歌劇《拉貝日記》中的暴力聲音與人道主義救贖

王微旖

[摘 要]

唐建平創(chuàng)作的歌劇《拉貝日記》圍繞著德國(guó)商人約翰·拉貝（John Rabe）等人在南京大屠殺期間對(duì)中國(guó)人的努力營(yíng)救而展開。本文探討了唐建平的使用音樂策略，即暴力聲音和通過音樂治愈創(chuàng)傷的可能性。通過混合各種噪音、電子聲音和巴洛克音樂，《拉貝日記》也許能從后現(xiàn)代主義的拼貼實(shí)踐中得到更好的理解。

[關(guān)鍵詞] 暴力聲音;歌劇《拉貝日記》;《a小調(diào)第二無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）12-0125-02

為了悼念南京大屠殺逝者80周年，由江蘇省委宣傳部指導(dǎo)，江蘇省文化投資管理集團(tuán)、江蘇省演藝集團(tuán)聯(lián)合打造及江蘇大劇院組織創(chuàng)作及實(shí)施，委約作曲家唐建平創(chuàng)作了中國(guó)原創(chuàng)歌劇《拉貝日記》，于2017年12月13日國(guó)家公祭日當(dāng)天在南京江蘇大劇院首演，同時(shí)該歌劇作為第三屆中國(guó)歌劇節(jié)閉幕演出的作品再次登上江蘇大劇院的舞臺(tái)。歌劇講述了1937年親歷了南京大屠殺的德國(guó)商人約翰·拉貝（John Rabe）與其他二十多位國(guó)際友人，本著人道主義的精神，在南京建立安全區(qū)，保護(hù)了二十多萬(wàn)難民的故事。

新中國(guó)成立之后的三十年間，南京大屠殺曾湮沒于公眾的視野中。正如作家張純?nèi)鐚懙溃骸澳暇┐笸罋⒉]有像納粹屠殺猶太人或廣島原子彈那樣深入世界人民的意識(shí)中，是因?yàn)槭芎φ咦约罕３殖聊?。”[1]1982年日本的“歷史教科書事件”直接誘發(fā)了當(dāng)年中國(guó)的“建館立碑編史”活動(dòng)，受此事件影響，南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館于1985年8月正式落成開放。[2]90年代至今，學(xué)術(shù)界、文藝界都展開了對(duì)于這段創(chuàng)傷歷史的再度認(rèn)識(shí)。德國(guó)商人約翰·拉貝在1937年作為大屠殺的親歷者，用日記的形式記錄下的這一段歷史，遂成為各界討論的焦點(diǎn)。這本私人日記是美籍華裔女作家張純?nèi)绲陌l(fā)現(xiàn)，于1996年在說(shuō)服拉貝的外孫女賴因哈特將之公開。1997年由德意志出版機(jī)構(gòu)和江蘇人民出版社共同出版，共分為8卷10本，2460頁(yè)，且中文版《拉貝日記》的發(fā)行成為了國(guó)際上的第一個(gè)版本。2009年中德合作拍攝的電影《拉貝日記》第一次以該日記作為題材來(lái)講述南京大屠殺，并斬獲了第59屆享有德國(guó)“奧斯卡”美譽(yù)的勞拉獎(jiǎng)，電影上映期間也收獲了海內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)和認(rèn)可。當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)影院方不斷收到觀眾要求加映的呼聲，眾多的觀影者表示：“《拉貝日記》不僅挖掘了一段被世人忘記的歷史，而且展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)國(guó)人真正的抵抗。”[3]值得一提的是，2014年影片在日本東京上映期間，明治大學(xué)教授石井知章強(qiáng)調(diào)，“如何讓更多日本年輕人通過觀看《拉貝日記》，來(lái)了解日本侵略中國(guó)的歷史，對(duì)日本來(lái)說(shuō)，是一個(gè)需要迫切解決的問題”。[3]

