被忽視的楊士賢《赤壁圖》
——真?zhèn)闻c流傳初探

王一楠（北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871）

一、一枚印章引發(fā)的四十年誤判

傳楊士賢所作《赤壁圖》今藏波士頓藝術(shù)博物館，絹本有變形、風(fēng)化的痕跡，圖上的部分印記漫漶不清。歷來學(xué)者對這幅作品關(guān)注較少，在有限的討論中，也多不采信其出自楊士賢之手。

若探尋造成這一研究境況的原因，則頗為讓人吃驚。懷疑論者的主要理由，是以畫面左上方的顯要印章“宣文之寶”為偽印。其立論基礎(chǔ)在于該印與元順帝（1320-1370）的“宣文閣寶”御印密切相關(guān)，因而是拙劣的造假，殊不知此印章為清代康熙皇帝所有，與元皇室毫無關(guān)系。這一印章出現(xiàn)在《康熙寶藪》中，還可在遼寧博物館藏《晉人曹娥誄辭》上的康熙題跋段落得見。2005年，瀚海春季拍賣會中出現(xiàn)了一幅《進(jìn)獅圖》，其上也有此印。另據(jù)《石渠寶笈》，康熙《臨蘇軾潁川西湖月夜泛舟詩》卷上也鈐有一枚。由是可知，“宣文之寶”印章是康熙賞玩書畫時鈐用的玉璽，惜今日不知流落何方。（圖1）

圖1

這一錯誤率先發(fā)生在傅申先生的《元代皇室書畫收藏史略》一書中，其中稱：“此畫上有‘宣文之寶’一印，此印既無著錄，印亦不佳，如果也算是宣文閣時代的印，則也應(yīng)當(dāng)是偽印?！盵1]在當(dāng)時的書畫研究背景下，該書稱得上開元皇室收藏議題之先河、斷鰲立極式的著作，而且康熙皇帝在位期間共有一百三十多方印章，數(shù)目可觀，甚難統(tǒng)識；更何況其寫作時間距今已近四十年，即使是作者本人也有諸多新的推進(jìn)與見解。但是，關(guān)于此印章、乃至關(guān)于此幅《赤壁圖》的看法，仍被當(dāng)代部分學(xué)者不加辨識的接受，甚至有文章斷然稱，畫面上“偽印累累”“幾乎可以肯定絕非出自楊士賢的手筆”。這樣的論斷顯然缺乏必要環(huán)節(jié)，是不負(fù)責(zé)任的。其影響甚至不限于此：對該印章的誤識引導(dǎo)著今人對其他書畫年代的判斷，但凡有此印跡的作品，皆被認(rèn)為品相不高而“打入冷宮”，上文提及《進(jìn)獅圖》便是一例。

由于畫卷保存不佳，紙面有變形、褪色和剝落的情況，《赤壁圖》上的“宣文之寶”印與其他三本相比上雖體積相同，但顏色顯得暗淡、形態(tài)有失周正，這使得對其真?zhèn)蔚呐袛喔碓S多變數(shù)。不過，它的存在雖然增加了畫卷情況的復(fù)雜性，但也意味著作品本身尚有許多討論空間。事實上，憑借種種偶然性戰(zhàn)勝時間沖刷淘洗之力的也正是為后來者所忽視的部分，它們使得這一面目模糊、撲朔迷離的《赤壁圖》卷仍能清晰的陳述過去，我們將在下文予以討論。

確如謝稚柳先生指出，“在鑒別的范疇里，書畫的真?zhèn)?，基本上取決于著錄、題跋、印章等等作為條件來保證書畫本身的真實可信。而在這些條件之中，又認(rèn)為最主要的是印章。不論書畫的任何時代與形式，通過幾方印章就能證實他的真?zhèn)危@是一條鑒別的捷徑，它可以以簡御繁，以小制大。”[2]但錯誤的印章識別不僅可能將書畫鑒別引入歧途，而且可能造成重要藝術(shù)作品在畫史中的缺席，因此應(yīng)當(dāng)引起我們的警醒。

