大相國寺梵唄樂譜比較研究
——以《三仙入洞》、《南韻翠黃花》、《望江南》、《三稱》為例

劉齊銘

（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710100）

一、樂譜分析

（一）《三仙入洞》

1.譜字與板眼分析

《三仙入洞》建立在2/4拍上，屬于一板一眼的結(jié)構(gòu)。在大相國寺佛樂的音樂組織體系中，只用簡約的圓形“眼”字來劃分樂曲的結(jié)構(gòu)，說明了其在組織音樂方面比較自由。在實(shí)際的演唱或演奏中，大多根據(jù)口傳心授的官方理解來規(guī)劃譜字邏輯，即樂句的節(jié)奏組合。筆者根據(jù)這一特點(diǎn)，將《三仙入洞》的樂譜翻譯了下來，其中的“眼”字標(biāo)記處被認(rèn)為是板眼結(jié)構(gòu)中的正拍，也就是重音。一板一眼的特點(diǎn)決定了樂曲的節(jié)奏規(guī)整，因此在演唱的時(shí)候常使用一板鼓進(jìn)行伴奏，在重音處敲擊。

大相國寺佛樂的譜字解讀有自己的一套規(guī)則，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在高低音的自由解讀方面，比如：原本“一”在常識(shí)翻譯中要標(biāo)記為低音“7”，但其在大相國寺佛樂中也可被翻譯為中音“7”。筆者在分析過《三仙入洞》的音響塑造特點(diǎn)后，決定將其翻譯為低音“7”，原因在于“7-6”的七度音程特性是大相國寺佛樂的音響標(biāo)志，這與河南當(dāng)?shù)孛窀?、戲曲等的音響?xí)慣一脈相承。其他的譜字用工尺譜常識(shí)完全可以解釋得通，大相國寺佛樂還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是調(diào)式和譜字的結(jié)合比較規(guī)矩，音程距離跟調(diào)式體系密切相關(guān)。在不同的“五調(diào)”之內(nèi)，樂曲的譜字音程關(guān)系固定，其所代表的音符位置只與調(diào)式有關(guān)。

2.節(jié)拍與調(diào)門

關(guān)于樂曲的節(jié)拍已經(jīng)在前文中有闡釋，這里主要分析樂曲的節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)拍規(guī)律。在2/4拍的整體節(jié)拍約束下，樂曲整體的結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，節(jié)奏元素由雙八分節(jié)奏、八分符點(diǎn)節(jié)奏、四分節(jié)奏和二分全節(jié)奏組成，由于佛樂梵唄的自由化、“淡泊樸素”化特點(diǎn)，使得樂曲的節(jié)奏組織自由、具有不確定性。八分附點(diǎn)節(jié)奏屬于動(dòng)力型節(jié)奏、其余的節(jié)奏屬于非動(dòng)力型節(jié)奏，兩者的自由組合，形成了《三仙入洞》的整體節(jié)奏律動(dòng)?！度扇攵础返拈L音出現(xiàn)在不確定的位置，沒有固定規(guī)律，并且長音的譜字音符大多不同，因此沒有明確的樂句劃分，其加入只是為了在節(jié)奏律動(dòng)上起到一定的約束和規(guī)則作用。《三仙入洞》的譜字分布分散，更體現(xiàn)出了樂曲的“淡泊”與“樸素”，這應(yīng)是與這首樂曲的宗教內(nèi)涵和情緒有關(guān)。

《三仙入洞》的調(diào)門建立在“五”字調(diào)上，大相國寺基本佛樂調(diào)式：大六調(diào)降B（基調(diào)）六=宮、青六調(diào)F尺=宮、四字調(diào)C四=宮、上字調(diào)降E上=宮、凡字調(diào)降A(chǔ)凡=宮。一般情況下，不用“四”字譜，而是用“五”字譜來代替，《三仙入洞》即隸屬于“五”字調(diào)。但又由于樂曲的主音落在“一”上，因此《三仙入洞》的宮音與“凡”字重合，所以樂曲的調(diào)式體系落在了降A(chǔ)大調(diào)上。這是從理論出發(fā)分析樂曲的調(diào)式，然從音響上，若把樂曲放在降A(chǔ)大調(diào)上即可體現(xiàn)出“五聲”和“7-6”的七度音程音響特性。

