樂器與田野

文◎蔡燦煌

一、前言

樂器學 (organology)，是一門以樂器為主要研究對象、或以樂器為途徑進入音樂現(xiàn)象、社會關(guān)系、文化傳播研究的學科。隨著音樂學和民族音樂學近百年來的學科發(fā)展，現(xiàn)有樂器學相關(guān)文獻也反映出研究者研究議題在不同時期發(fā)生的微妙變化，和各自研究風格與書寫方式的異彩紛呈。這些不同，一來是因為學科發(fā)展在不同歷史時期的不同潮流所致，各有其強調(diào)之不同視角、理論和方法，綜觀其發(fā)展歷史大致呈現(xiàn)出20世紀50年代前對傳播與進化理論的論證①參閱Henry Balfou ，“The Friction-Drum”；見1907年The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland，37冊第67—92頁和 Ali Jihad Racy，“Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists”見Stephen Blum, Philip V Bohlman和Danel M Neuman編1991年Ethnomusicology and Modern Music History.Urbana:University of Illinois Press。、50年代后對文化脈絡(luò)相互關(guān)系的推判②參閱Mantle Hood，The Ethnomusicologist. 1971年New York:McGraw-Hill. 和John Blacking How Musical Is Man? 1973年Seattle:University of Washington Press。、和近期對不同層次社會關(guān)系的分析③Henry Johnson “The Koto and a Culture of Difference:Musical Instruments and Performance Identity in Japan”in Special Issue on “Musical Instruments, Material Culture, and Meaning:Toward an Ethno-Organology”，載Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore 第144期(2004年)，第225—262頁；蔡燦煌《樂器、音樂與人際關(guān)系：樂器學研究的發(fā)展與現(xiàn)今趨勢》，載《中央音樂學院學報》2010年第4期，第87—94、103頁。，而這個發(fā)展趨勢如亨利·強森 （Henry Johnson）所言：樂器學是一門針對“樂器與意涵”的討論。④Henry Johnson ,“Introduction”in Special Issue on “Musical Instruments, Material Culture, and Meaning:Toward an Ethno-Organology”收于Journal of Chinese Ritual,Theatre and Folklore 第144期 (2004年)，第7—38頁。另一個顯著的不同，則是個別研究者在呈現(xiàn)研究成果時的不同風格和媒介使然，除了個性化書寫風格因人因事而不同，研究成果的載體也從文論擴展到民族志影片和錄音等表達方式。這一多樣性的研究成果呈現(xiàn)方式，也隨著學科發(fā)展而更加突顯學者之間的差異。

相較于人類學界對研究方法的討論與反思，民族音樂學（包含樂器學）有關(guān)田野方法論（fieldwork method⑤“fieldwork”一詞常被譯為田野調(diào)查、田野作業(yè)、實地考察，這些譯詞在本文中也相互通用，但本人不提倡將fieldwork和中國古代已有之“采風”一詞相互等同。fieldwork仍期盼報導人能忠誠地呈現(xiàn)相對客觀的文化體查、盡可能再現(xiàn)局內(nèi)人的感觀經(jīng)驗和文化內(nèi)在的潛藏規(guī)則，這和中國文人借由采風來“美化”“加工”或“提升”民間文學的邏輯有根本上的差別。）的討論和研究者在田野研究時扮演角色的反思，的確晚了許多。⑥如 Elenore Smith Bowen Return to Laughter. 1954年 London:Gollancz.對田野研究與小說書寫的對比、Claude Lévi-Strauss Tristes tropiques. 1963 [1955] 年New York:Atheneum中的自傳性呈現(xiàn)、Bronislaw Malinowski的田野（私人）日記A Diary in the Strict Sense of the Word.1967年 New York:Harcourt, Brace & World.的出版引發(fā)一系列對田野做為人類學研究的主要資料采集方法的爭議。早期民族音樂學界雖有少數(shù)學者側(cè)重方法論的討論，在他們的專著中提到過有關(guān)田野與采譜、田野與錄音、田野與音樂學習等議題。⑦Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology.1964年New York:The Free Press of Glencoe、John,Blacking, How Musical Is Man? 1973年 Seattle and London:University of Washington Press.一直要到1997年出版的 《田野中的暗影——民族音樂學田野工作的新視角》（Shadows in the Field:New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology）及其2008年的第二版⑧Gregory Barz和Timonthy J Cooley合編Shadows in the Field:New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology(Second Edition). 2008年Oxford:Oxford University Press。，學者在田野研究中的角色和所面對的種種問題與挑戰(zhàn)，才在民族音樂學界引發(fā)熱烈的討論和深刻的反省。此書的出版，除了引發(fā)思考外，還直接影響到學者關(guān)于民族音樂研究的書寫。無論是學位論文、學術(shù)論文或?qū)Ｖ?，當今的研究者普遍都會提到個人田野經(jīng)驗與限制，或著重提到研究者與被研究者相互關(guān)系和互動的內(nèi)容。