二、《赤壁圖》的風(fēng)格與年代

楊士賢活動于在兩宋之交，曾在徽宗朝和高宗朝任職，有著北方生活的經(jīng)歷。《圖繪寶鑒》稱其為“宣和待詔，紹興間至錢唐，復(fù)舊職，賜金帶”[3]101。這樣的情況不是個例。北宋時畫院畫家常以翰林、待詔的身份享受文官待遇，及金初，諸多國家機(jī)構(gòu)處于草創(chuàng)階段，而北宋遺留的大量畫匠并未得到有序的管理，不久多被放歸。除畫錄外無任何記載的楊士賢極可能供職畫院，并同沿太行山南下回到新都城臨安的畫家李唐、蕭照一樣，經(jīng)過了一段頗為動蕩但重獲啟用的職業(yè)生涯。

楊士賢的畫作以山水為主。元代《南村詩集》中有題楊士賢《風(fēng)雨歸舟》《雪林行旅》圖，似是對幅，這兩幅作品后出現(xiàn)在顧復(fù)的《平生壯觀》中。明代徽商顧光祿的宋人畫冊中也有楊士賢的對幅作品，未知其名。楊士賢的作品還有《山水開精舍圖》[4]25《煙景圖》[5]《遙岑煙靄圖》（絹面團(tuán)扇）[4]26、《秋山松屋》[4]26（絹面團(tuán)扇）等。這些被著錄的畫作與記載中楊士賢愛作小景山水的說法一致，但也有例外，莊肅便曾藏有一幅雪景橫卷[6]，而《赤壁圖》也是長卷作品（30.9x128.8cm）。

楊士賢的風(fēng)格師承郭熙，如《畫鑒》記載：“郭熙，……后世楊士賢、顧諒皆學(xué)之?！盵7]又《圖繪寶鑒》稱：“（楊士賢）工畫山水人物，師郭熙，多作小景山水，林木勁挺，似亦可取。”[3]101上述畫錄記載中，《煙景圖》就被董其昌誤題為郭熙所作，但《墨緣匯觀錄》的作者安岐發(fā)現(xiàn)圖上有楊士賢款，可見二人風(fēng)格之相近①“第十一幅《北宋郭熙煙景圖》，絹本團(tuán)幅，高七寸三分，闊七寸六分。水墨山水，微以粉暈，作風(fēng)林煙靄，深谷飛泉，二人遠(yuǎn)觀，一童后侍。左角石上有楊士賢款，按《圖繪寶鑒》楊士賢畫宗河陽，董文敏未及詳閱故為題之。此幀精妙已極，恐河陽猶有未到處。前押俠如白文小方印，后有斧山白朱二文印，右上角有朱文宋印，一角對幅灑金粉箋，董文敏題：郭河陽煙景。其昌。后押知制誥日講官董印、其昌二白文印?！鼻耙赌墔R觀錄》。；曾藏《秋山松屋》扇面的汪珂玉甚至反問道：“誰云（楊氏）雄偉不逮郭熙耶？”[8]

楊士賢《赤壁圖》局部

劉松年《四景山水圖·春景》局部 （北京故宮藏）圖2

圖3

就《赤壁圖》的畫面而言，利爽雄健的筆勢與長松喬木、斷崖高壁、水云變換之景無疑十分貼近郭熙的風(fēng)格，也與畫錄中的情形一致；但局部山石的表現(xiàn)，卻顯露出不同于郭熙“卷云皴”的“刮鐵皴”法，而與劉松年極為相似，畫面左側(cè)遠(yuǎn)景小山的渲染也與后者如出一轍。（圖2）這似乎是關(guān)乎畫作真實性的又一個否定證據(jù)，但實際情形是：展露此種筆風(fēng)的楊士賢畫作并不是僅此一例，《東圖玄覽》的作者詹景鳳（1532-1602）曾得觀楊士賢的《雪景圖》（或與莊肅所藏橫卷是同一幅），他不無驚訝的回憶稱“楊士賢雪景小山水，初見以為劉松年”[4]25。詹景鳳據(jù)而認(rèn)為劉松年的筆法可能是學(xué)習(xí)楊士賢的，這也為我們探討楊士賢的風(fēng)格提供了新的思路。