（二）《南韻翠黃花》

1.譜字與板眼分析

《南韻翠黃花》建立在2/4拍上，屬于一板一眼的結(jié)構(gòu)。在樂曲的開頭有“一、五、五、一”的譜字標(biāo)記，這一方面與譜字規(guī)律有關(guān)，但更重要的是——它明確了板眼結(jié)構(gòu)的規(guī)律性，相當(dāng)于一個(gè)引子。

《南韻翠黃花》的音響塑造特點(diǎn)同樣與譜字的分布有關(guān)，這里仍將“一”翻譯為低音“7”。“工、尺、六”三個(gè)譜字成為了樂曲的譜字骨干核心，透露出了樂曲的旋律組織邏輯和樂音構(gòu)成特點(diǎn)：“工、尺、六”三字分別代表著樂音中的“3、2、5”，也就是說這三個(gè)音成為了本樂曲旋律的“基本特性元素”。因此，可以分析出本樂曲的五聲性明顯，而且旋律的起伏不大，情感起伏較為平穩(wěn)。

2.節(jié)拍與調(diào)門

樂曲建立在2/4拍上，《南韻翠黃花》同樣體現(xiàn)出了佛樂梵唄的自由化、“淡泊樸素”化特點(diǎn)。這首樂曲的動(dòng)力型節(jié)奏不多，更多體現(xiàn)出的還是雙八分節(jié)奏的平淡與安寧。樂曲的長音集中于“3、5、6”之上，說明了樂曲中間的短暫句讀具有一定的規(guī)律性，但從整體上來看，“自由、散漫”的樂曲特點(diǎn)仍是該曲的節(jié)拍特色。

《南韻翠黃花》的調(diào)門建立在“一”字調(diào)上，大相國寺基本佛樂調(diào)式：大六調(diào)降B（基調(diào)）六=宮、青六調(diào)F尺=宮、四字調(diào)C四=宮、上字調(diào)降E上=宮、凡字調(diào)降A(chǔ)凡=宮?！赌享嵈潼S花》即隸屬于“一”字調(diào)，樂曲的主音也落在“一”上，因此《三仙入洞》的宮音與“六”字重合（大六調(diào)），所以樂曲的調(diào)式體系落在了降B大調(diào)上。

（三）《望江南》

1.譜字與板眼分析

樂曲的板眼結(jié)構(gòu)為一板一眼式。梵唄的結(jié)構(gòu)簡單，板眼也具有共同的特點(diǎn)，這可與上面的兩組分析相對(duì)應(yīng)。

《望江南》的音響塑造特點(diǎn)因譜字的變化具有了新的特點(diǎn)，“四”字在樂曲中大量出現(xiàn)，有“四”字調(diào)的意味。這一特征的出現(xiàn)說明了樂曲中包含著一定的類似于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的特點(diǎn)，但根據(jù)筆者后來的分析，發(fā)現(xiàn)樂曲在曲調(diào)中并沒有明顯的轉(zhuǎn)調(diào)痕跡。只是建立在“四”字調(diào)上會(huì)呈現(xiàn)出不同的音響形象。

2.節(jié)拍與調(diào)門

樂曲建立在2/4拍上，《望江南》的曲牌賦予了樂曲不同于前者的音響感覺，“五聲性”的體現(xiàn)更偏向細(xì)膩的南方地區(qū)。這就牽扯到音樂的地域關(guān)聯(lián)性上面?！锻稀返膭?dòng)力型節(jié)奏出現(xiàn)得恰到好處與非動(dòng)力型節(jié)奏相搭配，較之前兩者，除了可以表現(xiàn)出“淡泊樸素”的音響質(zhì)感之外，還透露出一種“流動(dòng)性”色彩。

