷相傳為唐寅所畫(huà)，與現(xiàn)今流傳下來(lái)時(shí)代最早的，藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》摹本相比，用明代流行裝飾替換了原作的室內(nèi)裝飾，原有人物形象則基本保持不變。在內(nèi)容順序上，每段之間以立地單扇屏風(fēng)和多折屏風(fēng)等室內(nèi)裝飾自然隔開(kāi)，其中故宮藏顧氏本“清吹”一段中韓熙載的形象被移前作第一段，其后依次為聽(tīng)樂(lè)、清吹、觀舞、歇息和散宴，共六個(gè)部分。

此畫(huà)卷中的屏風(fēng)相較于故宮藏顧氏本，也有顯著變化。畫(huà)卷中的落地式屏風(fēng)數(shù)量由4件增加至14件，且裝飾十分華麗。屏四周飾有錦邊的8件，屏面上飾花錦的5件，屏風(fēng)上裝飾的織錦紋樣以龜背紋為多，還有菱格菱花紋、小團(tuán)花紋、花卉紋等紋樣，反映出用彩色花錦裝飾屏風(fēng)的明代時(shí)尚。

“《韓熙載夜宴圖》把這兩種傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式（手卷和屏風(fēng)）結(jié)合起來(lái)，畫(huà)中的屏風(fēng)至少有三種不同的結(jié)構(gòu)作用：它有助于界定單獨(dú)的繪畫(huà)空間；它結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景；它同時(shí)又開(kāi)啟了后一個(gè)場(chǎng)景?！薄坐?/p>

三、重屏?xí)鍒D卷（故宮博物院藏）

圖3、周文矩《重屏?xí)鍒D卷》 故宮博物院藏

此圖是最具代表性的“重屏”作品。前景正中兩人坐于床上對(duì)弈，另兩人旁觀；床榻左側(cè)放置投壺棋盒；右側(cè)一位隨從侍立，幾案上置衣笥巾篋。經(jīng)歷代研究者推定，畫(huà)面居中戴黑色高冠者，為南唐中主李璟，與他同榻觀棋者是其二弟李景遂，李璟左側(cè)對(duì)弈者為三弟李景達(dá)，其對(duì)手則是最小的弟弟李景逿。

對(duì)弈諸位的背后，床榻上立有一扇屏風(fēng)，屏上畫(huà)有一老翁臥于床上，右側(cè)床頭有一位婦人侍立。床后另有一榻，兩位婦人正在鋪床展被，最左側(cè)第四位婦人手捧被褥注視著她們。此屏畫(huà)經(jīng)考證是根據(jù)白居易《偶眠》詩(shī)意所畫(huà)，詩(shī)歌原文為：“放杯書(shū)案上，枕臂火爐前，老愛(ài)尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈，便是屏風(fēng)樣，何勞畫(huà)古賢?！?/p>

《偶眠》屏畫(huà)的床榻后又立有一架三折山水屏風(fēng)，將整個(gè)床榻完全環(huán)繞，營(yíng)造出生活于自然山水之中的意境，正符合五代以后，文人追求內(nèi)心精神世界認(rèn)同的價(jià)值趨向。

此屏風(fēng)畫(huà)，將“畫(huà)屏入畫(huà)”的概念充分展現(xiàn)。所有場(chǎng)景看起來(lái)都是真實(shí)存在的，實(shí)現(xiàn)了一種視覺(jué)錯(cuò)視的效果，仿佛在同一空間展示了男性主人公的全部生活場(chǎng)景，即：廳堂中的社會(huì)生活場(chǎng)景，臥室中的家庭生活場(chǎng)景，以及第三件山水屏風(fēng)所象征的精神生活場(chǎng)景。

“這些屏風(fēng)犧牲了他們作為實(shí)物的存在。為了將它們的畫(huà)面轉(zhuǎn)化為幻覺(jué)，它們必須使自己成為一扇扇打開(kāi)的窗戶?！薄坐?/p>