《赤壁圖》卷首的題簽下有“文”“嘉”單字小印，結(jié)合題名的字跡可知，第一位將該卷歸于楊士賢的即是文嘉。在他之前的題跋都未言明所屬，皆是題詩或扼要記錄觀看之時間地點，這或是此前畫錄中對楊士賢名下赤壁圖缺乏記載的原因。（圖3）

文嘉作此判斷的依據(jù)是什么？除了畫面風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，在畫面右側(cè)的山體之間有一模糊的楷書題款，可見，“楊□□筆”的痕跡（在某些光線角度下，似乎是“楊公亂筆”，這有待進(jìn)一步確認(rèn)）。（圖4）這與北宋院畫家題款的做法相仿，——范寬的《溪山行旅圖》、崔白的《雙喜圖》、李唐的《采薇圖》、李成的《讀碑窠石圖》都將名款隱藏在樹根石罅間，不一而足。而安岐在敘及《唐五代北南宋集冊》中的《煙景圖》冊時，也發(fā)現(xiàn)楊士賢的款識藏于“左角石上”，這與《赤壁圖》中的情形如出一轍②筆者尚未在存世作品中發(fā)現(xiàn)與之匹配的《煙景圖》冊頁，若該作重現(xiàn)于世，或能徹底解決楊士賢名款的問題。。

圖4

圖5

能夠幫助我們更清晰地認(rèn)知畫作時間與收藏情況的是卷后題跋。后隔水上有孟淳所書：“大德乙巳汲郡王簡漢東孟淳同觀”字樣，可以發(fā)現(xiàn)，隔水與畫面的騎縫章雖稍有錯位，但這一高度差是由畫絹后段的明顯變形導(dǎo)致，并沒有被重裁續(xù)接。題者孟淳（1264-1320后）還曾在《范仲淹書伯夷頌》《趙孟頫白雪齋帖》（皆拓本）留下痕跡，經(jīng)過比對，可知《赤壁圖》上是孟氏的“原裝”真跡無疑。（圖5）因而，《赤壁圖》必然早于孟淳的年代。

三、元代對《赤壁圖》《伯夷頌》的賞鑒活動與遺民圈層塑造

一個別有洞天的“巧合”為《赤壁圖》的流傳情況提供了更多的信息：孟淳書于《范仲淹書伯夷頌》的題跋，與《赤壁圖》上的這則竟然都寫于1305年的同一天——“大德乙巳夏五十日”，且都是與王簡同觀。這個時間節(jié)點頗值得玩味。

王簡，在《范文正集補(bǔ)編》中被編纂者稱為“王敬夫御史”[9]。這一職位已接近元朝漢人所能獲取的最高級別的職位。歷史上關(guān)于他的記載不多，只知他在成宗大德元年至四年任鎮(zhèn)江路經(jīng)歷，是益都人（今山東青州市），祖籍汲郡（今河南衛(wèi)輝市）。

孟淳同樣是被后世遺忘的元代顯赫官員，除此之外，他身上還有吳興遺民的獨特標(biāo)簽。孟淳字君復(fù)，號能靜，先籍隨州，即屬款中所稱“漢東”。其祖父是立下不世之功的南宋名將孟珙(1195-1246)，曾統(tǒng)御抗蒙戰(zhàn)線的大半；父親是孟之縉，以童科出身，本被寄予厚望，但在德祐元年任太平州長官時遭元軍圍城，孟之縉不戰(zhàn)而舉城投降[10]。南宋滅亡后，背負(fù)“叛臣”之名的孟之縉也郁郁不得志，舉家移居湖州[11]。孟淳的出身與元朝為官的許多漢人類似，皆是由南至北、以父蔭入仕的南宋武官后代，不同的是孟淳的官運更加亨通，在成宗元貞年間累官平江路總管，歷任復(fù)州、太平、徽州等路總管，大德四年已任資善大夫，處處州路總管兼內(nèi)勸農(nóng)事，這是正二品的職位。柳貫在《孟淳謚康靖議》中也提到：“孟淳未及弱齡，襲其父爵，以二品之秩，佩七郡之符”[12]108。借助所處的遺民團(tuán)體與皇室收藏之便，孟淳經(jīng)手了諸多書畫名作，如《范仲淹書伯夷頌》、高克恭《夜山圖》[13]200、王振鵬《龍舟圖》①該卷上有“大長公主命督王振鵬繪”字樣。見(清)方睿頤.夢園書畫錄，卷五，清光緒刻本，42。等等。