即便樂器研究與田野工作是民族音樂學學者必定會面對、掌握的研究對象或方法，但兩者分別在民族音樂學學科發(fā)展上，各有其研究的側(cè)重和分工，以兩者彼此在研究過程中的相互關(guān)系或影響為討論對象的文章，多涉及研究者在田野里學習樂器對個別學者研究上的影響。有鑒于此，本文以筆者過去田野的采訪和對博物館樂器收藏研究的經(jīng)驗為例，試圖探索樂器在田野調(diào)查過程中所扮演、或可扮演的角色。透過本文的闡釋，一方面強調(diào)田野中的樂器，如何協(xié)助田野工作者收集到以往訪談時較不易取得的材料，且便于協(xié)助佐證資料的完整性和正確性；另一方面突顯博物館樂器收藏，如何協(xié)助研究者進入與之相關(guān)的實地考查。針對上述兩個方面內(nèi)容的探究，將有助于民族音樂學在樂器研究視角或方法論上的發(fā)展和創(chuàng)新。

二、田野中的樂器

早在1874出版的《人類學田野調(diào)查研究手冊》（Notes and Queries on Anthropology）中，作者就提及有必要對聲樂與器樂進行錄音，并認定兩者存在著不同的“音樂特質(zhì)”⑨https://archive.org/details/NotesAndQueries OnAnthropology.SixthEdition/page/n5 (2018年10月1日)。。1950年起以單一文化社會為主體的田野調(diào)查方法主導著民族音樂學的研究趨勢，當時學者視樂器為重要的研究對象，無論是對樂器的基本記錄、文化意涵分析、分類體系原理議題等，都是從事田野工作時無法輕視或絕對難以回避的調(diào)查內(nèi)容。透過實地考察，許多前輩民族音樂學學者們則將他們對樂器關(guān)注的焦點，鎖定在樂器與本文化間的象征、文化與實質(zhì)意涵上。⑩Alan Merriam, The Anthropology of Music. 1964年 Evanston:Northwestern University Press、Bruno Nettl,Theory and Method in Ethnomusicology. 1964年New York:The Free Press of Glencoe和Mantle Hood, The Ethnomusicologist. 1971年Kent State University Press。聯(lián)合國教科文組織 （UNESCO） 1981年出版發(fā)行的《傳統(tǒng)音樂和樂器收藏手冊》（Handbook for the Collection of Traditional Music and Musical Instruments），其主要目的，就是給田野工作者和博物館從業(yè)人員在采集和記錄音樂（包含樂器實物、音響錄制、影像記?。r提供具體操作參考。以文化本身的觀點對本文化樂器所進行的分類準則與其分類邏輯思維，則是受到眾多民族音樂學家關(guān)注的另一個重要議題。?Margaret J. Kartomi, On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago:University of Chicago Press，1990.以上著作中所提及的種種議題，都被視為當今樂器學的主要研究范疇。?有關(guān)樂器學研究的發(fā)展，參見拙作《樂器、音樂與人際關(guān)系：樂器學研究的發(fā)展與現(xiàn)今趨勢》，《中央音樂學院學報》2010年第4期，第87—94、103頁。