四、十八學(xué)士圖屏（上海博物館藏）

此四幅屏畫(huà)為一組四條屏，分別以“琴”“棋”“書(shū)”“畫(huà)”為主題，每幅畫(huà)中繪有高官文人，或五或四，共十八人，正是五代以來(lái)最為流行的“十八學(xué)士”雅集題材。其中，“琴”屏圖像描繪了松蔭庭院內(nèi)，圍欄曲折，正中擺放一座海潮圖巨屏，屏前五位學(xué)士，居中一人于床榻上撫琴，身旁三人聆聽(tīng)，右側(cè)一人正接過(guò)隨從遞來(lái)的古琴，準(zhǔn)備繼續(xù)演奏。屏風(fēng)后一位隨從正在擺放餐食用具。最為有趣的是，畫(huà)面近端左側(cè)，一只丹頂鶴正單腳站立，雙翅張開(kāi)，似聞琴起舞，將琴鶴相隨的高潔雅致之意表現(xiàn)得淋漓盡致。

此組屏風(fēng)畫(huà)中，每幅均繪有一件大型立地座屏，厚重的雙邊紅木屏框，框內(nèi)鑲嵌華麗的鏤空紋飾，完全是明代中后期的流行樣式。其中，“琴”和“書(shū)”屏上所繪為海潮圖，圖上波濤洶涌，云氣蒸騰，氣象壯闊，象征屏前人士尊貴的身份?！爱?huà)”屏和“棋”屏上，分別繪制有兩幅寫(xiě)意山水屏風(fēng)，與庭院中的自然環(huán)境相輔相成，盡顯明代文人雅集隱逸高雅的精神氣質(zhì)。

“作為三維空間中的物體，屏風(fēng)可以用來(lái)區(qū)分建筑空間；作為二維平面，屏風(fēng)可用來(lái)繪制圖畫(huà)；作為畫(huà)中所繪圖像，屏風(fēng)可用來(lái)構(gòu)造畫(huà)面空間、提供視覺(jué)隱喻?！薄坐?/p>

五、李端端落藉圖（南京博物院藏）

此圖描繪的是唐代名妓李端端與名士崔涯的故事。圖中一架兩折的山水屏風(fēng)，將全部人物聚集于畫(huà)面中部。居中文士應(yīng)為崔涯，其頭戴烏角巾，手拿書(shū)卷，坐于交椅之上；右側(cè)兩位侍女分立于書(shū)案之旁，案上放有古琴和書(shū)卷。畫(huà)面左側(cè)一位仕女手執(zhí)白牡丹款款而立，應(yīng)是被崔涯喻為“一朵能行白牡丹”的李端端，其身后伴有一位隨從。

山水屏風(fēng)，漢代以后開(kāi)始出現(xiàn)，根據(jù)文獻(xiàn)記載，唐代時(shí)已經(jīng)極為普遍，成為文人將外部自然世界與內(nèi)在精神世界相映照的繪畫(huà)主題。宋代以后，此主題逐漸泛濫，以致失去了對(duì)文人精神的典型代表，成為繪畫(huà)作品中大眾化和標(biāo)準(zhǔn)化的元素，逐漸被更為雅致純粹的素面屏風(fēng)所取代。

圖4、明杜堇《十八學(xué)士圖屏》四條屏 上海博物館藏

圖5、《李端端落藉圖》南京博物院藏

圖6、《清人畫(huà)弘歷是一是二圖軸》 故宮博物院藏

此圖中的山水屏風(fēng)，正面一折繪有高深挺拔之石山，側(cè)面則為秀潤(rùn)清遠(yuǎn)之云水，與各自屏前之文人和仕女相得益彰。不但豐富了畫(huà)面元素，更加凸顯了人物之間利用屏風(fēng)的精神互動(dòng)。作者唐寅所題款識(shí)，自比揚(yáng)州“窮酸”文人，更是暗示自己即為此浪漫故事中的主人公。

“但對(duì)于唐寅這位狂士而言，他的屏風(fēng)，不論是空白的還是畫(huà)有圖畫(huà)的……不過(guò)是一面鏡子，映照出他不斷變化的身份?！薄坐?/p>