孟淳在成宗至仁宗年間的文化活動十分頻繁，傳世的文章有《重建錦峰塔院碑記》（大德四年，1300）、《重修麗水縣記》（大德七年，1303）、《周易集說序》（至大三年，1310）、《長興州重修東岳行宮記》（延祐元年，1314）、《重修飛英舍利塔記》（延祐六年，1319）等[12]773-780。事實上，孟淳年少時即以文章顯，年長許多的方回（1227-1307）在《贈葉宗貴一山》詩中有“孟能靜吟我所畏，趙子昂寫我所服”一句，以表達(dá)贊許。

方回將他與趙孟頫相提并論并不是偶然，孟淳早年便與比他年長十歲的孟頫往來甚密、惺惺相惜。歷史中記載了多次孟氏應(yīng)邀撰文、趙氏書寫而后上石的合作，可見其文采與趙氏書法一樣備受時人認(rèn)可，稱為吳興“雙子峰”亦不為過。趙孟頫有詩《送孟君復(fù)信州總管》：“君侯弱冠已專城，未許甘終浪得名。五馬人生真足貴，一毫寵辱不須驚。暮云去作江東夢，秋雨無忘薊北情。歌罷風(fēng)前折楊柳，離觴那忍為君傾。”[13]246既有對晚輩步入仕途的殷切叮囑，又飽含友人間的高情厚誼。除此外，趙孟頫還曾次韻孟淳之詩，透露出二人私下的密切交往[13]303。而孟淳亦曾在多卷趙氏作品上題跋，前述《白雪齋帖》上孟淳贊美道：“吾鄉(xiāng)子昂，書法妙絕，吾所不能觀。此謂古人復(fù)生殆無以過之乎？孟淳跋。”今藏北京故宮的《水村圖》上，在羅志仁跋后、錢重鼎跋前本有孟淳題詩——“茅屋竹籬山掩映，蒹葭楊柳水縈紆。漁人定指扁舟語，野老應(yīng)尋隱者徒。漢東孟淳”，但不知何時何故被裁去，不可得見。記載中還有《趙文敏山水卷》，在“署‘延祐庚申歲子昻’七字后，有陵陽牟巘、漢東孟淳、吳興周魯三詩?！盵14]該詩作于延祐七年，這也是有關(guān)孟淳在世最晚的記錄。

與趙孟頫一樣，孟淳還參與了牟巘（1227-1311）、牟應(yīng)龍（1247-1324）父子的交游圈。牟巘在南宋時為大理少卿，入元后仍享有巨大聲名，理學(xué)家黃溍稱：“陵陽牟氏父子遂巋然為蜀士之望，以耆年宿德擅文章之柄而雄視乎東南者，大理公一人而已”[12]91，移居吳興后聲威不減，《牟伯成墓碑》中記載：“自大官顯人過吳興者，必求大理公，拜床下得一言而退，終身以為榮?！盵12]398牟巘是當(dāng)?shù)剡z民團(tuán)體中元老級的人物，身邊圍繞著眾多出身顯赫的漢族才俊。牟巘文集中有《十七日謝趙子昻孟能靜及諸親友》一詩，記錄了他與趙孟頫、孟淳的交往。

