“瀕臨美的汪洋大?！?br/>——《溪山琴況》“和”況之審美解析

高雪蓉

（貴州大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

“和”文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，徐上瀛將“和”況置于《溪山琴況》的首重地位，可見“和”文化在古琴中的地位。張立文先生將“和”與“合”融合為“和合”，突出了天地萬物具有生生不息的生命力這一本質(zhì)?！昂汀睕r中的“弦指音意的和合”既是各部分之合推動各部分之和的形成，又強調(diào)各部分之和達到“至和”的超越性，一旦實現(xiàn)這種超越，我們就可以自由地徜徉于“美的汪洋大?！敝辛?。

一、“和”況——《溪山琴況》之首重地位

“和”況在《溪山琴況》中的地位一直以來就備受關(guān)注，大都認為“和”況之首重地位，其主要觀點有以下幾種：第一，《溪山琴況》是以“和”為中心建立起來的琴學(xué)美學(xué)論著，“和”況是全書之綱要，統(tǒng)領(lǐng)其余二十三況；第二，二十四況中前九況屬于意境論，后十五況屬于技法論；第三，前四況屬于本體論，剩余的分別分為風(fēng)格論、音色論、技法論等[1]；第四，“和”與“靜”、“清”、“遠”、“古”、“?！薄ⅰ耙荨?、“雅”并列為“琴韻”部分，是“一種精神境界”，而“恬”、“麗”、“亮”、“采”、“潔”、“潤”屬于琴音部分；剩余十況是琴技部分；[2]，還有六分法，將二十四況中音樂屬性相類似四況為一組[3]。把這二十四況運用二分法、三分法、四分法、六分法的都有一定的依據(jù)，但是其忽略了《溪山琴況》內(nèi)部的和諧。

“和”況作為首況，就篇幅來說，在《溪山琴況》中是篇幅最長的、字數(shù)最多；就內(nèi)容來說，在“和”況的開頭，徐上瀛就明確指出“……于是制之為琴。其所首重者，和也”①，在他看來，琴的首重就是“和”，調(diào)諧眾音以至“優(yōu)美、柔和、平易、適中”[4]，“和”況不只是作為一種普通的狀態(tài)或者境界存在，而是琴最后所要達到的理想。而“和”況先介紹調(diào)弦“以和感”、“以和應(yīng)”，接著分別介紹散和、按和、泛和及其關(guān)系，最后從“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”三部分論述所至之和的理想。其余二十三況圍繞“和”況而展開，所以首重之“和”是作為統(tǒng)領(lǐng)整個琴況而存在，它既是至和理想的起點，又是終點。

在“和”況之外的其他二十三況都圍繞“和”況進行論述，這里以“靜”、“清”、“遠”三況為例，“靜”、“清”、“遠”分別圍繞“和”況中所提到的“指”、“音”、“意”來對其進行要求和規(guī)范，并且使其能更好地達到“至和”之理想?！办o”況中開頭就寫到：“撫琴卜靜處亦何難，獨難于運指之靜”，這就明確告訴我們“靜”況中的主題便是“運指之靜”從而達到“……指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁……”，在這里，進一步深入地說明“弦與指”之間的關(guān)系以及“弦與指合”后產(chǎn)生“急而不亂”、“多而不繁”的效果，而此結(jié)果也體現(xiàn)出中和之道；“清”況中“皆清之至要者也，而指之清尤為最”說明“清”況主要是論述“指之清”，指清則使“清音始出”、“清音并發(fā)”、“清音益妙”，指清、音清追求“一度一候”，“一度一候”之清使曲中雅趣盡顯，達到“清和”的狀態(tài)；“遠”況開頭提到：“遠與遲似，而實以遲異，遲以氣用，遠以神行”，遠與遲的差別是“氣”與“神”的差別，“會遠于候之中，則氣為之使。達遠于候之外，則神為君”，要感受超越琴聲而“至遠”乃至“至遠之外”，則憑借“神”，而“神游氣化”則“意之所之”，如此，則為至和。

《溪山琴況》其余二十況中的“和”之表現(xiàn)在此不一一贅述了，而除了每一況內(nèi)容中都有“和”的理想作支撐外，整個框架也是表現(xiàn)“和”的理念，第一況中“和”為總綱，“靜”、“清”、“遠”分別主要論述“指”、“音”、“意”以及“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”所要達到的最高最理想的狀態(tài)，其余二十況則分別具體論述如何達到“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”。

