變換視角 解構(gòu)承傳
——對傳統(tǒng)繪畫圖式的重新認識與利用

石榮強（曲阜師范大學 美術(shù)學院，山東 日照 276800）

引 言

中國傳統(tǒng)繪畫在發(fā)展的過程中，經(jīng)過歷代畫家對繪畫圖式與語言技法的苦心打磨與積淀，逐步形成了一整套具有東方意味的程式化藝術(shù)思路。然而，從20世紀初，西方的藝術(shù)理念開始不斷的沖擊中國傳統(tǒng)文化體系，中西融合成為藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，在這條艱辛之路上，不同時代的藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫的認識也在不斷地變化之中，尤其是當下對傳統(tǒng)繪畫圖式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，仍在進行著新的演進和有益的探討。

一、傳統(tǒng)繪畫的價值及在當代的處境

當今的藝術(shù)形式龐雜凌亂，呈現(xiàn)出多元化的格局：后殖民意識的充斥、藝術(shù)理想主義的弱化以及強大而浮躁的利益運作體系。中國當代藝術(shù)的地盤日益成為藝術(shù)掮客、功利主義的藝術(shù)家、言過其實的批評家和在其中寄生的業(yè)余票友聚會的最好場所。然而即便如此，仍然不能否定有很多真誠的藝術(shù)家在自我的領(lǐng)域里默默探求、苦苦耕耘，他們在不同的藝術(shù)層面做著各自的努力，其中很多的藝術(shù)家都在自覺地尋找和傳統(tǒng)文脈的關(guān)系。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)在當代藝術(shù)界的影響力還相對較弱，但我們有理由相信，從傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當中必定能夠挖掘和過濾出真金，傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫圖式也會被更多的藝術(shù)家重新審視和利用。

1.被漠視的傳統(tǒng)繪畫

傳統(tǒng)繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最具代表性的門類，也是最能代表古代農(nóng)耕民族的文化價值取向和人文追求。從大量的歷史遺存中我們可以深切地感受到它的深厚與博大，在以人物、山水、花鳥為主的中國繪畫中，無數(shù)的文人雅士、大師巨匠為之施肥澆灌、添枝加葉，才形成了今天傳統(tǒng)繪畫史的壯麗景觀。這部豐厚的繪畫傳統(tǒng)作為一種資源有著強大的磁場，吸引著歷代文人與畫師們不斷的吸收和借鑒，對傳統(tǒng)的膜拜與敬畏成為中國繪畫史中的一個重要特征。而這部被不斷修正與填充的繪畫史，直到清末國門被打開之后才告一段落。西方文化的引進和沖擊，使中國傳統(tǒng)繪畫的審美標準發(fā)生了重大改變，在當時中國的西方主義者看來，中國傳統(tǒng)文人畫的自身局限性，使其無法承擔建構(gòu)一個現(xiàn)代民族藝術(shù)的任務(wù)，只有具象寫實的藝術(shù)方式才能成為當時拯救民族繪畫的靈丹妙藥。自此，中國的繪畫走向了強調(diào)對客觀對象的真實性與功能性的研究與實踐，由此形成了一種與傳統(tǒng)文人畫的空靈、含蓄、高雅、虛靜等審美標準截然不同的一種現(xiàn)實的、具象的、具有意識形態(tài)意味的藝術(shù)模式。

直至80年代初，西方文化的巨大沖擊使中國的藝術(shù)家開始了對西方現(xiàn)代派中的達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、極簡主義和波普藝術(shù)以及具有后現(xiàn)代特征的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等的引進和借鑒。其間的藝術(shù)風格探索幾乎在之后的十多年里翻版了西方近百年的現(xiàn)代藝術(shù)史的演變，而此時的傳統(tǒng)繪畫在沉寂了半個世紀之后仍然沒有引起中國藝術(shù)界的足夠重視，在人們一股腦的涌向西方的同時，卻忽視了它隱含的巨大力量。