六、清人畫(huà)弘歷是一是二圖軸（故宮博物院藏）

此圖描繪的是乾隆皇帝，以漢族文人裝扮，坐于山水屏風(fēng)榻前。山水屏風(fēng)前懸掛有乾隆同樣裝束的肖像。周圍桌幾之上擺放有商代青銅觚、戰(zhàn)國(guó)谷紋青玉璧、新莽時(shí)期的“嘉量”和明代宣德青花梵文出戟罐等精美文玩。身旁一位童子謙恭地捧一瓷壺，正在倒水。

此圖的特點(diǎn)在于，原本屏風(fēng)之前的主人公不再是全圖的焦點(diǎn)，反而是掛于屏風(fēng)之上的肖像畫(huà)。觀者是在肖像畫(huà)視線引領(lǐng)之下，才得以將畫(huà)面中的另外兩位人物和其他陳設(shè)串連起來(lái)。此種新穎的視角呈現(xiàn)方式，來(lái)源于一幅乾隆內(nèi)府收藏、被認(rèn)為是宋人所畫(huà)的《高士圖》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院），仇英曾臨摹此圖（現(xiàn)藏于上海博物館）。

與宋代《高士圖》相較，此圖不僅在所用陳設(shè)和擺放格局上進(jìn)行了調(diào)整，主人公身后屏風(fēng)上的圖像更從原本蘆葦沼澤的郊野之景，更換為正統(tǒng)的文人山水畫(huà)面。據(jù)故宮博物館研究人員考證，此圖原本亦是被裝裱于屏風(fēng)之上的，我們可以設(shè)想，如若乾隆皇帝本人立于屏風(fēng)之前，三個(gè)皇帝肖像同時(shí)呈現(xiàn)的驚人畫(huà)面，必將令觀者產(chǎn)生奇幻的視覺(jué)沖擊和濃烈的神秘感。

此圖右上有乾隆御題：“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。那羅延窟題并書(shū)?！辈⑩j有“乾”“隆”二印。此段文字，將圖中兩個(gè)肖像引喻為儒、墨和而不同的統(tǒng)治方式；“那羅延窟”應(yīng)為圓明園內(nèi)一處供奉多位神佛的居所。（巫鴻先生認(rèn)為，那羅延窟為佛教中的三面神祗，意為乾隆皇帝觀看此屏風(fēng)時(shí)，將會(huì)出現(xiàn)的三人同像的奇妙畫(huà)面。）

“屏風(fēng)既能遮擋住它后面的事物，同時(shí)也能夠表現(xiàn)出圖畫(huà)錯(cuò)覺(jué)來(lái)欺騙人的眼睛?！薄坐?/p>

圖7、徐冰《背后的故事—仿大癡山水圖-1》

圖8、徐冰《背后的故事—仿大癡山水圖-2

當(dāng)代的畫(huà)屏

畫(huà)屏，一直以來(lái)都是許多當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感和視覺(jué)資源。畫(huà)屏的世界，希望通過(guò)建立古代和當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中的對(duì)話，建構(gòu)藝術(shù)展覽中的一個(gè)新型模式，呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的連續(xù)性，以及中國(guó)本土藝術(shù)傳統(tǒng)的持續(xù)的活力。穿越古今，走進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)家演繹下的畫(huà)屏世界，在蘇博聆聽(tīng)古代與當(dāng)代美術(shù)的對(duì)話。

一、徐冰：背后的故事——仿大癡山水圖

徐冰，1955年生于中國(guó)重慶，長(zhǎng)在北京。1977年考入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系，1987年獲得中央美院碩士學(xué)位。1990年作為榮譽(yù)藝術(shù)家訪美。2007年回國(guó)就任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)?，F(xiàn)工作、生活于北京和紐約。