近期學者對田野工作的一些反思，也讓我們看到樂器，特別是學習演奏樂器，對參與田野的深度，或是研究過程中對音樂（尤其是音樂型態(tài)）認知廣度上，均引發(fā)了較為深遠的影響。此外，透過田野，作為研究者的“我”也大量地反映在民族志的表述中，交待研究者個人所處的獨特視角，則成為必然，進而也突顯了民族音樂學研究的主觀性（subjectivity）和自反性（reflexivity）。有時研究者對樂器的關(guān)懷，也可能引發(fā)田野研究乃至整體研究的思考性顛覆。約翰·巴里（John Baily，2001）曾提到學習樂器對研究者的五大特點：一、學習演奏是民族音樂學研究材料收集和分析最直接的這程；二、了解樂手學習過程、音樂性和音樂認知的養(yǎng)成；三、認識音樂（音樂家及音樂表演）在特定社會的角色、地位和認同；四、最直接的參與觀察方法；五、音樂文化的代言人。在《面向民族音樂學田野方法和田野經(jīng)驗的調(diào)解》（Toward a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology）一文中，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice） 就提到：當他開始研究保加利亞（Bulgaria）音樂時，刻意地在傳統(tǒng)吹奏樂器kaval 或gaida 兩者間選擇一個來學習，他還特別強調(diào)說這個學習動機和當時他研究女性多聲部聲樂的主題并沒有多大關(guān)系，而是因為他過去的演奏經(jīng)驗與個人興趣使然。因此對當時的蒂莫西·賴斯而言，fieldwork （田野中的工作）和 fieldplay （田野中的演奏） 是兩回事。?同注⑧。然而，隨著長期的田野與研究的歷練，他對田野工作與樂器演奏也有了不同的認知。演奏能力，不僅僅協(xié)助他理解保加利亞音樂獨特的裝飾音型，還對他所研究的音樂文化提供了獨特—非局內(nèi)也非局外—的觀察視角。同樣收錄在 《田野中的暗影——民族音樂學田野工作的新視角》一書的其他民族音樂學學者，如哈里斯·伯杰（Harris M. Berger）、黛博拉·黃（Deborah Wong）、施祥生（Jonathan PJ Stock）和周倩而（Chou Chiener）?同注⑧，其中周倩而曾于Ethnomusicology期刊發(fā)表一篇以文化局內(nèi)人身份進行研究的論文，其中她提及了如何透過音樂的學習這程，認識到南管樂人如何在自身音樂群體內(nèi)不同階段的樂手給予不同的認同，一方面在音樂層次上，另一方面則是在文化層次上“Experience and Fieldwork:A Native Researcher’s View”in Ethnomusicology 46 2002 (3):456-86。都不約而同地提到學習樂器對他們了解所研究之音樂文化，扮演著舉足輕重的作用，如了解不同音樂文化下音樂家養(yǎng)成的不同階段和進階過程、身體感知、美感標準等。我個人認為這種透過學習樂器來了解音樂文化的“研究方法”，也是（民族）音樂學田野考察有別于人類學所特有的，也是其他音樂研究方法所無法取代的。