二、“和”況——弦指音意之和合

“和”況不僅在全篇的布局中處首重之位，其內(nèi)部也是一個“和”的體系?！昂汀睕r中開篇就說：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴”直接指出琴作為本原性的存在就是“和”的產(chǎn)物，接著就告訴我們?nèi)绾斡汕偃氲??！罢摵鸵陨⒑蜑樯?，按和為次”，從散和調(diào)弦近乎道的優(yōu)勢以及按和相對之音的局限兩方面來論述“琴弦之和”?！吧⒑蜑樯稀钡奶攸c是“不按而調(diào)”，只用右手“辨之指，審之聲”，然后“以和感”、“以和應(yīng)”，而按和的局限性，首先表現(xiàn)在其分為泛音和實音，泛音與實音的局限是要與徽位相應(yīng)，如果“按有不齊”或“徽有不準(zhǔn)”，那么琴弦之和就不能實現(xiàn)。調(diào)音至和實現(xiàn)“琴弦之和”后，才能通過“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”一步一步達到“琴人之和”或者說是“宇宙大和”。

琴弦七音調(diào)諧完畢后，意味著客觀的“和”所達到，而“和”況就是要從認識論的角度引導(dǎo)我們超越主客二分。從“琴”到“人”到“琴人合一”，必然要有中介來實現(xiàn)和超越，徐上瀛憑借的就是“指”、“音”。首先是“弦與指合”，弦有其性，指必須順其性而為，如絲弦由蠶絲所制，其具有音色古樸、靜美之質(zhì)感，但易跑弦、斷弦，摩擦力也較大，如指用力過猛不但會使琴弦斷弦，也會使手指受傷，這是從弦的材質(zhì)外部探討弦之性。弦之性還有一個層面，即此性是隨手勢而變化——“欲順而忌逆，欲實而忌虛”，如果手勢本該用“綽”而強用“注”，本該“上”而強用“下”，就是沒有順勢而為，蔡甾在《九勢》中提到：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背?！盵5]這里就強調(diào)寫字起勢要順勢而為，欲上而下，琴弦也是，在走手滑音時也有勢，欲下必定有上，此上可以是虛勢，也可以是實勢。在“弦與指合”的過程中同樣也要注意指與弦，下指后需要慎重松起，否則所獲之音不實且會盡失。只有注意到順弦之性與下指之實才能使“弦與指和”。

“弦與指和”直接影響到“音”，音與指有密切的關(guān)系，故“指與音合”也成為實現(xiàn)“和”的一個環(huán)節(jié)?！爸概c音合”是達意至和的必經(jīng)之路，“和”況中說：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分數(shù)以定位”，《禮記·樂記》中說過關(guān)于“音有律”的問題，即“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”，[6]律就是“聲成文”的結(jié)果，以分數(shù)定位得音使古琴的音變得豐富。古琴的音在“篇中有度，句中有候，字中有肯”，并且其追求“弦外之音”，故一吟一猱之中亦有深意。如果指法的輕重緩急的宏觀表達與吟猱綽注的細節(jié)表現(xiàn)處理得當(dāng)，曲子就會對彈奏者的情感有所表達，進而也實現(xiàn)了達其意以至和的理想，那么“指與音和”的使命也就完成了。

如前所述，在實現(xiàn)“弦與指和”后，彈奏者的情與意基本已經(jīng)實現(xiàn)，而這不是終點，如果古琴的表達只是為了疏泄某種情感，那么這不能達到“至和”的狀態(tài)，因為有所表達還處于物我對立的境界，“至和”則是要超越物我對立，達到物我同一的境界。這一使命就必須通過“音與意和”完成?！昂汀睕r中講到：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸矣”如果說憑借音來表達意還未實現(xiàn)超越，那么“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意”的境界已經(jīng)是“游”的狀態(tài)了，音意之間的轉(zhuǎn)換已經(jīng)是游刃有余，真正實現(xiàn)了物我同一。右手撫琴“重而不虐、輕而不鄙、急而不促，緩而不馳”，左手按弦吟猱“圓而無礙”、綽注“定而可伸”，音精義意深微，可以說這里已經(jīng)取消音和意的區(qū)分，這樣達到了“至和”。