和許多古代畫(huà)屏一樣，這件作品有正反兩面。從前方觀看，碩大的半透明立面上透射出一張古畫(huà)——蘇州博物館收藏的清王鑒《仿大癡山水圖》。此圖沿“S”形的水路，繪一河兩岸的景致，筆墨技法嫻熟，色彩清麗淡雅，表現(xiàn)了江南山水沉郁深秀的自然氣象。圖中山石、樹(shù)木勾染以仿大癡，即黃公望的畫(huà)風(fēng)為主，同時(shí)參考董源及宋人巨然的筆法，顯現(xiàn)出王鑒晚年對(duì)古人筆墨融會(huì)貫通的掌控能力。但當(dāng)轉(zhuǎn)到屏風(fēng)背后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成這幅優(yōu)美影像的竟是一些雜亂的干樹(shù)枝、棉絨、紙條和塑料袋。通過(guò)使用半透明屏面將這些真實(shí)物體轉(zhuǎn)換為視覺(jué)幻象，徐冰一方面采用了屏風(fēng)的空間結(jié)構(gòu)，另一方面又改變了傳統(tǒng)畫(huà)屏兩面隔絕的狀態(tài)。

設(shè)計(jì)之初，徐冰更多思考的是光線和物質(zhì)的互動(dòng)。他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫(huà)所呈現(xiàn)的是以宣紙和顏料構(gòu)成的固態(tài)畫(huà)面，通過(guò)光線折射進(jìn)入觀者的眼睛。而《背后的故事》中的毛玻璃則有如“空氣中光的切片”，把散漫的光影聚合在一個(gè)平面之上，形成比任何物質(zhì)繪畫(huà)都豐富和微妙的“光的繪畫(huà)”。

二、尚揚(yáng)：白內(nèi)障-山&董其昌計(jì)劃—20

尚揚(yáng)，1942年生于湖北，重慶開(kāi)縣人?，F(xiàn)任首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)副主任。

“白內(nèi)障”是一種隨著年齡的增長(zhǎng)而導(dǎo)致許多人視力模糊的疾病，尚揚(yáng)以此暗喻了被塑料化現(xiàn)狀包裹著而永遠(yuǎn)都無(wú)法接觸事實(shí)的當(dāng)下生活。在《白內(nèi)障》系列中，尚揚(yáng)直接將化學(xué)物質(zhì)作為現(xiàn)成材料，將它們貼在畫(huà)布或木板上，或者直接將它們制作成畫(huà)布和畫(huà)面，這些化工制品是摧毀地球至關(guān)重要的技術(shù)成品。也就是說(shuō)，尚揚(yáng)一方面將地球被毀壞的現(xiàn)實(shí)和結(jié)果展示出來(lái)，另一方面將毀壞地球的媒介展示出來(lái)，他的作品是對(duì)手段和結(jié)果的同時(shí)呈現(xiàn)：化工制品既是毀滅地球的手段，也是對(duì)地球表面的最后覆蓋；與之相呼應(yīng)的是，化工制品既是作品的媒材，也是作品的最后效果。它就是作品本身。他暴露這些化工制品，讓這些制品來(lái)自我訴說(shuō)，讓這些制品既暴露自己的肆虐，也暴露自己的臉面——暴露自己肆虐之后的臉面。

尚揚(yáng)在《董其昌計(jì)劃》中創(chuàng)造出一種經(jīng)過(guò)編碼的符號(hào)化的結(jié)構(gòu)，將史詩(shī)般的風(fēng)景與個(gè)性化的表現(xiàn)融入作品中，展現(xiàn)出一種焦灼的肌理、層疊的神秘、書(shū)寫(xiě)的意蘊(yùn)以及極具個(gè)人化的記憶與現(xiàn)實(shí)風(fēng)景不斷糾結(jié)的過(guò)程。在《董其昌計(jì)劃—20》中，他將真實(shí)的山水圖片噴繪在畫(huà)布上，并機(jī)械性地將之一分為二。畫(huà)布上的平面形象——背景關(guān)系的等級(jí)制度被呈現(xiàn)為一種“本體論”的狀態(tài)，圖像指涉性的可信性被重申和質(zhì)疑，真實(shí)的山水圖像與毀壞和坍塌的狀態(tài)并置，新的視覺(jué)外觀充滿了歷史的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的荒誕，破壞的力量在被粗暴干預(yù)的畫(huà)面中延異，隱喻著現(xiàn)實(shí)并產(chǎn)生了一種無(wú)拘無(wú)束表達(dá)的感覺(jué)。這使得尚揚(yáng)的作品與西方藝術(shù)家的作品不同，通過(guò)內(nèi)視及自覺(jué)意識(shí)到無(wú)意識(shí)的過(guò)程，完成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言、圖像形式以及古代繪畫(huà)觀念的利用、顛覆和解構(gòu)。