這一看似松散的漢人群體實際上在身份認(rèn)同、文化傳習(xí)、仕途進(jìn)階等方面有著深層的交互往來，這也使發(fā)生于該團(tuán)體之中的藝術(shù)事件頗具深意。其中最隆重、最有持續(xù)性的一項活動是在《范仲淹書伯夷頌》上題跋。這卷作品由范仲淹書寫唐代韓愈的《伯夷頌》，贈送給蘇舜元，而后北宋諸名士如富弼、歐陽修、文彥博、杜衍、陳執(zhí)中、賈昌朝、蔡襄、韓絳、程頤等均有題跋。它在南宋為秦檜、賈似道持有，宋亡后一度消失，但在大德二年（1298）由武將李侯戡發(fā)現(xiàn)于北境，并贈予范仲淹后人，存于姑蘇（今蘇州）范文正公祠。在這件名作奇跡般地“物歸原主”之后，牟巘、牟應(yīng)龍、方回、趙孟頫、王簡、孟淳等都受邀觀覽并留下字跡①《范仲淹書伯夷頌》原作今不知何處，一說已于1795年燒毀。但由于乾隆《御題高義園世寶》的刻制，我們?nèi)阅芤欢闷湔嫒荩⒂行彝ㄟ^累累題贊獲知它的歷代收藏情況。。

由于孟淳在同一天題寫了《伯夷頌》和《赤壁圖》，這說明兩件作品是一道被出示的?？紤]到二人當(dāng)時的官階，王簡與孟淳極可能被收藏者延請來觀覽和題跋，以增重書畫之價值；并且，兩件作品極可能為同一位收藏者所有。由于牟巘、牟應(yīng)龍、趙孟頫都早于孟淳在《伯夷頌》上題跋，我們推測他們中有人或許擔(dān)當(dāng)了中間人的角色。根據(jù)《伯夷頌》卷后的牟巘長段的陳述可知，李侯戡歸還書卷時，“公之孫邦瑞、士貴敬受而藏，不啻珙璧”，《赤壁圖》應(yīng)當(dāng)也屬于范氏家族，或正是當(dāng)時的族長、范仲淹的八世孫范邦瑞的收藏。

如果我們意識到觀覽和題寫《范仲淹書伯夷頌》有著何等鄭重的儀式感（自書卷回歸范家后，延請題跋的活動一直持續(xù)到元末，直到書卷再次于戰(zhàn)亂中丟失。），就不難發(fā)現(xiàn)，對主人來說，邀請王簡和孟淳題字其上是怎樣莊重的盛事，而得到同等對待的楊士賢《赤壁圖》也具有一樣的分量?！斗吨傺蜁捻灐穼υ倪z民群體來說具有意味深長的獨特語境，在這一點上，《赤壁圖》與之頗為相似。

唐代的“昌黎先生”韓愈（768-824）在書寫《伯夷頌》時，意在對政權(quán)更迭之時君子如何自處的問題作出回應(yīng)。唐中期的亂世官場黑暗，不少士人如同商末的伯夷和叔齊一樣選擇避世山林，遠(yuǎn)離仕途，但是“殷既滅矣，天下宗周，彼二子乃獨恥食其粟，餓死而不顧”，這卻是當(dāng)時的士人無法做到的。在《伯夷頌》中，韓愈并沒有對退出官場的行為提出直接的批評，但他反對徹底的虛無主義和自我放逐，即刳形去皮、忘卻家國，逃避士大夫的道德。而時人不但不以為恥，反而嘲笑那些為國守義的豪杰之士。在韓愈看來，茍且偷生與隱逸遁世之間不是五十步笑百步的差異，而有著是否堅持道義的本質(zhì)區(qū)別?！靶诺篮V而自知明”——這兩件事在奮發(fā)作為的時代是一致的，但在國運微弱的時代卻存在著劇烈的沖突。但韓愈認(rèn)為，二者仍可以艱難的和解，個中典范便是看似以身遠(yuǎn)道但又以身殉道的伯夷和叔齊?！恫捻灐返拿^直指人心：士大夫所謂的“自知”，往往變作舍義偷生的自私，這是在精神上喪失了正統(tǒng)意識的表現(xiàn)。如果沒有像伯夷叔齊這樣的人，“亂臣賊子接跡于后世矣”。

對秉公直言而屢遭貶斥的范仲淹來說，為人臣子如寄人籬下，儒家文化中君子與小人的倫理沖突也始終存在于其宦海生涯中。書寫《伯夷頌》成為他失意時的自勉、忠義之心的表露，因而能引發(fā)如此多的宋代官員的共鳴。