《望江南》的調(diào)門建立在“四”字調(diào)上，大相國寺基本佛樂調(diào)式：大六調(diào)降B（基調(diào)）六=宮、青六調(diào)F尺=宮、四字調(diào)C四=宮、上字調(diào)降E上=宮、凡字調(diào)降A(chǔ)凡=宮?！锻稀冯`屬于“四”字調(diào)，樂曲的主音也落在“六”上，因此《望江南》的宮音與“六”字重合（大六調(diào)），所以樂曲的調(diào)式體系落在了降B大調(diào)上。但由于“四”字調(diào)的特征明顯，使得樂曲在中段呈現(xiàn)出一種類似于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的特點(diǎn)，因此，本曲在音響色彩上兼具有“大六調(diào)”和“四字調(diào)”的特點(diǎn)。

二、比較研究

（一）《望江南》和佛曲《三稱》五調(diào)

比較分析：從這二者的譜面來看，共同點(diǎn)在于它們都建立在五聲音階的基礎(chǔ)上，板眼關(guān)系明確。不同點(diǎn)在于第一首樂曲為一首弱起樂曲、而第二首從正拍進(jìn)入，第二首的音程距離要比第一首的音程距離遠(yuǎn)，西域音樂文化的流變程度明顯不同。第一首更貼近于中國傳統(tǒng)的民間音樂曲調(diào)，因此“東引”程度較大（融合且被中原音樂影響較大），第二首中存在著六度、七度的音程關(guān)系，而且“羽”音的占比較大，類似于西方音樂中的偏音。因此，第二首《望江南》所體現(xiàn)出的“東引”程度較?。ㄈ诤锨冶恢性魳酚绊戄^?。?，它可以同著名古琴曲《胡笳十八拍》作類比。在《胡笳十八拍》中，經(jīng)常出現(xiàn)較大的六、七甚至是八度的音程大跳，于是兩者間產(chǎn)生了聯(lián)系，也即西域音樂文化特征的中原化留存。

（二）《三仙入洞》和《南韻翠黃花》

比較分析：《南韻翠黃花》的樂曲組織構(gòu)成音響與《三仙入洞》類似，不同在于其節(jié)奏的結(jié)構(gòu)更加規(guī)整、平均，《三仙入洞》的樂曲劃分基本清晰，因附點(diǎn)節(jié)奏的大量加入使得樂曲的發(fā)展更具動(dòng)感（七度的音程結(jié)構(gòu)因此被凸顯了出來）。而《南韻翠黃花》則因?yàn)椤耙?guī)整”、“平均”的音響特點(diǎn)打破了聽覺上的組織結(jié)構(gòu)，旋律的發(fā)展除了捕捉“特征”音程、音高片段之外，別無他法。但總的來說，梵唄的節(jié)奏組織比較簡單，大多采用單節(jié)奏、平穩(wěn)節(jié)拍、基本節(jié)拍單位的樂曲組織形式。這屬于第三個(gè)“留存”化范疇。這也說明了這八首梵唄基本創(chuàng)作于或改造于同一時(shí)期。

三、結(jié)語

筆者的研究在集中于音樂分析的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)著文化研究和實(shí)際價(jià)值研究。“留存”與“流變”在本質(zhì)上都是為了配合實(shí)用價(jià)值。大相國寺佛樂的文化性要強(qiáng)于音樂性，為了符合“淡泊寡欲”、“清凈”的當(dāng)下時(shí)代的宗教精神，進(jìn)行著流傳和流變的過程?！洞笙鄧路饦访刈V》中的樂曲基本都經(jīng)過了后人的修繕，關(guān)于歷史上的宮廷佛樂階段音樂特征，至今已大多無從考證。筆者下一步的工作將從器樂曲的“曲牌”、“曲名”入手，進(jìn)行系統(tǒng)的佛樂外延比較研究，力求發(fā)現(xiàn)歷史遺存與當(dāng)代佛樂的異同點(diǎn)，以窺探出西域（古代宮廷）音樂文化在中原地區(qū)的留存與留變線索。