三、施慧：本草綱目—2

施慧，藝術(shù)家。1955年生于上海，1982年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院工藝系，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授。

《本草綱目—2》的材料是干枯的植物和紙漿，呈現(xiàn)的是一種正在漸漸逝去的事物，從視覺(jué)上給人帶來(lái)一種凝固的美感。該作品實(shí)際上是以《草本綱木》的主題，讓觀眾體驗(yàn)一種傳統(tǒng)文脈的詩(shī)意。這件作品是可以圍著看的，前面和后面是兩種不同的風(fēng)格，前面比較粗獷，后面則比較細(xì)膩。施慧希望觀眾從這樣一件像書(shū)籍一樣的作品里，既能享受到視覺(jué)上的文化詩(shī)意，更能在視覺(jué)背后，產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化理念的追憶及思考。

圖9、尚揚(yáng)《白內(nèi)障—山》

圖10、尚揚(yáng)《董其昌計(jì)劃—20》

圖11、施慧《本草綱目-2》

圖12、宋東《窗門(mén)屏》

圖13、宋東《水屏》

四、宋東：窗門(mén)屏和水屏

宋冬，1966年出生于北京，畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)系，現(xiàn)代藝術(shù)家。從九十年代初開(kāi)始從事行為、錄像、裝置、攝影、觀念繪畫(huà)和戲劇等多媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，并參與策劃當(dāng)代藝術(shù)的展覽和活動(dòng)。

舊門(mén)窗、木、鏡子、彩色鏡面板、烤漆玻璃、鍍膜鏡面玻璃、玻璃，構(gòu)成了這一組窗門(mén)屏。它的靈感來(lái)自“空間中的墻”——屏，以及西方諺語(yǔ)“上蒼關(guān)上一扇門(mén)，卻會(huì)打開(kāi)一扇窗”和中國(guó)諺語(yǔ)“天無(wú)絕人之路”。

宋冬用舊門(mén)窗和鏡面重構(gòu)空間，將實(shí)體的空間化入平面之中，使“屏”產(chǎn)生多維度空間，把實(shí)空間與虛空間融為一體。這些門(mén)窗曾經(jīng)在不同的建筑物中，曾經(jīng)有眾多不同地域、不同階層、不同時(shí)代、不同經(jīng)歷的家庭、群體和個(gè)人使用過(guò)這些有著不同時(shí)間記憶的門(mén)和窗。當(dāng)這些帶著人的溫度和使用痕跡的門(mén)窗匯聚成屏?xí)r，人們既是屏外空間的觀眾，又是屏內(nèi)空間里的參與者。

《水屏》這件作品賦予忠王府這個(gè)古典建筑的傳統(tǒng)空間以當(dāng)代性。宋冬在忠王府的下沉庭院中，用毛玻璃圍成兩個(gè)弧形的屏?；⌒纹撩鎸?duì)大門(mén)和大殿，形成影壁屏，觀眾從兩側(cè)進(jìn)入雙弧屏組成的圓形空間中，可以在毛玻璃屏上用水寫(xiě)屏和畫(huà)屏。觀眾從門(mén)正面觀看猶如由人影和寫(xiě)畫(huà)行為形成的“畫(huà)屏”。這里的“畫(huà)”既是名詞也是動(dòng)詞。

圖14、徐累《重屏?xí)?/p>

圖15、徐累《虛石》

五、徐累：重屏?xí)?虛石

徐累，1963年出生于江蘇南通。1984年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國(guó)畫(huà)專業(yè)?，F(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作院一級(jí)美術(shù)師，碩士研究生導(dǎo)師。