2.傳統(tǒng)繪畫在當代藝術(shù)中的特殊境遇

上世紀80年代末出現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫的興起，得到眾多中國畫家的紛紛響應(yīng)。他們力求繼承傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特征與審美趣味，新文人畫派的藝術(shù)實踐也的確在傳統(tǒng)遺失了數(shù)十年之后發(fā)出了震聾發(fā)聵的聲音，對傳統(tǒng)的尊重成為藝術(shù)家需要面對的重大課題。在短短的幾年間，形成了眾多堅持傳統(tǒng)主義立場和進行文人畫藝術(shù)實踐的藝術(shù)家群體，然而這些都不足以改變傳統(tǒng)型繪畫被日益邊緣化的弱勢地位。

文人畫的重出江湖，雖然不能從根本上解決人們對傳統(tǒng)繪畫的重視，然而卻給唯西方馬首是瞻的中國當代藝術(shù)打了一針清醒劑。雖然傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)不適應(yīng)一個極度想與西方當代藝術(shù)同步的中國情境，但毋庸置疑，傳統(tǒng)繪畫其豐厚的營養(yǎng)足以供現(xiàn)代藝術(shù)家以資借鑒，我們應(yīng)當充分肯定這些傳統(tǒng)型的藝術(shù)家所具有的積極意義，隨著中國城市化進程的加快、生存壓力的加重，使人們在精神上產(chǎn)生了過度的緊張和焦慮感，促使更多的都市人轉(zhuǎn)而去追求尚靜、尚虛的傳統(tǒng)文人精神。傳統(tǒng)文人畫的復興在某種程度上給他們空虛和焦慮的內(nèi)心尋求到一塊桃花源式的精神棲息地，然而無情的現(xiàn)實告訴我們，這種清心寡欲、逍遙自在、返璞歸真的傳統(tǒng)價值觀無力抗衡于當代文化的侵吞，而因此跌入少數(shù)“自娛自樂式精英主義”的文人陷阱。

我們不能否定傳統(tǒng)文人畫在當代的延續(xù)和貢獻，但是我們已經(jīng)喪失這種傳統(tǒng)樣式賴以生存的根基和土壤，脫離現(xiàn)代社會的人文背景而固守于古代文人的價值理念，在當下缺乏藝術(shù)的張力與擔當。為此，當代水墨實驗藝術(shù)家做出了大量的努力，成果斐然，其中如田黎明、劉進安、周京新、徐累、李孝萱、李津、朱振庚、劉慶和、王天德等水墨藝術(shù)家的表現(xiàn)尤為出色。他們的作品在筆墨語言、形式架構(gòu)和主題內(nèi)容上可以說是對傳統(tǒng)的一種超越，也是對現(xiàn)代都市人的人格精神和生活狀態(tài)的一種揭示。

傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)目的，以修身養(yǎng)性、完善心靈為根本，與現(xiàn)代社會奉行的快節(jié)奏、多媒體、信息化的社會形態(tài)產(chǎn)生了歷史上從來沒有過的劇烈沖突，而這種沖突逼迫著更多藝術(shù)家從多個角度重新思考對傳統(tǒng)資源的再利用。中國的藝術(shù)家應(yīng)該主動從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，完全模仿西方當代藝術(shù)和完全沿襲傳統(tǒng)藝術(shù)的做法都不可取，而應(yīng)更多地去強調(diào)傳統(tǒng)向當代的轉(zhuǎn)換。其中的創(chuàng)作手段包括技法層面和觀念層面，涵蓋了水墨、油畫、雕塑、裝置、影像、行為等諸多層面，也造就了一批卓有成就的藝術(shù)家，如蔡國強、徐冰、谷文達、張洹、黃永砯、陳箴等。

