“楊閩齋本”《西游記》的插圖特色及其“語-圖”互文性研究①

劉世軍（廣西師范大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林541006）

楊 森（教育部 體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司，北京100000）

楊閩齋本《西游記》在明代《西游記》刊本中，具有重要的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價(jià)值。首先，上圖下文版刻風(fēng)格所形成的“連環(huán)畫”式長(zhǎng)卷是建安派版畫鐫刻風(fēng)格的代表，在中國古代插圖史上具有特殊的研究意義。其次，因其在序中有具體落款時(shí)間，使其成為明代繼世德堂本后第二個(gè)有明確刊刻時(shí)間的版本，對(duì)歷時(shí)性研究《西游記》的傳播具有里程碑意義。第三，在文本上，除了刪除少數(shù)韻語之外，楊閩齋本與世德堂本可以相互比照、互相勘正，具有“參照物”性研究?jī)r(jià)值。特別是在插圖上，較之于空間廣闊、強(qiáng)調(diào)戲曲舞臺(tái)特征的世德堂本，楊閩齋本在構(gòu)圖空間上顯得太促狹窄小了；較之于工麗綿密、雋秀雅致的李評(píng)本，楊閩齋本在藝術(shù)風(fēng)格上顯得太稚拙、簡(jiǎn)約了。然而，正是這樣一部建安派刊刻的版本，為《西游記》文本增添了一道美麗的“光環(huán)”，它環(huán)繞在文本的上方，熠熠生輝。高雅的藝術(shù)總是升華于勾欄瓦舍，民間的草創(chuàng)常常意味著藝術(shù)生命的旺盛。晚于世德堂刊刻11年的楊閩齋本，在世德堂本氣勢(shì)恢弘的巨幅版畫前，恰恰由于其短小精悍、生動(dòng)活潑的“微縮”式版畫，贏得了廣大民眾的喜愛，其后仍廣泛流行與傳播，共同演奏了一曲明代《西游記》版畫藝術(shù)美妙的樂章。

一、楊閩齋本版本概況

楊閩齋本全名《新鐫全像西游記傳》，共二十卷一百回。其版式特征為：半葉十五行，行二十七字。書前有秣陵（即南京）名儒陳錫（字元之）所書寫的《全像西游記序》，落款為“時(shí)癸卯夏念一日也”，查《西游記》插圖本的早期版本世德堂本的序末落款為“時(shí)壬辰夏端四日也”。有學(xué)者考證，認(rèn)為“壬辰”即萬歷二十年（1592年），“癸卯”為萬歷三十一年（1603年）。從時(shí)間上來說，兩刊本的出現(xiàn)前后相隔只有11年。特別是楊閩齋本的序有大段錯(cuò)簡(jiǎn)，前后文不相聯(lián)貫。從“書奇之益俾，好事者為之訂?！钡健白又咏哉撔?，子之子”全部漏刊，而這恰恰是世德堂本的一整葉，可見此本是依據(jù)世德堂本刊刻的后刻本。該刊本卷首以“月到天心處，風(fēng)來水面時(shí)，一般清意味，料得少人知”二十字為序。卷首題“新鐫全像西游記傳書林楊閩齋梓行”（因此，學(xué)界將其稱為“楊閩齋本”），各卷卷首所署“華陽洞天主人?！苯酝?；而出版商署名則雜亂不齊，或作“閩書林楊閩齋梓”，或“建書林楊閩齋梓”，或“閩建書林清白堂梓”等等。各卷卷首所標(biāo)書名也雜亂不齊，或“鼎鐫”，或“新刻”，或“新鍥”，或“西游記”，或“唐僧西游記”，或“唐僧取經(jīng)西游記”，透露出該刊本為覆刻本的歷史情形。徐朔方認(rèn)為，“很可能本書由兩個(gè)或兩個(gè)以上的刻本拼湊而成”[1]。圖像雖然占據(jù)不到整個(gè)單頁版心的1/4，但總體而言，全書具有連環(huán)畫特征，圖像清晰，線條流暢，鐫刻風(fēng)格前后一致。圖像中左右有豎幅題字，左右各四字，以概括或描寫該本內(nèi)容。末卷末頁有大圖占半葉，上欄橫題云：“四眾皈依正果”。日本內(nèi)閣文庫藏。據(jù)此本尚有：民國73年（1984年）臺(tái)灣天一出版社于出版有“明清善本小說叢刊”初編第五輯“西游記專輯”影印；中華書局1991年影印，劉世德、陳慶浩、石昌渝主編《古本小說叢刊》第三十六輯； 1994年上海古籍出版社出版的“古本小說集成”影印本。

二、楊閩齋本《西游記》插圖的藝術(shù)風(fēng)格

1．經(jīng)營(yíng)位置上的“上圖下文”