而宋室覆滅后，《范仲淹書伯夷頌》成為了漢族士人之間的某種隱秘的圖騰。這些于新王朝任職的題跋者或其祖輩都曾是宋室的奠基者、建設(shè)者、擁護(hù)者?！盎实v盛眀時，公之書此猶義形于色，設(shè)不幸處綱常之變，當(dāng)何如？”——牟巘在卷上的發(fā)問，良久的考驗著后來者。不過，借著觀看前朝遺珍這一藝術(shù)活動，他們作為“貳臣”的選擇，反倒可以在伯夷、叔齊、韓愈和范仲淹等高士名節(jié)中找到支撐，因為本質(zhì)上他們都處同一種被時代牽制的困境，基于同一種身不由己而做出選擇。雖然他們實際的表現(xiàn)與伯夷、叔齊相反，但這卷珍貴的作品隱秘地提醒著他們應(yīng)當(dāng)堅守道義，不忘正統(tǒng)，這與在當(dāng)下潮流中勇?lián)看蠓虻呢?zé)任并不矛盾，而汲汲于仕途的行為也變得可被原諒。毫無疑問，《范仲淹書伯夷頌》還投射出他們共處的尷尬的道德境地，而這種痛苦只能在藝術(shù)行為中找到出口，唯此方式可以持續(xù)不斷而不被當(dāng)局禁止和懲處。

對元代遺民來說，賞鑒與題跋《伯夷頌》的過程至少在三個維度上發(fā)揮著意義。卷后的三十五位題跋者皆一時名杰，能在書卷上留下痕跡至少意味著對書寫者社會地位的認(rèn)可，也象征著漢族精英階層對題跋者的接納。但這不僅是一種簡單的身份歸屬，它還是內(nèi)在于該圈層的精神契約——一種對不忘正統(tǒng)而盡儒家本分的提醒。同時，其中還暗含著隱晦的自我表白、互相安慰和巧妙開脫——以此舒緩他們?yōu)樵?jīng)的侵略者服務(wù)的內(nèi)心掙扎，標(biāo)榜與大道同往的高潔志向。

而《赤壁圖》也與北宋重臣、最具士大夫精神的蘇軾緊密聯(lián)系在一起，這使它在元代遺民圈層的鑒賞活動中被賦予了重要的前朝文化的象征意義。

在《赤壁圖》上，同時代極富盛名的道士馬臻之書法緊接孟淳之后。馬臻（1254-1326后）字志道，別號虛中，宋亡后出家學(xué)道，受業(yè)于褚伯秀，隱于西湖之濱，與正一教關(guān)系極為密切。《武林玄妙觀志》中對其生平有詳細(xì)記載[15]，此處不做贅述。馬臻有《霞外詩集》傳世，又以書畫知名,根據(jù)其文集和他人著錄，馬臻曾有《晴江圖》《剡溪圖》《西湖空蒙圖》《青山白云圖》《柳城春色圖》《夢元遺山雪夜論詩圖》等諸多作品存世，2016年，匡時秋拍出現(xiàn)了款署馬臻的《林下?lián)崆賵D》孤本，風(fēng)格近似盛懋。

種種記錄顯示，馬臻與《伯夷頌》所反映出的遺民群體同屬一個交游圈。曾在《伯夷頌》后題跋的仇遠(yuǎn)（1247-1326）便與他往來甚密。大德六年，仇氏為《霞外詩集》作序，稱“士大夫慕與之交，不過習(xí)清虛、談淡泊，無一言及勢力聲利……予與虛中游有年，平昔已敬其人?！盵12]568馬臻亦有詩和仇遠(yuǎn)，還曾與之共繪《三笑圖》。又如兩次觀看《伯夷頌》的龔璛，他曾題寫馬臻的《柳城春色圖》，二人還都曾為遺民畫家龔開的《瘦馬圖》作詩[13]19、390-391，顯示了他們之間重疊的社交網(wǎng)絡(luò)。再如上文提及的方回（他也是范氏收藏的品評人之一），也有《次韻全君玉和髙士馬虛中道院》詩傳世。