二、傳統(tǒng)繪畫圖式在當代藝術(shù)中的的重新詮釋和演繹

對于西方的后現(xiàn)代藝術(shù)，中國當代的藝術(shù)家們以其靈敏的嗅覺迅速捕捉到了其最為根本的創(chuàng)作法則，而中國藝術(shù)自身似乎也有著足夠的后現(xiàn)代天然因素和土壤，比如像中國的禪宗文化與西方的達達主義相比較，其文化主張和生活方式都有著驚人的相似性。禪宗的特點是追求樸素與單純、誠摯與自由、反邏輯與反理性。比如像南朝時一位叫善慧的和尚所作的禪詩：“空手把鋤頭，步行騎水牛，人在橋上過，橋流水不流”。[1]①此詩引自《景德傳燈錄》卷二十七。這首詩中的反邏輯性告訴人們，不要拘泥于一種形式去看待事物的本質(zhì)，這種深奧而活潑的禪學觀點與西方的后現(xiàn)代藝術(shù)致力于打破傳統(tǒng)，甚至是打破藝術(shù)本體的觀點異曲同工。西方當代藝術(shù)家否定對形式的講究，盡量把藝術(shù)作為思想表達的載體，以此來探索人與生活、人與自然、人與宇宙等思想領(lǐng)域的問題，同時借用隱喻、模仿、偷換、假借等諸多手段，并充分利用大眾傳媒、照片、報刊、雜志拼貼、影像、身體等形式來創(chuàng)作藝術(shù)。除此之外，藝術(shù)家本身也更為主動地去關(guān)注社會和生活，同時擔當起了社會批評家、政治評論家、女權(quán)主義者、反戰(zhàn)主義者和思辨型學者等多重角色，從而擴大了藝術(shù)的內(nèi)涵與層面。中國的當代藝術(shù)家在不同程度上吸收了上述西方后現(xiàn)代主義的宗旨與立場，同時也借鑒了他們的藝術(shù)創(chuàng)作手法和基本理念。

“五四”新文化運動之前，歷代社會中的藝術(shù)精英們都是以繼承作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本。即使是畫史中最為叛逆的畫家，復古、崇古都是他們永遠無法割舍的情節(jié)與創(chuàng)作法則?！拔逅摹敝竽酥?0年代，現(xiàn)代文化變革運動中的文化精英對于傳統(tǒng)的感情是復雜和矛盾的，甚至是偏激的。他們以理性的眼光來看待現(xiàn)實和世界，并深刻反省和批判自身，抵觸并試圖超越民族情感，擁抱與排斥的深層矛盾心理，理智的抉擇與情感上的不盡情愿之矛盾成為中國知識分子無可奈何的并存心態(tài)。

80年代后期至今，中國的藝術(shù)家開始更多地去反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國藝術(shù)與西方藝術(shù)之間錯綜復雜的關(guān)系，并艱難的從中作出抉擇，為之付出了大量的藝術(shù)實踐。對于傳統(tǒng)的借鑒也從膚淺的表象轉(zhuǎn)向了更為內(nèi)在的表達。其中除了從傳統(tǒng)的東方禪宗、文學、史學及哲學中獲取靈感的藝術(shù)家（如蔡國強的“草船借箭”、陳箴的“各打五十大板”、徐冰的“天書”等等）之外，也有一部分藝術(shù)家在傳統(tǒng)的繪畫中汲取養(yǎng)分，以尋求本土文化與當代性的調(diào)和。他們不再把傳統(tǒng)作為創(chuàng)作的障礙，而是把一個中國人的生存經(jīng)驗和審美意象作為目標。在這種文化趨勢的指引下，很多藝術(shù)家的目光轉(zhuǎn)向本土的繪畫傳統(tǒng)，而這些經(jīng)典的繪畫圖像似乎也在等待著一個契機，期望著被當代藝術(shù)家挖掘并改頭換面重裝上陣，去豐富當代藝術(shù)這個繽紛絢爛的舞臺。

中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典圖式的重新詮釋，旨在不放棄對當代性追求的同時，強調(diào)藝術(shù)家本人的歷史意識與民族身份，而且力圖從當代文化中尋求問題，這標志著當代的藝術(shù)家對傳統(tǒng)繪畫的理解層面和方式發(fā)生了重大變化，從而說明了藝術(shù)家在將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)納入到了當代文化問題的思考過程之中，并主動的進行了一些富有成效的探索。我們不能把這一現(xiàn)象簡單地理解為藝術(shù)家對傳統(tǒng)的親近是對現(xiàn)實的逃避，因為此時的藝術(shù)家對傳統(tǒng)的親近并非是堅守傳統(tǒng)美學原則和精神追求的保守立場，而是從傳統(tǒng)的范本樣式中開拓和發(fā)現(xiàn)具有當代意義的圖像。這一轉(zhuǎn)變，其作品的本義完全被顛覆，傳統(tǒng)的表象背后卻驚現(xiàn)出具有當代意義的現(xiàn)實精神特征，從而完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變所闡述的意義同時也反駁了對“逃避現(xiàn)實”這一說法的質(zhì)疑。傳統(tǒng)繪畫圖式的重新詮釋和演繹基本是通過以下兩種方式來進行的。一種是攝影的擺拍，二是圖像的篡改與置換。