在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家中，徐累以其對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的持續(xù)探索獨(dú)樹(shù)一幟。這種探索的一個(gè)重要組成部分是建構(gòu)一系列“古今對(duì)話”。由于屏風(fēng)在古代繪畫(huà)中突出的結(jié)構(gòu)意義，這一形象很早就出現(xiàn)在他的畫(huà)作里，被用作建構(gòu)空間的最重要視覺(jué)因素。

《重屏?xí)愤x自“世界的床”系列（2017），該系列由若干片斷組成，引用不同文化背景下描繪的“床”，從中國(guó)、印度、日本到歐洲，從“南唐”“中世紀(jì)”到二十世紀(jì)精神分析催眠床，這些是生命歡愉和苦痛的遺址，被置于“屏風(fēng)”式的框中，可以自由組合，也可以拼接后無(wú)限延伸，斷章、間離、延宕，概念仿佛《韓熙載夜宴圖》的章節(jié)。

《重屏?xí)返膬?nèi)容從左往右，包括了“早期文藝復(fù)興”“韓熙載夜宴圖”“重屏?xí)鍒D”“精神分析學(xué)催眠床”，并增加了其它一些內(nèi)容，如潛意識(shí)中的夢(mèng)、暴力和性，時(shí)空上也兼有蒙太奇式的間離與暗通。

在《 虛石》中，一系列折疊畫(huà)屏上繪制著重巒疊嶂般的山石，在向后推進(jìn)的屏扇上錯(cuò)落相接，圍繞出一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的延伸空間。一把空椅位于空間的焦點(diǎn)，其缺失的主體并未被棲息在椅背上的小鳥(niǎo)填補(bǔ)，卻被它更加強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

六、夏小萬(wàn)：宋山水長(zhǎng)卷

夏小萬(wàn)，1959年生于北京，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，現(xiàn)任中央戲劇學(xué)院副教授。

這件作品是作者將宋代不同畫(huà)家創(chuàng)作的幾件經(jīng)典作品進(jìn)行改造，以“空間繪畫(huà)”的方式，將其組合成一件互為連通的整體，構(gòu)成一幅穿越不同地域，跨越“春夏秋冬”四季的宋代山水圖卷，引導(dǎo)觀眾的視線在宋代的山水時(shí)空中游歷，從而獲得一個(gè)比較完整的視覺(jué)體驗(yàn)。在這幅作品中范寬、郭熙等部分涉及到與屏畫(huà)或建筑類繪畫(huà)相關(guān)的內(nèi)容，作者可能更多觸及的是畫(huà)的本身，而不是畫(huà)以外的關(guān)聯(lián)關(guān)系。

圖16、夏小萬(wàn)《宋山水長(zhǎng)卷》

圖17、展望《三個(gè)對(duì)窗》

圖18、展望《山水鏡》

七、展望：三個(gè)對(duì)窗和山水鏡

展望，1962年生于北京，1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授。

通常，古典園林中的窗子是為了欣賞外面的景色，而蘇州有很多掛在室內(nèi)的窗形裝飾畫(huà)（有些也會(huì)鑲在各類家具上），是借助大理石花紋來(lái)表現(xiàn)戶外的風(fēng)景，假裝是窗或假裝是大理石桌面而實(shí)際上是風(fēng)景畫(huà)。就像畫(huà)屏一樣，它們都不只是圖像，而是具有物質(zhì)屬性的材料，有些也具有功能性，明顯區(qū)別于純繪畫(huà)。

《三個(gè)對(duì)窗》將這類具有物性的風(fēng)景直接拓制于自然石頭之上，使其具有三維立體效果，真實(shí)地占據(jù)空間，如同真實(shí)的風(fēng)景，石頭扭曲的形狀帶來(lái)多變的圖像也增加了趣味性。原來(lái)隱性的物質(zhì)屬性，在不銹鋼突起的鏡像山石中變得直截了當(dāng)，不僅外部具有山石特性，又賦予了觀者以空間想象。