圖1 楊閩齋本版式

雖然世德堂本是有案可查的歷史上第一個(gè)足本《西游記》，且197幅近距離展示人物形象的雙頁連式插圖，集中體現(xiàn)了金陵派版畫風(fēng)格。但如果追溯中國古小說版畫歷史，那么閩南“上圖下文”式風(fēng)格則是小說插圖最初的表現(xiàn)形態(tài)，楊閩齋本插圖的經(jīng)營(yíng)位置就是典型的“上圖下文”式(如圖1)。眾所周知，中國古代版畫源起于佛教“變相”宣傳的動(dòng)因。但是，在小說文本中用版畫作插圖，則可追溯到北宋仁宗嘉估八年（1063年）建安書肆余靖庵摹刻的《古列女傳》[2]2。該書版式即為上圖下文。徐康《前塵夢(mèng)影錄》稱：“繡像書籍，以宋槧《列女傳》為最精?！盵3]我國古代小說插圖“上圖下文”版式之興起即始于此。至元代，“全相平話五種”，更是以上圖下文的版式風(fēng)格在古小說版畫發(fā)展史上占據(jù)至關(guān)重要的地位。元“全相平話五種”①平話五種包括：《全相武王伐紂平話》《樂毅圖齊七國春秋》《全相秦并六國平話》《全相續(xù)前漢書平話》《新全相三國志平話》。的版式結(jié)構(gòu)都是“上圖下文”，共有插圖228幅，“在情節(jié)發(fā)展上首尾相連，一氣貫通，匯為一部氣勢(shì)磅礴的歷史長(zhǎng)卷?！蔀樵娈嬛械闹浞?，也是中國現(xiàn)存歷史較久的講史小說祖本和連環(huán)畫長(zhǎng)篇。為明代建安派上圖下文式小說的大發(fā)展，打下了良好的基礎(chǔ)，提供了優(yōu)秀的樣本”[2]3-4。往后追索，則明朝成化年間出版的《花關(guān)索出身傳》，其版式亦為“上圖下文”式，特征與《全相平話五種》基本一樣。到了明萬歷年間，建安派上圖下文版式小說尤為興盛，楊閩齋本即是其中一種，為廣大民眾所喜愛。因而，無論從古小說版畫源起，還是建安派版畫流傳的時(shí)間跨度來看，“上圖下文”是中國古代小說版畫最主要的一種類型。

那么，“上圖下文”版式何以會(huì)產(chǎn)生如此大的藝術(shù)魅力而長(zhǎng)時(shí)間地吸引讀者的目光呢？究其原因，則主要是要實(shí)現(xiàn)語-圖之間的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，即萊辛所說的，“詩”與“畫”的相互交流。明夏履先在《禪真逸史·凡例》中指出：“圖像似作兒態(tài)，然史中炎涼好丑，辭繪之；辭所不到，圖繪之。昔人云詩中有畫，余亦云畫中有詩?！雹凇抖U真逸史》，全稱《新鐫批評(píng)出像通俗奇?zhèn)b禪真逸史》，八卷四十回，明末方汝浩編著，日本日光晃山慈眼堂藏古杭爽閣主人刻本。畫表現(xiàn)的是物體在空間中的靜止?fàn)顟B(tài)，詩表現(xiàn)的是物體在時(shí)間中的流動(dòng)狀態(tài)?！霸姟钡牧鲃?dòng)狀態(tài)在讀者腦海中喚起的語象，畢竟還需要形象思維的參與才能形成，而且因個(gè)體內(nèi)在差異往往會(huì)形成“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的接受狀態(tài)。因而，這種從“詩”到“畫”的正向閱讀過程需要讀者具有相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)，需要滌除玄鑒，思接千載。而當(dāng)“畫”，即根據(jù)語象所形成的圖像一經(jīng)形成，就會(huì)產(chǎn)生由“畫”向“詩”反向閱讀的導(dǎo)引效果，在讀者進(jìn)入文本前就會(huì)形成空間形象，抹平不同讀者之間的文化差異，吸引其進(jìn)入“詩”的描寫與敘述之中。在書籍的外在形式上，圖像與語言相錯(cuò)而成文；在讀者的內(nèi)在接受上，“詩”與“畫”兩相對(duì)照，使不同讀者均能獲得審美愉悅。

2．鐫刻手法上的“黑白相映”