電影《拉貝日記》的德國(guó)導(dǎo)演付瑞安·加侖伯格透露，拍攝此片的初衷在于，“希望通過電影把當(dāng)年一場(chǎng)不大為西方人所認(rèn)知的災(zāi)難告知全世界更多人”。有趣的是，電影利用鏡頭語(yǔ)言放大了對(duì)于納粹黨旗正義的刻畫。作為德國(guó)人的拉貝，他的另一重身份是納粹黨駐南京分部的副部長(zhǎng)，在日軍攻打南京時(shí)，他曾用納粹黨旗掩護(hù)了一大批南京人民的生命。他曾在日記中記錄下他向德國(guó)政府要求對(duì)中國(guó)予以援助的信件，但德國(guó)政府始終保持中立的態(tài)度令他不得不利用自己的特殊身份來(lái)阻止日軍的暴行。影片中杜撰的人物間的情感互動(dòng)與殘酷的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對(duì)比。

以歌劇為載體的《拉貝日記》開創(chuàng)了以南京大屠殺為題材在中國(guó)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的先例[在此之前，該題材以器樂曲的創(chuàng)作居多，如盛宗亮的琵琶協(xié)奏曲《南京！南京！》（1999年）、葉小綱的《和平祭[BF]》（[BFQ]2008年）、王西麟的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》（2015年）等等][4]。2018年4月9日，該歌劇入圍了“2018國(guó)際歌劇大獎(jiǎng)”世界首演提名獎(jiǎng)，并開啟了歐洲巡演之旅。作曲家唐建平利用音樂、戲劇、表演、舞蹈、舞臺(tái)等綜合的元素之外結(jié)合了多媒體投影技術(shù)。多媒體投影作為輔助敘事的手段曾三次穿插于歌劇之中，其通過一個(gè)偌大的半透明紗幕投影，還原出南京城從淪陷到屠城的歷史影像。筆者認(rèn)為，在此多媒體投影的功能有兩點(diǎn)：第一，多媒體利用黑白的色調(diào)制造晦暗氛圍，突破了傳統(tǒng)歌劇對(duì)于色彩性的強(qiáng)調(diào)。第二，它可以看作平行于舞臺(tái)敘事的另一條線索，當(dāng)舞臺(tái)停止表演時(shí)，多媒體投影的出現(xiàn)作為舞臺(tái)的補(bǔ)充，充當(dāng)旁白的作用。

歌劇以“受難之城”與“圍困之城”兩幕概括了南京城從淪陷到遭受屠城的始末。唐建平所運(yùn)用的豐富的音樂策略筆者將分為兩點(diǎn)來(lái)著重論述，其中包括了“噪音”和動(dòng)機(jī)的使用。

歌劇中突出的“噪音”可以分為交響樂的不協(xié)和制造與電子聲效兩類。交響樂的不協(xié)和制造在于管弦樂的半音化和聲進(jìn)行，其中打擊樂描摹了大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)中激烈、混亂的場(chǎng)面。而電子聲效的使用包括了警報(bào)聲、轟炸聲、槍聲等來(lái)描摹大屠殺中的空襲，敵我對(duì)抗，以及血腥屠殺等攻擊性的場(chǎng)景。唐建平運(yùn)用的電子聲效并非是在原有聲音素材上通過電子手段加以變化的具象音樂，而是直接采用了錄制好的實(shí)際警報(bào)聲、轟炸聲和槍聲，類似于舞臺(tái)劇的效果，超出了觀眾對(duì)于以音樂為主導(dǎo)的歌劇模式的印象。

電子聲效與音樂以及舞臺(tái)的關(guān)系體現(xiàn)于兩個(gè)方面。首先，電子聲效作為音樂的輔助強(qiáng)化了舞臺(tái)內(nèi)容的表現(xiàn)力。例如，第一幕受難之城中的空襲場(chǎng)景，在管弦樂浩大的聲勢(shì)之下配合舞臺(tái)上的逃難場(chǎng)景，利用電子聲效來(lái)模擬警報(bào)聲和轟炸聲，制造出近乎真實(shí)的預(yù)警;其次，電子聲效看似取代了音樂的同時(shí)，也取代實(shí)際的視覺效果。例如，第二幕圍困之城中的槍決場(chǎng)景，日本軍官搜捕了安全區(qū)的中國(guó)士兵并將他們進(jìn)行處決，此刻沒有出現(xiàn)音樂，甚至將整個(gè)舞臺(tái)清空，反而透過電子音效模擬槍聲，對(duì)槍決場(chǎng)面進(jìn)行描摹。筆者認(rèn)為，電子聲效取代實(shí)際的視覺效果，除了是作曲家有意減少血腥場(chǎng)面的刻畫外，也起到了利用聲音構(gòu)建畫外空間的作用，是對(duì)實(shí)際視覺的一種模擬。歌劇并非舞臺(tái)劇，雖然歌劇中電子聲效的使用占有重要比例，但它沒有完全取代音樂的主導(dǎo)性地位。