1.傳統(tǒng)繪畫圖式在攝影中的擺拍

擺拍攝影就是根據(jù)古代繪畫經(jīng)典用現(xiàn)實的模特擺出相應(yīng)的樣式，再根據(jù)原畫的構(gòu)圖進行攝影創(chuàng)作。當然，其中的形象和內(nèi)容都有了極大的改變，完成作品所闡述的意義也和原作品相去甚遠，其精神內(nèi)涵在某種時候甚至是極度相悖。這種方式利用了傳統(tǒng)的經(jīng)典資源，機智的解構(gòu)了原作的樣式和精神實質(zhì)，在復活了經(jīng)典的同時也道出了中國當代藝術(shù)的本義。進行這種觀念攝影的藝術(shù)家中較早也較為出色的藝術(shù)家王慶松便是一個，他最具代表性的作品《老栗夜宴圖》（圖1），通過模擬《韓熙載夜宴圖》請“模特”一起扮演顧氏筆下的故事情景。其中的韓熙載被置換成了當代藝術(shù)“教父”栗憲庭，通過夸張的模擬以此來觀察當代人的生活狀態(tài)，對當代生活中的浮華和精神上的空虛進行了戲劇性的描述，而這種描述并非單純的剽竊式的模仿，它更多的是關(guān)乎文化觀念的更新與重置。現(xiàn)代社會中的艷俗女郎和陷入困境中的知識分子被強行納置于傳統(tǒng)的圖式之中，以幽默、調(diào)侃、反諷的方式來揭示一種無奈的傷感。這些傳統(tǒng)的文化符號和當代社會現(xiàn)實進行了具有荒誕感的嫁接，正是對世俗社會所存在的麻木與頹靡進行的有力批判。這種反諷同時也是藝術(shù)家自己對于身邊發(fā)生的各種社會變化所感受到的精神體驗。在這件作品中，藝術(shù)家同時也扮演了顧宏中在《韓熙載夜宴圖》中的那位偷窺者的角色，這也從另一面點明了紙醉金迷生活的現(xiàn)實存在，藝術(shù)家無能為力去糾正和干涉，只能用偷窺者的方式冷靜而無奈的審視和觀望。

同樣是觀念攝影師的洪磊對傳統(tǒng)的運用角度和表達卻充滿了憂傷的詩意，在他的一系列作品中，他用攝影直接模仿宋人宮廷花鳥畫，作品擺拍所用的花與鳥都是真實的現(xiàn)成品，決絕的畫面和出其不意的場景讓人讀后為之怵目，忍不住去猜測其中藏匿著的種種圖謀，用籠罩作品之上的華艷、凄絕，同時又有點矯飾的氛圍對觀眾進行催眠，就像是一場唯美主義的噩夢。在他的《仿李安忠（秋菊鵪鶉圖）》作品中（圖2），在一片寧靜典雅的氣氛中躺著一只死去的鵪鶉，畫面雅致而凄美，對傳統(tǒng)文化的愛之深、恨之切的情感在作品中展露無疑。洪磊似乎陷入了一種極度矛盾的狀態(tài)。在作品中他注入了中國傳統(tǒng)美學意蘊的同時又與傳統(tǒng)保持著必要的疏離感。在文人精神的出入間尋找藝術(shù)的當代表達。這種自造歷史的手法，是通過現(xiàn)代的光影技術(shù)來完成的。從而以歷史的幻象來強調(diào)現(xiàn)代生活的無著落感和虛無性質(zhì)，這似乎是一個歷史神話的空的文本，是洪磊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，歷史與當下之間尋求平衡與認同的努力。這種對中國傳統(tǒng)文化的認同的同時又進行了理性批判，從而揭示了被美化和掩蓋了的暴力及權(quán)力背后的陰暗面，也表達了藝術(shù)家內(nèi)心關(guān)于現(xiàn)實與傳統(tǒng)沖突的焦慮情緒及對這一現(xiàn)狀的思考和反省。