除了以上學者論及樂器對研究者具有的重要意義外，在長期與音樂人合作的過程中，我更深深地體會到：樂器在音樂人的生命之中，扮演著其他事物所無可取代的獨特位置，也正因這種特殊性，身為研究者，我們有必要把樂器視為重要的田野線索（或如書本的索引），尤其是當我們在訪談中提到比較敏感或是不易簡要回答的問題時。我個人對“田野與樂器”這一命題的初步思考，可追溯到研究生時期對琴人和他們古琴收藏的相關(guān)探討，?“The Entangled Relationship between Life Stories and Musical Instruments:A Case-Study of the Qin”一文是以臺灣琴家張清治先生為例子，來探索當代琴人生平記述與書寫，和圍繞在此相關(guān)主題的可能和限制討論，此文收于 The Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore《民俗曲藝》2004年第144期。此后我每次與琴人訪談時，都會用相似的方法來獲取寶貴的口述材料。這一相同的研究方法也被我陸續(xù)運用到幾個不同的研究中，如廣東音樂樂人和澳華文化展演的訪談。?《清音重聞：20世紀60/70年代廣東音樂的重建》，本人與劉思穎共同導演，2016年，共33 分鐘。https://www.youtube.com/watch?v=0zzlJHLyjiE。澳華文化展演的研究請參考“From Cantonese Religious Procession to Australian Cultural Heritage:The Changing Chinese Face of Bendigo’s Easter Parade.”Ethnomusicology Forum Vol. 25,2016 NO. 1.pp. 86-106.

長期在與琴人的訪談過程中，我深刻地體會到，相較于一般民族音樂學田野慣有的提問方式，以樂器為主題的相關(guān)提問產(chǎn)生了極為不同的效果：

1.如同拱心石（keystone）對拱門或拱道建筑有著不可取代的重要地位，當代琴人對于他們畢生收藏的老琴（有些新琴亦然）在自我生命的價值和意義認同上，有著雖因人而異、卻極為重要的定位。對于研究者而言，這是個值得關(guān)注且可以加以探索的切入點。

2.無論是老或是新，琴人對于自己畢生所得來的藏琴，會給予不同的評價，這些對于個別樂器的評價，也有助于研究者深入了解琴人對于樂器在視覺、聽覺和觸覺上的不同看法、期盼或追求，這些評價將有助于我們一窺琴人心目中所謂理想（或完美）的樂器狀態(tài)。視覺上，如款式、琴材、漆色、斷紋、配件、銘文等；聽覺和觸覺上，如音色、弦材（絲或鋼）、上手（難或易）、未來潛力等，更是成為了琴人們美學觀念形成的基礎(chǔ)要素，透過特定樂器所引申出的提問，也為探討琴人美學觀時，提供更具體、更有對比或類比的可能。

3.對于不同老或新琴在視覺、聽覺和觸覺上的不同評價不僅是琴人雅集的重要一環(huán)，更是自古以來琴樂文化的必要組成內(nèi)容。在條件許可下，琴人在實際教學上是否借助他們所收有的老、新琴，傳授相關(guān)的鑒賞能力，也映射出他們不同的教學理念和傳承目的（如以琴樂或琴文化為傳承首要）。

4.熟稔民族音樂學田野調(diào)查的研究者往往會發(fā)現(xiàn)，有些樂人不太善于語言的表達，特別是經(jīng)由言語來表達音樂；另一些情況則恰好相反，有些受訪的樂人因擁有許多受訪經(jīng)驗，在不多加思索的狀況下，會很自然地回答采訪者所想聽的答案，這兩種不同的狀況都不是研究者所樂意見到的。有鑒于此，圍繞以樂器為主題的提問，一方面可以讓不善語言表達的樂人，有所“依據(jù)”地談?wù)搨€人的觀點；另一方面也能讓受訪經(jīng)驗豐富的樂人，可以脫離既定的問答模式。

5.樂器對于樂人們之間的交往、人際關(guān)系，有著不可割斷的聯(lián)系。從收琴、借琴、贈琴到讓琴，都可反應(yīng)出琴人對彼此人際關(guān)系上的不同態(tài)度和立場。而這些與琴相關(guān)事件所發(fā)生的時間和地點，和圍繞在此時空點前后的重要人、事、物，大多數(shù)琴人都能保有深刻的印象，這個選擇性記憶的特點，對研究者在采訪的工作上，有著莫大的幫助。