楊閩齋本插圖呈現(xiàn)出的黑白相映風(fēng)格是由鐫刻者所采用的陰陽相錯(cuò)而刊刻形成的。陰刻與陽刻是針對(duì)于操剞劂者鐫刻手法而言，凹版與凸版是針對(duì)于模板印刷而言，黑白相映則是刊刻版畫印出后所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌。三者既相互獨(dú)立，又是緊密相連的。陽刻形成的是凸版，陰刻形成的是凹版。在刊印時(shí)，陽刻形成的即是以線條勾勒為主的風(fēng)格，表現(xiàn)出來的是物象的輪廓線，風(fēng)格飄逸；陰刻形成的版畫則是以塊面為主，風(fēng)格厚重。試想，如想能將陽刻與陰刻結(jié)合在一個(gè)畫面，則會(huì)是另外一番氣象。現(xiàn)存我國最早的版畫是作于公元868年的“咸通”本《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖，圖像已呈現(xiàn)出以陽刻為主，輔以陰刻的面貌。陽刻與陰刻的巧妙結(jié)合使得人物形象生動(dòng)，畫面構(gòu)圖復(fù)雜，已顯示出鐫刻的嫻熟和技法的高超。

明萬歷至崇禎是中國古代版畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，楊閩齋本即誕生在此歷史背景之下產(chǎn)生的，它以陽刻的方法，用線條來塑造人物形象，但是用于襯托和突出人物形象的背景，如房屋、家俱、行李、山石等則采用陰刻的方式，以形成畫面虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)境界，而這恰恰符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的“有無相生，虛實(shí)相成”的審美追求。例如，第三十七回“鬼王夜謁唐三藏 悟空神化引嬰兒”的插圖（見圖2）。按照文本記載，唐僧所騎的是小龍所變的“白馬”，故其他版本插圖中的馬大多是以陽刻為主。惟楊閩齋本中，插圖者卻反其道而行之，用陰刻手法，刻畫的是一匹黑色的駿馬載著太子風(fēng)馳電掣般地奔馳，馬上的太子搭弓引箭，一支利箭已射向前方的兔子。駿馬與兔子形成了鮮明的“大與小”的體量對(duì)比、“黑與白”的色差對(duì)比。同時(shí)，馬的揚(yáng)蹄奮力與兔子急速之中回首觀望又形成了“動(dòng)與靜”的頃間對(duì)比。正是這種“一大一小”“一黑一白”“一動(dòng)一靜”的對(duì)比，使咫尺之間意韻生動(dòng)，神采飛揚(yáng)。

圖2 鬼王夜謁唐三藏 悟空神化引嬰兒

3．人物塑造上的“簡(jiǎn)約率真”

建安版畫在窄小局促的空間中以人物形象和動(dòng)作作為主要展示對(duì)象，它不像“李評(píng)本”那樣中景式構(gòu)圖空間，將人物與背景水乳交融般地融合在一起；亦不像世德堂本那樣以近景式展示空間，人物形象如同特寫，面部表情栩栩如生。但它仍不失民間藝術(shù)的古樸率真，人物形象生動(dòng)活潑。鄭振鐸指出：建安版畫“人物圖像雖小，但動(dòng)作的活潑，姿態(tài)的逼真，是會(huì)令觀者們贊賞不已的”[4]。之所以會(huì)形成這種雖簡(jiǎn)約而意濃的藝術(shù)化效果，主要得益于線描的表現(xiàn)手法。楊閩齋本在人物刻畫上，除了在表現(xiàn)豬八戒“豬頭”用陰刻以外，其他人物基本是用陽刻。中國版畫在插圖形象刻畫上采用陽刻的方式與中國傳統(tǒng)繪畫選擇線條作為形式語言有著共同的文化淵源和哲學(xué)旨?xì)w。宗白華指出： “埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。米開朗基羅說過：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因?yàn)樗麄兊牡窨淌菆F(tuán)塊。中國就很不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實(shí)，使它疏通?！盵5]打破團(tuán)塊，使其疏通的方法即是使用線條。以線條作為繪畫語言的民族選擇，在用以表現(xiàn)人物形象上的版畫中，同樣遵循了這種規(guī)律。具體到楊閩齋本插圖中人物形象的塑造上，這種繪畫語言的線條則體現(xiàn)為簡(jiǎn)約而又樸素，鐫刻出的人物形象因空間窄小，雖然帶有袖珍式、意會(huì)性特點(diǎn)，但人物形象仍可于簡(jiǎn)筆之中見出風(fēng)采，于意會(huì)之中見出率真。

下面就以 “通風(fēng)報(bào)信”這幅插圖的圖像來分析楊閩齋本人物塑造的特點(diǎn)。這是第六回“觀音赴會(huì)問原因 小圣施威降大圣”中的插圖（見圖3），文本描寫的是托搭天王奉玉帝旨意，親率十萬天兵天將到凡間來捉拿悟空的情景。但兩軍對(duì)陣初次交手，先鋒巨靈神、兒子哪吒均敗下陣來。觀世音派隨從木叉下界打探消息，并見機(jī)助天王一臂之力。然木叉與美猴王交戰(zhàn)后亦抵擋不過，敗陣而逃，回到軍帳中稟報(bào)天王。插圖以寥寥數(shù)筆，勾勒出端坐于堂上的天王和跪于地上的木叉。木叉傾身向前，雙手遙指門外，讓我們體現(xiàn)到其喘息未定，急切地稟報(bào)美猴王本領(lǐng)之大，自己戰(zhàn)勝不了的情形。天王則單臂伸出，手掌向前，既是一種安慰木叉，有事慢慢說來的意思表達(dá)，用肢體語言表現(xiàn)出兩軍對(duì)陣不利情形下臨危不亂的大將風(fēng)范。