唐建平在歌劇中引用到了有著瓦格納“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的功能兩種旋律，分別是巴赫的《a小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》和日本民歌《櫻花》（唐建平稱之為“厄運(yùn)動(dòng)機(jī)”）。這兩種旋律作為最重要的主導(dǎo)效果穿于整部作品中，有著預(yù)示的作用。前者代表了拉貝的德國(guó)國(guó)籍及其涉及南京“局外人”的身份，后者則代表了歌劇中日本軍人的身份。唐建平?jīng)]有對(duì)《a小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》的旋律做出過多變化，僅僅將原本的旋律融合拉貝的詠嘆調(diào)及管弦樂進(jìn)行呈現(xiàn)，筆者認(rèn)為該音樂象征著拉貝人格上的完整與正義的身份認(rèn)同;相反唐建平對(duì)日本民歌《櫻花》的原有旋律進(jìn)行變形，滲透了大量的不協(xié)和半音，透過這樣的表達(dá)來(lái)象征日本軍人人格上的扭曲和其反派形象。

在討論音樂與暴力的關(guān)系時(shí)，歌劇中使用的“厄運(yùn)動(dòng)機(jī)”成為了暴力的暗示，象征著日本人的野蠻侵略，例如第二幕圍困之城中，唐建平將該動(dòng)機(jī)不斷進(jìn)行重復(fù)并加速，營(yíng)造出緊張且詭異的氣氛。筆者認(rèn)為，《櫻花》代表著武士道精神的軍國(guó)主義斗志，是日本民族形象的象征，也是典型的日本精神的寫照。唐建平在歌劇中使用的“厄運(yùn)動(dòng)機(jī)”塑造了日本人野蠻形象的同時(shí)，也出現(xiàn)在“噪音”聲響前，是一種暴力的預(yù)示，每當(dāng)它出現(xiàn)時(shí)，都會(huì)給予觀眾心理上沉重的打擊。筆者認(rèn)為，那些表現(xiàn)侵害、毀滅的音樂似乎象征著非語(yǔ)言、非行為的暴力信號(hào)，甚至可以勾起人們內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶。

歌劇中，唐建平試圖通過象征救贖的音樂來(lái)?yè)崞饺藗儍?nèi)心的創(chuàng)傷，因此巴赫的《a小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》被賦予了“人性”的表達(dá)，是拉貝人道主義救贖者的象征。當(dāng)《a小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》在第一幕中作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)引出拉貝的身份時(shí)，小提琴奏鳴曲的音樂素材被直接引用，表現(xiàn)的深沉音樂情緒是他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的哀痛。隨后，在拉貝被迫撤離南京時(shí)，巴赫的音樂不再作為沉重的哀悼，而是將小提琴奏鳴曲與拉貝的詠嘆調(diào)旋律進(jìn)行和聲對(duì)位，展現(xiàn)了拉貝決心留下來(lái)與南京共存亡的堅(jiān)定信念。在經(jīng)歷了歌劇中“噪音音樂”以及“厄運(yùn)動(dòng)機(jī)”描摹戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突的場(chǎng)面后，歌劇結(jié)尾處小提琴旋律的再次出現(xiàn)，音樂調(diào)性由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，建立一種先抑后揚(yáng)的音樂情緒。小提琴向管弦樂的過渡，從聲響效果上制造出的浩大聲勢(shì)成為了正義的烘托手段，代表了拉貝從哀痛到光明的人生態(tài)度。因此，唐建平在音樂的處理上，類似于歷史上貝多芬英雄式風(fēng)格的色彩，更賦予拉貝至高的救贖者形象。

上演于2017年的歌劇《拉貝日記》作為南京大屠殺80周年的紀(jì)念獻(xiàn)禮，成為以南京大屠殺為題材目前最新的藝術(shù)作品，贏得國(guó)人甚至海外各界人士的一致認(rèn)可，它的出現(xiàn)同樣是對(duì)于這段創(chuàng)傷歷史的重要記憶實(shí)踐。

（責(zé)任編輯：崔曉光）