6.研究者收集的與樂器有關(guān)的時、空、人、事、物，將有助于研究工作上的交叉對比與應(yīng)證（cross-referencing），這對于田野采訪或口述歷史的資料整理和建構(gòu)，都是有必要的。

以上第1—3點，主要談到音樂學訪談過程中加入樂器為提問對象的必要性。這些借由樂器而獲得的信息，是以往民族音樂學實地考察工作較不容易獲取的資訊，因此，對整體學科研究方法而言有其獨特且無法被取代的重要位置；尤其是處理受訪者較難回答卻對研究極為重要的資訊時，將發(fā)揮重要作用，如有關(guān)音樂在不同樂人生命價值和意義上的自我定位、美學感知經(jīng)驗、或教學態(tài)度等問題。透過樂器這一媒介，我們也能認識到這些重要的學術(shù)問題，往往不是因為問題本身的難度而不易回答，而是因為研究者沒能提供出好的問題，或是讓人容易接受的問話方式。而第4—6點，除了是對建立在民族音樂學田野調(diào)查研究探訪方法上的反思外，更是對此研究方法的具體反饋。由樂器所引發(fā)的提問，有助于我們和受采訪者之間進行有效的信息交流和平等的對話，此外，以“物—樂器”為談?wù)搶ο?，亦相較于“人”來得更容易讓人接受。了解音樂與樂器對受訪樂人的影響，或是音樂與樂器替受訪樂人所建立起的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)提供了有力的佐證，更是我們檢測依靠口述方式獲得材料正確與否的良好辦法。

三、從樂器到田野

人文學科研究特定問題意識的形成，大多建立在早先的學術(shù)出版、個人經(jīng)驗、因緣際會和已研究課題的延展等因素上。對于從事民族音樂學研究的學者，在尚未投入田野研究之前總會借由學習被研究社群的音樂，來為即將進入田野做好準備工作，其中，又以選擇學習某一特定樂器為常規(guī)。學習被研究社群的樂器不僅僅是研究者進入另一不熟悉音樂文化世界的“踏腳石”，也是民族音樂學學者追求曼特爾·胡德（Mantle Hood）”強調(diào)“雙重音樂性”（bi-musicality）能力?Mantle Hood, “The Challenge of ‘Bi-musicality,’”in Ethnomusicology, 1960 Vol. 4, No 2.的重要工具。當然學習的樂器就如同上文提到的，將深深地影響研究者將來在田野中對音樂文化的觀察和體會。除了從文獻資料和現(xiàn)實條件下選擇學習一樂器來進入被研究社群外，博物館樂器收藏也深深地影響著民族音樂學這個學科的歷史發(fā)展進程。