《山水鏡》由不銹鋼制成。不銹鋼鏡面的反射，可以用來(lái)照鏡子而使人參與其中。鏡面反射中的內(nèi)部也形成了自己特有的扭曲空間，或“山水”或“宇宙太空”，從而更為接近想象中的太虛幻境和鏡花水月，形成一種可以參與互動(dòng)的空間中的圖像。

八、泰祥洲：大都會(huì)館藏仿范寬山水圖意象還原

泰祥洲，1968年生于寧夏銀川，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，繪畫(huà)系博士，現(xiàn)生活工作于北京。

范寬的《溪山行旅圖》在中國(guó)美術(shù)史上是一幅經(jīng)典之作，無(wú)論在圖式、造型、意境等各方面都堪稱完美。他筆法靈活，皴法多樣，形態(tài)多變，在技法復(fù)合運(yùn)用上縝密復(fù)雜，從而創(chuàng)造了一個(gè)包蘊(yùn)豐富而充滿活力和創(chuàng)造性的山水畫(huà)技法體系，并趨向完善，對(duì)后世山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

美國(guó)大都會(huì)博物館藏有一件早期佚名絹本設(shè)色山水立軸，它延續(xù)了11世紀(jì)早期范寬的筆法。2017年，泰祥洲在大都會(huì)博物館仔細(xì)拜讀了這件作品，如得古人授法，有“會(huì)心處，不在遠(yuǎn)”之感?；貒?guó)后，他即著手創(chuàng)作了《大都會(huì)館藏仿范寬山水圖意象還原》三聯(lián)式畫(huà)屏。這件作品的創(chuàng)作，主要是在空間、媒材以及畫(huà)法這幾個(gè)方面展開(kāi)。

圖19、泰祥洲《大都會(huì)館藏仿范寬山水圖意象還原》

圖20、楊福東《善惡的彼岸·第一章》

九、楊福東：善惡的彼岸·第一章

楊福東，1971年生于北京。畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，被譽(yù)為目前中國(guó)最成功和最有影響力的藝術(shù)家之一，從九十年代末起就開(kāi)始從事影像作品的創(chuàng)作。

《善惡的彼岸·第一章》以多屏影像裝置貫穿呈現(xiàn)于蘇州博物館忠王府楠木廳三個(gè)獨(dú)立的歷史建筑中。每個(gè)空間中流動(dòng)的影像畫(huà)面與特設(shè)的古典壁紙相映成趣。連接楠木兩廳的亭廊設(shè)以獨(dú)特的色彩布局并以聲音裝置縈繞于空間之內(nèi)。藝術(shù)家結(jié)合蘇州博物館楠木廳的特別歷史背景和別具一格的建筑空間，實(shí)驗(yàn)性地將當(dāng)代影像作品融合于古代建筑群落中，從視覺(jué)以及聽(tīng)覺(jué)的角度為觀者展現(xiàn)了來(lái)自不同時(shí)空中的文化、歷史和藝術(shù)的摩擦與碰撞。

本次展出的多屏彩色影像選自《明日早朝——美術(shù)館新電影計(jì)劃》的36屏“早朝日記”作品。藝術(shù)家楊福東于2018年初在上海龍美術(shù)館完成拍攝 《明日早朝》“美術(shù)館新電影計(jì)劃”，他將電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)在美術(shù)館的公共空間中，讓過(guò)程作為展出形式與表現(xiàn)內(nèi)容，嘗試打破電影、展覽的觀看方式以及創(chuàng)作者與觀者之間的角色關(guān)系，并持續(xù)發(fā)生變化，過(guò)程即電影。

“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”正是這樣的一個(gè)展覽，它是一次全新策展模式的探索，是一次全新展覽形式的呈現(xiàn)。它從一個(gè)全新的角度，展開(kāi)一次傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代創(chuàng)作的對(duì)話；發(fā)掘一個(gè)古老藝術(shù)傳統(tǒng)的持續(xù)生命，彰顯一種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特殊文化淵源。