三、“和”況——儒道審美之理想

《溪山琴況》作為明末清初的琴學(xué)美學(xué)著作，必定受儒道哲學(xué)的影響，而在“和”況中表現(xiàn)為受儒道的“和”的審美理想影響。儒家的關(guān)于“和”的審美理想主要集中在《禮記·樂記》[7]中說到：“大樂與天地同和”、“樂者，天地之和也……和故百物皆化……”，首先，儒家認為樂的基本精神是“和”，而這種“和”是一種與天地、萬物為一體的精神?！昂汀睕r開頭就將古琴創(chuàng)制的目的和過程，歸為印合人與宇宙造化間的和諧精神，琴的產(chǎn)生是合乎天地造化的，圣人制琴是遵循天地造化的，世人彈琴是通達天地造化的，最后達到物我合一。其次是“與人心和”?！芭c人心和”有兩層含義：一是“與己心和”，一是“與他人和”。《禮記·樂記》中說：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也”。音的產(chǎn)生是心“感于物而動”，將自己內(nèi)心的想法合理地表達出來的音就是“與己心和”；而將這種個人性的感受推而廣之，影響他人就是社會倫理層面了，也就是“理一身之性情，以理天下人之性情”。最后，“音樂之和”是實現(xiàn)“和”的基本方法。“和也者，其眾音之窾會，而優(yōu)柔平中之橐籥乎”就是表現(xiàn)“音樂之和”，“音樂之和”就是將眾多音韻歸于一處，協(xié)調(diào)平衡而到達的境界，這也體現(xiàn)出儒家追求“中和之美”的審美理想。當(dāng)然，“與天地和”、“與人心和”、“音樂之和”并不是簡單機械的層次問題，在每一境界都是需要各種條件和因素的，同樣在每一境界都可直接通達“至和”境界。

《道德經(jīng)》四十一章中提到：“大音希聲，大象無形，道隱無名”，在第十四章中又說：“聽之不聞，名曰‘?！?，這里能基本反映出道家的一個音樂美學(xué)的主張，即最美妙的聲音就是“?！甭暎由瞎ⅰ盁o聲曰?！?，“?！钡臓顟B(tài)幾近于得“道”。在“和”況中說：“太音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”，這里強調(diào)操琴不只是技，人與琴要以“性情中和相遇”，才不至于離“古道”愈來愈遠?！昂汀睕r中也說到：“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，這里琴與人，音與意達到了最和諧的狀態(tài)，忘乎所有，指、音、意達到了高度統(tǒng)一和諧，完全達到“物我為一”，徐上瀛強調(diào)指、音、意的和合，由形而下的技達到形而上的道，也是受到莊子思想的影響。《莊子·養(yǎng)生主》中有一節(jié)“庖丁解?！敝姓劦健皠拥渡跷?，豁然已解，牛不知其死也，如土委地”，這里談到庖丁的技藝高超，操刀游刃有余，完全合乎于“道”，忘乎所有；在“和”況中，一旦達到“音與意和”之后，就會得到弦外之音，給人以無限的暢想“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍”，并且到達“暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春”的這種大境界，也是莊子“游”的思想的體現(xiàn)，在“道”的世界中盡情遨游，也就是“至和”。

《溪山琴況》是一部極具邏輯性的琴學(xué)美學(xué)著作，其圍繞“和”展開論述，“和”況開頭寫“琴”的起源，其理念就是“和”，“和”是一切之起源；又通過“琴弦之和”、“弦與指和”、“指與音和”、“音與意和”三方面的論述，既為整個琴況提供一個論述思路，又具有總綱性，更多的是描述這三方面要達到的“和”所對應(yīng)的至高境界；在最后一部分中，徐上瀛又強調(diào)“太音希聲”的至和境界，“和”是一切之目的、之理想。這樣，琴的起點和終點都歸于“和”也符合中國古典音樂的審美精神，實現(xiàn)了“至和”，我們也就徜徉在“美的汪洋大?！敝辛?。

注釋：

① 文中除引文外皆出自《溪山琴況》，以下不再注。