從15世紀初開始伴隨著探險，傳教和殖民活動，全球各地的樂器開始被收藏在歐洲的王室、教會組織、私人收藏和公眾博物館。?Thomas Rhys Williams “Form, Function and Culture History of a Borneo Musical Instrument.”O(jiān)ceania, 1962 Vol.32, No. 3. pp. 178-186。Mantle Hood (1971)；Bruno Nettl(1983)。19世紀末至20世紀初，這些博物館面對來自全球各地、四面八方不同文化形態(tài)且與日俱增的樂器收藏需求，發(fā)展出了至今依舊通用的“Hornbostel-Sachs樂器分類法”（1914），這一分類法是將所有樂器按發(fā)聲原理分為氣鳴、弦鳴、體鳴、膜鳴的分類體系。與此同時，博物館樂器收藏也直接地影響著比較音樂學與民族音樂學的研究；如亞歷山大·埃利斯(Alexander J.Ellis )利用博物館實物來進行測音，直接促成音分法（cent）的發(fā)明（1885），民族學學者亨利·巴爾福（Henry Balfour，1907）按照原分布在世界各地同類型樂器的博物館收藏，來證明文化間的傳播及影響，民族音樂學者托馬斯·威廉姆斯 （Thomas Williams，1962）、曼特爾·胡德（Mantle Hood，1971）、布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1983）、日內(nèi)維耶·杜爾農(nóng)（Geneviève Dournon，2000）等也都強調(diào)樂器在民族音樂學研究中的特殊地位，日內(nèi)維耶·杜爾農(nóng)更進一步倡議音樂學者應(yīng)通過田野采集樂器資訊來建立樂器檔案的具體操作方法。?Geneviève Dournon, Handbook for the Collection of Traditional Music and Musical Instruments. 1981/2000年P(guān)aris:UNESCO。隨著民族音樂學在80年代末的發(fā)展，瑪麗·德蕾莎·畢林娜加（Marie-Thérèse Brinincard） 和貝弗利·戴蒙德（Beverley Diamond） 等借由某一類型樂器在不同博物館中的收藏樣本，來呈現(xiàn)其音樂文化的多樣性，如非洲樂器造型的比較研究?Marie-Thérèse Brincard，Sounding Forms:African Musical Instruments，New York:The American Federation of Arts，1989。和北美印地安人音樂文化研究?Beverley Diamond, M. Sam Cronk, and Franziska von Rosen. Version of Sound:Musical Instruments of First Nation Communities in Northeastern America，Chicago:University of Chicago Press，1994。。其實，收藏在博物館、學術(shù)單位的樂器，也可能協(xié)助我們進入特定的田野場域或進一步促成獨特的研究方向和課題。本人在過去針對英國牛津大學皮特·里弗斯（Pitt Rivers）博物館?《櫥窗內(nèi)的歷史聲音：牛津大學Pitt Rivers博物館臺灣原住民樂器收藏與臺灣音樂研究史料》，《民俗曲藝》2012年 第175期，第177—214頁。、香港中文大學音樂系?蔡燦煌《追憶淡忘中的音樂往昔——香港中文大學音樂系中國樂器收藏圖錄》，遠流出版公司2010年版。和澳大利亞金龍博物館（Golden Dragon Museum）?“From Cantonese Religious Procession to Australian Cultural Heritage:The Changing Chinese Face of Bendigo’s Easter Parade.”Ethnomusicology Forum Vol. 25, 2016 NO. 1:86-106。的樂器收藏的研究，都是從特定典藏樂器所引發(fā)的相關(guān)研究課題，借由對樂器本身的觀察、比較與思考，加上對其背景和脈絡(luò)的整理，再進入田野以探求與樂器相關(guān)的音樂過往或當今的音樂實踐。以下，我將以澳大利亞金龍博物館的收藏品為例，來闡釋包括這批樂器在內(nèi)的藏品對當?shù)匕拇罄麃喨A人和相關(guān)音景研究的重要性。

澳大利亞的金龍博物館是一個以在地中華會為主導，當?shù)卣填I(lǐng)袖協(xié)助，并在民眾支持下成立于1991年的社群博物館，其主要展品可分兩大類：一類為當?shù)刂腥A會的歷史文物（超過兩千多件照片、文物和服飾，尤其是華人廟會游街展演用的樂器、服飾、旗幟和舞龍舞獅等最為獨特，這些藏品主要是在地華人于1880—1990年間從廣東采購）；另一類則是目前仍在每年復活節(jié)慶典游行表演所使用的物品（主要在1969年由香港購買，或1990年后由中國各地購買）。這些藏品反映出博物館成立的主要目的：其一，通過展覽、出版物和紀錄片來呈現(xiàn)1850年淘金熱以來華人在此的拓荒與和生活經(jīng)歷；其二，確保每年Bendigo復活節(jié)慶典的重頭戲—華人游行表演的如期順利舉行。在近三十年的長期經(jīng)營下，金龍博物館成為當?shù)赝苿又腥A文化的重要中心（特別是舞龍舞獅和具中國風的舞蹈），同時也成為Bendigo市一個兼具文化和旅游功能的著名景點，自成立以來獲得了政府和民間團體頒發(fā)的獎項和榮譽。?同注?。這批包含樂器在內(nèi)的博物館收藏主要包括：