圖3 觀音赴會(huì)問原因 小圣施威降大圣

4．空間分割上的“圖像敘事”

《西游記》故事想象豐富，奇崛怪誕，因而，正如學(xué)者對(duì)閩建上圖下文小說的評(píng)價(jià)，“在很小的畫面上，描繪了與文中有關(guān)的主要情節(jié)。其印本雖顯粗劣，但木刻家們依文變相，而且能以簡(jiǎn)練的筆法高度概括出文中內(nèi)容的藝術(shù)才能，則是高超的”[6]。楊閩齋本插圖空間促狹，然而，鐫刻者依舊能夠在經(jīng)營(yíng)位置上應(yīng)用自如，甚至常常根據(jù)故事情節(jié)的需要，對(duì)空間進(jìn)行切割以形成圖像敘事的效果。

實(shí)際上，“圖像敘事”無論在古代還是當(dāng)下都并不是一個(gè)新鮮的事物。在文字沒有創(chuàng)造出的史前時(shí)期，人類常常將自己的信仰、狩獵活動(dòng)、所見所思等刻畫在巖石、彩陶上。史前人類用圖像向后人敘述著他們?cè)?jīng)的歷史。如出土于仰韶文化時(shí)期的彩陶“鸛魚石斧彩陶缸”，圖像展示的是一只鸛鳥口中銜著一條魚。自然界中，飛鳥捕捉水中之魚是我們能夠見到的現(xiàn)象，而水中之魚吃天上飛翔之鳥，在自然界中非常罕見，甚至根本就不存在，但是在另外一個(gè)半坡彩陶上卻清晰地描繪著兩條魚正在吞吃一只鳥的情形。彩陶?qǐng)D案在向我們敘述著當(dāng)時(shí)的歷史:以“魚”為圖騰的陜西西安半坡村原始部落和以“鳥”為圖騰的河南陜縣廟底溝村原始部落曾相互交叉共存于同一個(gè)時(shí)期，兩個(gè)氏族之間曾經(jīng)有著的長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，勢(shì)均力敵，此消彼長(zhǎng)。他們都曾把勝利描繪在彩陶上。當(dāng)下，隨著“讀圖時(shí)代”的的來臨，“圖像先行”已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。美國學(xué)者安東尼·卡斯卡蒂指出：“鑒于當(dāng)今的社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境，后現(xiàn)代主義哲學(xué)的‘審美轉(zhuǎn)向’已經(jīng)不是多新鮮的事兒了。圖像不只是無處不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占據(jù)了一個(gè)先于‘事物本身’的位置；今天的世界甚至可以用‘圖像先行’來定義。也就是說，圖像不僅僅在時(shí)間上，而且在本體論的意義上均先于實(shí)在?！盵7]因此，圖像取代了文字的部分功能，像史前文明那樣，開始獨(dú)立地向觀賞者“敘事”。

楊閩齋本插圖通過空間的分割呈現(xiàn)出內(nèi)在系統(tǒng)的“敘事”既不同于史前文明，亦與今天“圖像時(shí)代”有所差異，而是以文本的描寫為依據(jù)，在此基礎(chǔ)上形成圖像的自身敘事?！段饔斡洝饭适孪胂蟮耐粞箜粒憩F(xiàn)為上天入地、捉妖擒魔；人神鬼怪、變化無窮。其中，孫悟空得道后就練就了七十二般變化，變幻無窮；豬八戒亦能三十六般變化，變幻莫測(cè)；各路妖魔也是云來霧去，變化多端。插圖中為了表現(xiàn)這些變化，采用空間分割上的“圖像敘事”法，如第十五回“蛇盤山諸神暗佑 鷹愁澗意馬收韁”（見圖4），鐫刻者將圖像空間切割成兩部分：一部分為“此在”的白馬，另一部分為白馬功成后變回“原身”的小龍。此圖像在敘事上呈現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)，“畫”所呈現(xiàn)出的“最富有育孕性的那一傾刻”[8]，仿若“詩”在時(shí)間中的流動(dòng)。