在大德年間，活動于江浙行省的漢族精英士人間有著復(fù)雜的交互關(guān)系，以仇遠(yuǎn)為例，他與龔璛、趙孟頫、方回、黃溍等都有唱和之作，而這幾人均與姑蘇的范氏家族相識，故而能觀覽其收藏。無論馬臻是與收藏者熟識還是借力友人之引薦，都有得天獨厚的便利條件參與到這一遺民團(tuán)體的題詠活動中。

圖6

他在這卷《赤壁圖》上題詩云：“穿空亂石驚濤拍，月滿孤舟浞二客，覺夢悲歡總不真，一聲鶴唳東方白。”（圖6）人生的功名得失、寵辱悲喜都如同幻夢一場，這種虛無感是王朝更迭中常見的遺民情緒。對馬臻來說，只有暗示著世外仙界的鶴鳴聲帶來了可貴的清醒與真實。在《霞外詩集》中，這首詩屬于《山陰回棹赤壁夜游圖》二首之一，可知時人對《赤壁圖》的命名[13]155。他另有《題赤壁夜游圖》一詩：“絕壁驚濤故壘西，扁舟明月夜何其。樂游不記元豐事，只有臨皋道士知。”[13]148在“東坡赤壁”畫題中表露出相似的隱遁情緒。

四、《赤壁圖》的明清流傳

馬臻之后再無元人題跋，接續(xù)其后的是明代宰相楊士奇的筆跡：“宣德壬子（1432）五月望二日，廬陵楊士奇觀于京邸?！苯?jīng)與《跋仲尼夢奠帖》（遼寧省博物館藏）、《致頤庵先生尺牘》（日本私人藏）比較，可以確認(rèn)《赤壁圖》上的書法是楊氏真跡。（圖7）

圖7

不但書法可信，卷中還有他的諸多印章，常見的有五枚（圖8）：

1. 吉泰和楊士奇圖書記

2. 士奇之?。ň硎滓嘤幸幻叮?/p>

3. 楊氏家乘（卷首亦有一枚）

4. 廬陵楊士奇

5. 東皋春雨

如此多的痕跡，說明楊士奇對畫卷的珍視；而鈐印的位置也確保了畫卷的裝裱和接駁至少自楊士奇起便幾無變化，對于我們認(rèn)識畫卷之價值有積極的意義。

圖8

卷首下方還有“典禮紀(jì)察司”半印。典禮紀(jì)察司是明內(nèi)府諸司之一，職掌內(nèi)府書籍字畫，但在永樂年間便已廢弛。這說明該《赤壁圖》在明初于內(nèi)府收藏，之后歸楊士奇所有，填補(bǔ)了馬臻至楊士奇之間百余年的空白。

徐觀是該卷作品的下一位收藏者，在景泰初元孟冬朔日（1450年十月初一）他以隸書在卷上題寫：

“我昔南游過赤壁，曾上磯頭訪遺跡。吳魏勝負(fù)了無聞，一曲漁歌楚天碧。黃岡遷客峨眉翁，道同北海人中龍。羈懷得酒逸興發(fā)，扁舟夜泛空明中。江山如許誰賓主，醉挾飛仙夢中語。直將天地等浮漚，三國周郎曾比數(shù)。神游八極空畫圖，開卷仿佛瞻眉須。清風(fēng)千古凜如在，悠悠目斷江云孤?！?/p>

其后有徐氏印章三方。據(jù)《松江府志》記載，徐觀字尚賓，是松江府華亭人，于正統(tǒng)六年（1441）中舉，官至兵部武選司主事。徐觀工詞翰，善書法，為時人所追捧，他在致仕后大量購入法書名畫和鼎彝古器，是當(dāng)時頗有影響力的文人藏家[16]。

徐觀于1469年過世，他之后還有弘治五年（1492）名臣吳寬書寫的題詩、隆慶六年（1562）休承文嘉的《赤壁賦》行書、萬歷三十年(1602)東林黨領(lǐng)袖高攀龍的跋，三人存世遺跡頗多，經(jīng)對照，可知《赤壁圖》上的筆跡、印章無一不真。

清代吳門第一大家族彭氏的后人彭紹升（1740-1796）書寫了長卷的最后一則題跋。這則寫于1785年的記，向我們補(bǔ)充了關(guān)于這件作品的更多信息：