1. 19世紀廣東樂器和服飾工藝。來自廣州金聲社的樂器和狀元坊的戲服和旗幟收藏實物，和在世界許多博物館內(nèi)的相似收藏，?如澳大利亞悉尼Powerhouse博物館、法國巴黎樂器博物館 cité de la musique、美國大都會博物館、比利時布魯塞爾樂器博物館、中國臺灣板橋林家花園等。不但呈現(xiàn)了19世紀廣東樂器和服飾的精致工藝，也為我們研究19世紀廣東地區(qū)樂器和戲服制造、使用和貿(mào)易提供了寶貴的一手資料。

2. 19世紀世界各地華人社群和移工的文化展演。金龍博物館中較早期的收藏，反應(yīng)出Bendigo華人借由廟會游街展演或巨型舞龍表演的方式來參與當?shù)氐挠涡斜硌荩皇菃我坏奶乩?。透過大量插圖、照片、少數(shù)實物，我們了解到不僅僅在澳大利亞（悉尼、墨爾本、珀斯等城市），世界其他城市如西貢、洛杉磯、舊金山、薩克拉門托和馬賽以及中國的香港地區(qū)等，也有相似的華人游街展演。這些藏品也揭示了當時的華人移工將廣東民間廟會游街展演，轉(zhuǎn)借到他鄉(xiāng)慈善募股游行或嘉年華會表演的企圖和原因。?因兩者展演形式相似，從華人社會的廟會游街的展演，移借到由歐洲人帶到澳大利亞社會的募股游行或嘉年華會表演的這程，相當自然且易于調(diào)適和整合。

3.中、澳兩地的文化和社會變遷。比較主要于1882年從廣州和1969年從香港購買的大量物品，兩者的差異主要體現(xiàn)在外在和內(nèi)部因素上。外在因素方面，由于Bendigo華人對1949年中華人民共和國成立后的陌生，澳大利亞華人把尋找游行表演替代物品，從19世紀時的廣州、佛山，轉(zhuǎn)移到當時仍是英國殖民地和英聯(lián)邦的區(qū)域，包括在文化傳承上依舊深受廣東文化影響的中國香港地區(qū)。對于不同的供應(yīng)商，由于受到制造、材料、設(shè)計、風格和質(zhì)量等因素的影響，他們對服裝、橫幅、旗幟和舞龍舞獅等游行所用道具的改變也就不可避免。而從內(nèi)部因素來看，影響則主要來自Bendigo不同時代澳大利亞華人之間、以及華人和非華人間對文化理解差異等方面，這種差異最終導致了對展演的不同見解、實踐、協(xié)調(diào)和妥協(xié)，具體體現(xiàn)在紡織品、舞龍舞獅或與之有關(guān)的音樂和音聲變化等方面。例如，講究細節(jié)和華麗的紡織品是早期收藏的標志，以此為代表的舞龍舞獅在以后的收購中變得更加重要，數(shù)量也迅速增長。早期與中國音樂和與廣東身份相關(guān)的音聲（包括民間音樂，粵劇和雜技）密切相關(guān)，而后期舞龍舞獅的鑼鼓則取代了伴隨吹打的曲調(diào)或曲牌（由樂器實物推判可能是廣東八音班）。博物館中展示的不同鼓的大小與當前使用的鼓的大小進行對比，中型鼓在以前非常重要，但如今卻不再使用，若再比對以前由各種尺寸的鼓和可能產(chǎn)生的多層次聲響，已經(jīng)被當今單一種類大型低音舞獅鼓所取代。

4.不同時期華人廟會游街展演的差異：在不同歷史時期收錄的不同藏品，進一步反映出華人參與游行表演的三個關(guān)鍵轉(zhuǎn)型階段，和其伴隨著的音景、社群理念的變化情況。不斷變化的音景不僅反映了在地華人自我身份認同的調(diào)整，也暗示著華人與非華人間漫長的社會協(xié)商與交涉過程。Bendigo市華人游街隊伍也從過去較有彈性的展演內(nèi)容，到今天較固定的組成編排。