圖4 蛇盤山諸神暗佑 鷹愁澗意馬收韁

三、從語-圖關(guān)系看“楊閩齋”本的表現(xiàn)力

一直以來，楊閩齋本受到了學(xué)術(shù)界的高度重視。但是，當(dāng)學(xué)者們論及此本插圖時(shí)，大多為貶大于褒。這種批評(píng)究竟是由于何因呢？是受到明代閩建上圖下文小說刊刻粗糙，多為射利之因，而無精本的普遍性影響，還是出于對(duì)此本的獨(dú)立評(píng)價(jià)呢？評(píng)判小說插圖的優(yōu)劣，除了通過外在線條、構(gòu)圖、人物塑造等藝術(shù)風(fēng)格作為批評(píng)依據(jù)外，對(duì)小說插圖與文本之間的契合度進(jìn)行考察，亦是一種重要的途徑。而且，只有通過這種“語—圖”互文性研究，才能夠真正從內(nèi)部洞察圖像對(duì)文本的表現(xiàn)力，對(duì)故事情節(jié)的瞬間捕捉能力，對(duì)展示人物動(dòng)作的張力，以及圖像對(duì)文本的再創(chuàng)造能力等。

楊閩齋本插圖為什么一直受到后人的詬??？?jī)H從插圖的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行外部考察，還不能給出令人信服的結(jié)論。從互文性視角對(duì)圖與文兩相對(duì)照，進(jìn)行內(nèi)部考察，才可能找出其問題癥結(jié)所在，真正改變學(xué)術(shù)界對(duì)楊閩齋本插圖所存在的情緒性批評(píng)。

中國古典戲曲插圖強(qiáng)調(diào)“唱與圖合”，小說插圖當(dāng)強(qiáng)調(diào)“敘與圖合”，那就是插圖形成的依據(jù)是小說文本，特別是古代閩南“上圖下文”式版刻書籍，因每頁均有插圖，那么，“圖與文合”就應(yīng)該更加突出。當(dāng)然，插圖屬于藝術(shù)上的再創(chuàng)作，它不可能完全拘泥于小說故事情節(jié)的描寫，特別對(duì)于世德堂本、李評(píng)本等文中插一、二幅圖像來說，創(chuàng)作者必須對(duì)要表現(xiàn)的章回內(nèi)容進(jìn)行綜合考慮，選取最具代表性的場(chǎng)景，這樣，插圖創(chuàng)作時(shí)就會(huì)受到文本前后指涉性影響，而出現(xiàn)與文本不相符合的地方。這種“不符合”就如現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一樣，是為了突顯典型環(huán)境中的典型人物而雜取種種匯為一體。并不是低層面上的風(fēng)馬牛不相及。

1.圖與文悖

楊閩齋本插圖在版式上由題注與圖像兩部分構(gòu)成，左右常為四字題注以揭示圖像內(nèi)容或表現(xiàn)的主題?！邦}注”是對(duì)“此頁”故事情節(jié)的高度概括，是從“此頁”文本內(nèi)容提煉而出，因此，它應(yīng)該是準(zhǔn)確無誤的。然而，楊閩齋本插畫題注中卻存在諸多錯(cuò)誤，主要表現(xiàn)為以下幾方面：一是題注中的錯(cuò)字和語句前后順序顛倒現(xiàn)象。例如第五十三回“禪主吞餐懷鬼孕 黃婆運(yùn)水解邪胎”中插圖[1]610。圖像中左右題注為“老婦變服 提鉤出門”，實(shí)際上此回表現(xiàn)的是行者為取解陽山落胎泉水與看守此井水的如意真仙打斗。因此，提鉤出門的不是“老婦”，而是“老道”，屬于錯(cuò)刊。再如第六十三回“二僧蕩怪鬧龍宮 群圣除邪獲寶貝”插圖，圖題為“二郎發(fā)弓 妖怪現(xiàn)像”。小說文本描寫道：“那駙馬見不停當(dāng)，在山前打個(gè)滾，又現(xiàn)了本象，展開翅，旋繞飛騰。二郎即取金弓，安上銀彈，扯滿弓，往上就打?！盵1]73按小說敘述的順序，顯然是駙馬先現(xiàn)出本相——九頭蟲，二郎神才引弓擊打之。因此，圖注正確的順序當(dāng)為“妖怪現(xiàn)像 二郎發(fā)弓”。

其二、題注中人物與文本中人物不相符合現(xiàn)象。如第四回“官封弼馬心何足 名注齊天意未寧”插圖，小說中描寫道：“那猴王信受奉行，即日與五斗星君到府，打開酒瓶，同眾盡飲。送星官回轉(zhuǎn)本宮，他才遂心滿意，在于天宮快樂。”[1]48而插圖題注為“悟空排宴答謝金星”。金星確實(shí)兩次奉玉帝圣旨下界招安美猴王，但第二次招安后，玉帝封悟空為齊天大圣，送悟空上任的是五斗星君，而非金星。顯然，插圖作者張冠李戴，圖文不符。再如第八十三回“心猿識(shí)得丹頭 姹女還歸本性”插圖，題注為“金星叫點(diǎn)天兵降妖”。小說對(duì)此敘述道：“天王即謝了行者，行者與金星回旨。天王點(diǎn)起本部天兵，徑出南天門外。金星與行者回見玉帝道：‘陷唐僧者，乃金鼻白毛老鼠成精，假設(shè)天王父子牌位。天王知之，已點(diǎn)兵收怪去了，望天尊赦罪?！盵1]1007金星并無權(quán)利發(fā)點(diǎn)天兵，點(diǎn)兵下界降妖的當(dāng)是托塔天王。以上兩例可見楊閩齋本題注并不嚴(yán)謹(jǐn)。