楊士賢，宋之宣政間為畫院待詔，紹興南渡后復(fù)舊職，工寫山水人物，仿郭河陽所作林木小景，又似李唐，峰巒水口雄偉挺拔，實不亞于晞古也。此卷在勝國為楊士奇、徐尚賓、吳原博諸公之品評，及國初，朱臥菴、汪季青之審鑒流傳有自，由是珍貴，季□出此卷，囑題，嘆為眼福不淺，因志數(shù)語歸之。大清乾隆五十季孟冬朔長洲彭紹升書于文星閣。

在高攀龍之后，兩位鑒藏大家朱之赤（號臥菴）、汪文柏（字季青）先后收藏了這卷作品。朱之赤活動于明崇禎至清康熙年間，精于鑒別，可謂一代巨眼。經(jīng)朱之赤之手而進(jìn)入清宮收藏的便有馬遠(yuǎn)《溪山秋爽圖》、顏輝《月下補(bǔ)經(jīng)圖》、趙孟頫《書前后赤壁賦》《摹盧楞伽羅漢像》《趙孟頫書心經(jīng)清靜經(jīng)趙由宸書金剛經(jīng)合卷》、元蕭宗書《道徳經(jīng)卷》、馬文璧山水軸、王冕《雪梅圖》、倪瓚《秋亭嘉樹圖》、錢選《畫維摩像》及文徵明、王紱、錢谷、陸治等人的多幅作品①據(jù)《石渠寶笈》（清文淵閣四庫全書本）、《秘殿珠林》（清文淵閣四庫全書本）、《秘殿珠林續(xù)編》（清內(nèi)府鈔本）整理。另，朱之赤有《朱臥菴藏書畫目》傳世。，可見朱氏收藏之豐富、精良。楊士賢《赤壁圖》則繼續(xù)在江浙一帶流傳，遞藏至寓居桐鄉(xiāng)的汪文柏。汪文柏于康熙年間任北城兵馬司指揮，在彭紹升題跋的1785年大概率不在人世。由于彭氏題跋中的藏家姓名難以辨識，故不知乾隆年間該卷的所屬。

結(jié) 論

不可否認(rèn)，關(guān)于這幅《赤壁圖》尚有許多疑問待解。畫中的四字題款是否確鑿地指向楊士賢？元大德年間的收藏者是否即是范邦瑞？另外，卷上為何會有“宣文之寶”印章，這是否與1684至1707年間康熙的南巡有關(guān)聯(lián)？彭紹升又自誰手借觀此卷？這些問題或有待新的考古發(fā)現(xiàn)，或需借力不同的學(xué)科視角。但是，彭紹升認(rèn)為《赤壁圖》：“流傳有自，由是珍貴”，顯然并非捕影撈風(fēng)。這卷作品顯露出兩宋之交的畫風(fēng)特質(zhì)，并在元代遺民圈子中作為前朝之文化象征而被珍視，它極可能為姑蘇范氏家族所有，之后入明內(nèi)府，后成為楊士奇的收藏，在明代又歷經(jīng)徐觀、吳寬、文嘉、高攀龍之手，清朝時通過朱之赤、汪文柏和彭紹升之友人遞藏。不但流傳有序，而且題跋者皆一時之名流聞人，與蒼古畫面相得益彰。

對楊士賢《赤壁圖》的再認(rèn)識，填補(bǔ)和挑戰(zhàn)著既有的繪畫風(fēng)格之歷史，勾勒出元代宋遺民活動的具體情形和內(nèi)在心理，卷后之題跋、鈐印也成為在時空中展開的珍貴的再創(chuàng)作，可被視作書畫藝術(shù)寶庫中的“標(biāo)準(zhǔn)件”。但是楊士賢《赤壁圖》之于畫史的重要意義，長久以來為一枚印章的誤識所掩蓋，而近百年來該作遠(yuǎn)隔重洋，也始終未得到應(yīng)有的關(guān)注。這不能不說是藝術(shù)史研究的遺憾與損失，值得引起我們的反思與重視。