圖1 老栗夜宴圖 王慶松 行為攝影

圖2 洪磊 仿宋李安忠（秋菊鵪鶉圖）觀念攝影

這兩位藝術(shù)家從不同的角度和文化立場用攝影的方式重新詮釋了傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫，通過對歷史的審視和嘲弄來踐行與時俱進的進化論，失落的文化傳統(tǒng)也可以通過不同的視點和手法得以重現(xiàn)，這似乎更像一場招魂的文化祭奠。古人的靈魂通過藝術(shù)的方式傳遞下去，以此傳達出中國知識分子面對傳統(tǒng)文化的當代命運充滿了不安和憂慮，內(nèi)心滿懷對傳統(tǒng)的依戀又無力去挽救，在緬懷與背棄的抉擇中凸顯對傳統(tǒng)經(jīng)典愛恨交織的矛盾心態(tài)。

2.傳統(tǒng)繪畫圖像的篡改與置換

傳統(tǒng)的圖像和現(xiàn)代的圖像通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段進行形式和材料上的置換，使原作品衍生出新的形式和意義。新作品在保留了原作品的形式、內(nèi)容的基礎(chǔ)上，又對原作品進行某些程度的調(diào)侃或者篡改，從而誕生出新的文化指向。圖像的嫁接與并置所帶來的是兩種圖像所表達的不同思想的碰撞和交鋒，傳統(tǒng)的圖像承受了外來圖像的挪移和涂改之后而融入了當代狀態(tài)。使藝術(shù)家能從被動的樣式模仿轉(zhuǎn)向了主動對圖像的利用，從而達到圖像再創(chuàng)造的可能。這種創(chuàng)作的方式所產(chǎn)生的作品簡潔有力、富有趣味，在接受層面上可以達到直觀、鮮明、刺激的效果，使不同的圖像在彼此的碰撞中產(chǎn)生出新的象征和含義。圖像的符號化在協(xié)調(diào)文化與時間、空間上的關(guān)系上起到了事半功倍的效果。此類藝術(shù)家群體大多是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，通過對圖像的置換和涂改，在形式和意義上尋求超越原資源意義本身的美學思考和哲學思辨。這類的代表藝術(shù)家有黃巖、王天德、魏東、劉大鴻、陳丹青等。

圖3 黃巖 身體山水行為圖片 1998

黃巖的作品（圖3），以人體作為媒材在其表面涂上白色顏料，然后再繪上傳統(tǒng)的青綠山水，從平面的傳統(tǒng)宣紙轉(zhuǎn)換到立體的肉身，從古典的詩化形態(tài)到挑戰(zhàn)傳統(tǒng)眼光的行為攝影，黃巖把中國傳統(tǒng)紙本山水進行了本質(zhì)意義的當代性轉(zhuǎn)換，而這一表現(xiàn)形式是詭異奇肆的，也是極富叛逆性的，在這種極具張力的形式語言所給予人內(nèi)心的觸動無疑是震撼的。雖然傳統(tǒng)的山水圖像和身體的組合相對過于簡單和直接，但是作品仍然傳達出了文化的變異和傳統(tǒng)文化危機的某些思考，也暗示了人性本身的虛無、錯位和戲劇感。傳統(tǒng)的山水畫在特定的時空里呈現(xiàn)于人的身體表皮，完全抽空了山水本身所具有的歷史屬性和文化依存，使傳統(tǒng)在一瞬間被孤立，失去傳統(tǒng)依附的山水符號變得孤獨而絕望，這恰恰暗示傳統(tǒng)在當代文化層面的悲劇性處境，同時也道出了當代社會中的人在剝?nèi)H存的傳統(tǒng)符號的外衣之后所裸剩的只有人性上的空虛。這種看似無稽的荒誕卻足以使人產(chǎn)生某種真實的現(xiàn)實殘酷感。

同樣是利用傳統(tǒng)山水畫符號，不同藝術(shù)家有著不同的表達方式，王天德的《雪嶺歸舟》（圖4）等系列作品，通過灼燒的方式臨寫傳統(tǒng)的文人山水，再經(jīng)過拓印與反復套印，最后形成一種斑駁陸離、若隱若現(xiàn)的墨跡，此時的墨跡不再是從單純的水性、筆性與墨性出發(fā)，而是用炙熱的火性從疊印的宣紙上以鏤空的方式進入的。傳統(tǒng)山水的圖像只剩下時間硝煙明滅后的燒痕，此刻反復疊加的燒痕斑駁參差、若近若離，以一種恍惚無可把捉的意味在觀者的眼前游弋。