或許，有學(xué)者會(huì)認(rèn)為，楊閩齋本一千余幅插圖，如此之多，出現(xiàn)少量錯(cuò)字、刊刻失誤當(dāng)為正常，特別是題注人物，完全是受到前后文本的干擾而造成的，雖然張冠李戴，但還不至于錯(cuò)得離譜。如果楊閩齋本插圖與文本相悖僅限于此，還可解釋。但下面出現(xiàn)的問題，則讓人無法理解。

其三、圖游離于文。對(duì)照小說文本再考察插圖，我們發(fā)現(xiàn)楊閩齋本插圖雖然在總體上是展示“此頁”故事情節(jié)和人物形象，但許多圖像根本就沒有抓住“此頁”關(guān)鍵所在，而游離于小說文本的現(xiàn)象非常普遍。例如第五回“亂蟠桃大圣偷丹 反天宮諸神捉怪”插圖[1]55，題注為：“諸臣具奏玉帝案前”，非常準(zhǔn)確地概括了“此頁”的故事情節(jié)。但圖像并沒有展示“諸臣具奏玉帝案前”的情形，而是以悟空持金箍棒來代替。再如第九回“袁守誠妙算無私曲 老龍王拙計(jì)犯天條”插圖[1]100，題注為“太宗敕宣魏征入朝”，精煉地概括出“此頁”內(nèi)容，即太宗夢(mèng)醒后為救老龍宣魏征入朝情節(jié)，但圖像展示的卻仍舊是老龍王跪求太宗救命之事。圖像所展與題注所指完全相反，這樣的例證在楊閩齋本中俯拾皆是，不勝枚舉。

其四、圖中增文現(xiàn)象?！皥D中增文”從狹義上講指的是圖像中的題注超出了小說文本的內(nèi)容；從廣義上講，指的是圖像所表現(xiàn)的對(duì)象因受到傳統(tǒng)文化或小說前后文的影響與指涉而超出了小說文本的表現(xiàn)范圍。對(duì)于前者，例如，第五十五回“色邪淫戲唐三藏性正修持不壞身”插圖，小說描寫道：“那怪趕過石屏之后，行者叫聲：‘昴宿何在？’只見那星官立于山坡上，現(xiàn)出本相，原來是一只雙冠子大公雞，昂起頭來，約有六七尺高，對(duì)著妖精叫一聲，那怪即時(shí)就（現(xiàn)）了本象，有（是）個(gè)琵琶來大小的蝎子精。星官再叫一聲，那怪渾身酥軟，死在坡前?！盵1]638題注為“大雞公收眾蛇蝎精”。此題注存在兩個(gè)問題，語序上“大雞公”當(dāng)為“大公雞”；主題上已超出小說文本內(nèi)容，并無“眾蛇”之說，出現(xiàn)小說文本并沒有描寫的事物。

對(duì)于后者，例如第三回“四海千山皆拱伏 九幽十類盡除名”插圖，展示的是太白金星下界招安美猴王，對(duì)此小說描寫道：“猴王急整衣冠，門外迎接。金星徑入當(dāng)中，面南立定道：‘我是西方太白金星，奉玉帝招安圣旨下界，請(qǐng)你上天，拜受仙箓。’悟空笑道：‘多謝老星降臨?！蹋骸〉膫儯“才朋垩缈畲??！盵1]36插圖題注為“悟空領(lǐng)旨同升上界”，并無不恰當(dāng)之處，但圖像以悟空跪領(lǐng)玉帝圣旨，顯然已超過了小說描寫的范圍。雖然，插圖創(chuàng)作者可能受到封建傳統(tǒng)文化的影響，但這種文化要“因人而異”，并不能用于美猴王身上，既便是在天庭見到玉帝，悟空也以“老孫便是”應(yīng)對(duì)玉帝詢問。因此，此圖像消解了悟空心高自傲，不拘禮節(jié)的性格特征。