不同于書籍、樂譜、或近年來廣受重視的早期錄音，收于博物館內(nèi)的典藏樂器在以往不僅較少得到音樂學界的重視，而把樂器和個別樂器的生命歷程視為主要研究材料更不是大多數(shù)學者的共同想法。然而，近年來在人類學和博物館學領(lǐng)域的共同努力下，這個情況有了很大的改變。除了作為音樂演奏的再現(xiàn)，樂器同時也被視為物質(zhì)文化的一部分，其歷史背景、收藏動機、再現(xiàn)方式與永續(xù)性等議題也逐漸得到更多學者的關(guān)注。以上第1、2點提醒我們，可以利用博物館內(nèi)所典藏的樂器和相關(guān)收藏，把一個單一地區(qū)的文化展演，和19世紀中國和全球他處華人移工相似的文化展演聯(lián)系在一個廣大且互通的網(wǎng)絡(luò)上進行審視和觀察。當時的中國不僅僅為全球提供了廉價的勞動力，也為世界各地的文化展演注入新的元素。而當時的華人移工為了在他鄉(xiāng)贏得被當?shù)厣缛壕粗氐纳鐣^感，不惜成本、募款斥資，引進遠在祖國的文化展演和昂貴的物資來展示令自我自豪和令他者驚艷的“中華文化”。而第3、4兩點則突顯出博物館實物對研究海外華人文化展演時的重要性：一來，可以佐證文字材料真?zhèn)螘r的參考；二來，能提供文獻資料不足時或文字無法呈現(xiàn)的歷史線索，特別是音樂和音聲在這類民間、民俗文化展演的歷時性變化。

四、結(jié)論

研究方法和視角的論述與討論，對一個學科的發(fā)展極為重要，有效的方法將提高研究資料收集的質(zhì)量，而嶄新的視角更是突破研究困境的唯一途徑。

本文第一部分借由樂器與田野兩者相互關(guān)系的探討，來論述個別樂器如何可以用來輔助田野中的訪談，引領(lǐng)我們開啟了另一條通往研究答案的路徑；文章的后半部分，則強調(diào)收藏在博物館中的樂器如何能協(xié)助佐證研究資料的真實性。金龍博物館的樂器和其他相關(guān)收藏呈現(xiàn)了當?shù)厝说恼J知與接受、旅澳華人和非華人間的關(guān)系、與今日展演與詮釋的脈絡(luò)等。透過這些探討，一個可流動、可協(xié)商的澳華音景似乎歷歷在目。在海外華人研究中，音樂和聲音層面是最不完善且最容易被忽視的。這些博物館收藏如同協(xié)調(diào)者，容許不同社群間的對話，帶領(lǐng)我們來往穿梭在不同時空，協(xié)助我們更好地理解海外華人（多元）生活經(jīng)歷。

樂器曾是音樂學研究中重要的研究對象之一，也是了解樂音、社群、文化彼此關(guān)系的重要途徑。民族音樂學及歷史音樂學界應(yīng)該把樂器視為特殊且不可取代的研究素材，是音樂文化中重要的組成部分；這是因為，無法脫離音樂演奏功能的樂器本身亦具有物質(zhì)文化的屬性，兼具聽覺與視覺的雙重評價和標準?？傊瑯菲髯鳛槲镔|(zhì)文化的一員，不僅可以“告訴”我們有關(guān)它們自身的故事，也可呈現(xiàn)這些圍繞在它們身邊的人、事、物、時、地等生動故事。本文的例子還讓我們看到，借由樂器為媒介所進行的訪談，有助于研究者了解一些較不易且極為個人的資訊，如美學、品位。而收藏在博物館里的樂器不僅僅是音樂發(fā)展史上的具體例證，更是音樂研究上重要且獨特的文獻。