圖4 王天德 雪嶺歸舟 2017

魏東的作品（圖6）《故國秋色·元貞元年十一月申時》以丙烯代替水墨、布面代替宣紙，以元代畫家趙孟頫的《鵲華秋色圖》（圖5）為藍本，用一種西方古典油畫的寫實方式呈現(xiàn)出來。他力圖用真實有效的圖景還原趙孟頫在元貞元年所看到的風景原貌，以此來與遙遠的古人進行心靈的溝通，他用一個個時間節(jié)點來梳理中國歷史處于大的時代變遷背景下知識分子的失落情緒，用西方的繪畫語言詮釋那個彌漫于歷史時空的文人意境。這種借景抒情的詠唱和古人的筆墨意趣貌合神離，時空穿越了新與舊、東方與西方，并在他畫布上完成最后一筆的那一瞬間，產(chǎn)生了戲劇化的沖突和碰撞，以此達到作品精神內(nèi)層的彼此消解和融合。

圖5 元 趙孟頫 鵲華秋色圖

圖6 魏東 故國秋色·元貞元年十一月申時 丙烯 2017

陳丹青的作品（圖7）同樣具有這一類型的特征，他在創(chuàng)作寫生系列畫冊的作品中，用圖像并置的方式清晰的表達了他對架上繪畫本身在當代的尷尬處境，并用古典寫實的方式描繪出一個藝術(shù)上的觀念悖論與視覺欺騙。來自古代大師們的傳統(tǒng)繪畫被印刷于紙質(zhì)的畫冊中，隨后藝術(shù)家又把屬于印刷品的畫冊逼真地呈現(xiàn)在畫布上，而印刷機構(gòu)又把他的作品再次印刷在畫冊上，這種循環(huán)往復的演變與轉(zhuǎn)譯，使本屬于古代山水原作上的原始信息和情感密碼在反復的印刷及油畫布上的涂抹中幾乎消耗殆盡。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史和文化的不斷演變和誤讀中變得面目全非，但在當代藝術(shù)的表述中卻以一種別樣的藝術(shù)形態(tài)引人深思。

圖7 陳丹青 董其昌三重奏 油畫

通過以上這幾例個案，我們可以感受到傳統(tǒng)繪畫圖像在歷史的空間內(nèi)，能夠模糊或者抹去其同當代圖像所存在的文化差異，其中的相似性和融合性可以奇跡般的回光返照，它們的元素可以從各自的體系中抽離出后，可以具有呼應(yīng)性和視覺同體的幻覺。傳統(tǒng)的繪畫脫離了原有的歷史真實體系進入了一種視覺的理論游戲，并通過增加或者鑲嵌傳統(tǒng)繪畫之外的另類符號以突顯作品的精神深度。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，高雅藝術(shù)與大眾文化等流行話題在此以反諷、調(diào)侃的方式戲劇化的表達出來。

結(jié) 語

傳統(tǒng)繪畫圖式的重新詮釋與利用是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天的一個必然現(xiàn)象，在西方主義的激情逐漸的煙消云散，空洞的理想主義夢幻般破滅的過程中，傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)繪畫顯露出它神秘的魅力，作為一種鮮明的文化符號介入當代藝術(shù)并沖擊著人們的視覺，現(xiàn)代性的主題在新一輪的歷史反省中重新定義，雖然其中也存在著諸多弱點。比如簡單的詮釋與并置因為藝術(shù)加工的簡陋會顯得蒼白，藝術(shù)家的創(chuàng)造力也極易被扼殺在簡單理念的搖籃之中，創(chuàng)作的意圖有時也會受到原材料的制約阻礙思想空間的拓展，還有的作品因觀念與形式結(jié)合的直白與膚淺而滑向形式主義的泥沼。

雖然這類創(chuàng)作有著這樣那樣的不成熟之處，但眾多的藝術(shù)家是本著一種歷史責任感和文化責任感而為之努力著，其作品帶給人以豐富的思考空間，也給藝術(shù)本體提供了種種發(fā)人深省的疑問，他們所能做的也許只是不斷的提出問題，然而答案就在這不斷的提問中逐漸浮現(xiàn)出來。