其五、圖悖于文現(xiàn)象?！皥D悖于文”指的是圖像展示的內(nèi)容與小說文本的描寫完全背道而馳，體現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)小說文本的曲解而創(chuàng)作出不符合故事情節(jié)的插圖；或創(chuàng)作出的插圖與小說敘述及情節(jié)推進(jìn)邏輯混亂現(xiàn)象；以及創(chuàng)作出的插圖所呈現(xiàn)的結(jié)果完全與小說文本相悖離等。我們?cè)嚺e三例以解釋。如第二十四回“萬壽山大仙留故友 五莊觀行者竊人參”插圖，題注為“行者摘果以抵私忿”[1]268。小說敘述的是行者受到八戒唆使到園中上樹偷人參果，在此之前，悟空并沒有什么私忿要發(fā)泄，只是偷果后，受到清風(fēng)、明月兩童子謾罵才推倒人參樹以泄憤。因此，插圖展示的對(duì)象出現(xiàn)邏輯上的錯(cuò)誤，與小說敘述的內(nèi)容相悖離。再如，第六十八回“朱紫國唐僧論前世 孫行者施為三折肱”前后連續(xù)插圖[1]800-80，此回?cái)⑹龅墓适虑楣?jié)為唐僧至朱紫國朝廷倒換關(guān)文期間，行者在大街上揭醫(yī)治國王的皇榜，國王召其進(jìn)殿后，因見其相貌丑陋，不敢面診，行者用三折肱連結(jié)內(nèi)外，為其診脈，斷其病因，皆對(duì)癥，國王大喜，命其治藥醫(yī)治。按此故事情節(jié)來看插圖，顯然，在整體順序上出現(xiàn)混亂不堪的現(xiàn)象：其第一圖展示的是行者面對(duì)面為國王診脈，題注為“國王詢問三藏徒輩”，圖像既與小說文本不相符合，亦與題注不相及；第二圖卻又為“國王宣召行者入朝”，既已面對(duì)面診完脈，卻又如何宣其入朝；第三圖表現(xiàn)的是當(dāng)朝官傳報(bào)行者視??；第四圖才是小說文本所敘的行者室外為國王診脈，診斷切癥，國王請(qǐng)其回驛治藥。從小說文本所敘，自始至終，行者均未與國王面對(duì)面診斷及交流，空間也未有從床上到案上的轉(zhuǎn)移，但插圖完全無視小說文本的敘述，想當(dāng)然地進(jìn)行圖像創(chuàng)作，致使所配插圖顛三倒四，于文無補(bǔ)，進(jìn)而以圖害文。在圖像展示小說降魔除妖的結(jié)果上，更是讓人哭笑不得。

圖5 給孤園問古談因 天竺國朝王遇偶

2．插圖元素的增與減

為了達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的把握，尤其是藝術(shù)構(gòu)思中，為了達(dá)到表現(xiàn)造化自然的本體和生命的審美意象，中國古代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“刪撥大要，凝想形物”。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，根據(jù)主題和意象的需要，對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象元素進(jìn)行刪減，當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作必經(jīng)的過程。楊閩齋本插圖創(chuàng)作者對(duì)于小說文本元素的取舍亦是此類情況。例如為第九十三回“給孤園問古談因 天竺國朝王遇偶”插圖[1]1144（見圖5），表現(xiàn)的是玉兔精假合真形，扮成公主在彩樓上拋繡球招夫情形。對(duì)此小說描寫道：“正當(dāng)午時(shí)三刻，三藏與行者雜入人叢，行近樓下，那公主才拈香焚起，祝告天地。左右有五七十胭嬌繡女，近侍的捧著繡球?！盵1]1143因此，無論是臺(tái)上還是臺(tái)下，可謂是人頭攢動(dòng)，行人如織。但插圖僅刻畫了彩樓上的公主與樓下的唐僧，只對(duì)主要人物進(jìn)行展示，插圖元素的減少使得畫面缺乏氣氛，削弱了對(duì)文本的內(nèi)涵圖解功能。

楊閩齋本插圖這種不合理的刪減經(jīng)常出現(xiàn)，如五十九回“唐三藏路阻火焰山 孫行者一調(diào)芭蕉扇”插圖，圖像展示的是羅剎女聞行者來借扇，持劍出門迎悟空。小說描寫道：“那羅剎聽見孫悟空三字，便似撮鹽入火，火上澆油。骨都都紅生臉上，惡狠狠怒發(fā)心頭。口中罵道：‘這潑猴！今日來了！’叫：‘丫鬟，取披掛，拿兵器來！’隨即取了披掛，拿兩口青鋒寶劍，整束出來。”[1]682“兩口青鋒寶劍”是鐵扇公主的護(hù)身武器，正如金箍棒對(duì)于孫悟空一樣，具有人物身份象征意義，后世《西游記》插圖中，亦多以此展示其與悟空的打斗。但楊閩齋本插圖將其“精簡(jiǎn)”到一只，而且題注中稱“女仙提刀 行者笑語”，竟然連“刀”與“劍”都不區(qū)分，大大損害了人物的視覺形象。在襯托人物的背景元素上，楊閩齋本對(duì)其增減的隨意性更是荒率之至。

3．插圖空間的轉(zhuǎn)換

楊閩齋本插圖雖然構(gòu)圖空間狹小，但圖像展現(xiàn)故事情節(jié)時(shí)，其空間轉(zhuǎn)換卻是非常頻繁的。戲曲舞臺(tái)為了表現(xiàn)不同空間中的人物活動(dòng)，常常通過舞臺(tái)布景轉(zhuǎn)換或舞臺(tái)場(chǎng)景升降等達(dá)到空間的轉(zhuǎn)換。古本小說插圖中，為了展示不同時(shí)空之下人物的活動(dòng)，空間轉(zhuǎn)換也是必不可少的。但這種空間的轉(zhuǎn)換是依據(jù)戲曲、小說情節(jié)的推進(jìn)而層層展開的，它既要符合小說文本的描寫，也要符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以此考察楊閩齋本插圖，在空間轉(zhuǎn)換上，有些是非常成功的。例如第十四回“心猿歸正 六賊無蹤”插圖，三藏為救出石猴，在伯欽扶持下，“復(fù)上高山，攀藤附葛，只行到那極巔之處，果然見金光萬道，瑞氣千條，有塊四方大石，石上貼著一封皮，卻是‘唵嘛呢叭咪吽’六個(gè)金字”[1]145。圖像將被壓在五指山下石匣中的悟空提升到山頂，與三藏、白馬處于同一水平線上，藝術(shù)化地展示了三藏揭金字放其出的情形。這樣的時(shí)空轉(zhuǎn)換，非但沒有損害小說文本之意，反而增強(qiáng)的圖像的視覺化效果，唐僧這一“揭”，在悟空“猴—妖—人—佛”的生命歷程中，使猴王從妖轉(zhuǎn)為人，從此踏上了忠心耿耿護(hù)送唐僧西天取經(jīng)的漫漫征程。

但是這種成功的時(shí)空轉(zhuǎn)換在楊閩齋本插圖中并不多見，相反，大量無根據(jù)、無規(guī)則的時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓人眼花繚亂的同時(shí)，帶來的更多是迷茫和不解。例如第十九回“云棧洞悟空收八戒 浮屠山玄奘受心經(jīng)”中前后兩個(gè)連續(xù)性插圖[1]207。對(duì)照世德堂本，此段被作了刪節(jié)。按照前者敘述，先是眾人迎行者和豬妖至高太公家的天井中，三藏亦與眾人出堂，豬妖背著雙手上前禮拜。既而，三藏叫老高抬出香案向南拜謝菩薩，然后，三藏回到廳上，松了綁后的豬妖重新叩拜。楊閩齋本在插圖上，完全將時(shí)空顛倒，第一圖展示的是豬妖初拜三藏時(shí)的情形，空間為室內(nèi)；第二圖為再拜，空間卻轉(zhuǎn)到了室外。更讓人不解的是，前圖中三藏坐的木椅卻在后圖中“神奇”般地變成了折疊椅。

圖6 神狂誅草寇 道昧放心猿

再如，五十六回“神狂誅草寇 道昧放心猿”插圖，小說對(duì)此情景描寫道：

三藏在馬上，見打倒許多人，慌的放馬奔西。豬八戒與沙和尚，緊隨鞭鐙而去。行者問那不死帶傷的賊人道：“那個(gè)是那楊老兒的兒子？”那賊哼哼的告道：“爺爺，那穿黃的是！”行者上前，奪過刀來，把個(gè)穿黃的割下頭來，血淋淋提在手中，收了鐵棒，拽開云步，趕到唐僧馬前，提著頭道：“師父，這是楊老兒的逆子，被老孫取將首級(jí)來也?！比匾娏?，大驚失色，慌得跌下馬來。[1]652

在插圖中，表現(xiàn)的卻是悟空手提著一個(gè)人頭走進(jìn)廳堂，三藏端坐在椅子上，手指悟空作責(zé)備狀。插圖將野外竟轉(zhuǎn)換成室內(nèi)，將受到驚嚇而跌下馬來的三藏竟安排坐在椅子上。這種無根無據(jù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換在楊閩齋本插圖中大量存在，削弱了插圖的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

4．對(duì)故事情節(jié)的“快進(jìn)”與“延宕”

“快進(jìn)”表明插圖展示的情景已超出了“此頁”的時(shí)空范圍，融合了小說后續(xù)故事情節(jié)所呈現(xiàn)出的內(nèi)容與對(duì)象。如第十四回“心猿歸正 六賊無蹤”插圖，圖像展示的是悟空舉金箍棒打老虎，三藏正躲于山坡下觀望[1]147。此插圖題注為“行者剝虎皮遮下體”。無論從小說文本描寫，還是題注均表明：悟空被三藏從五行山下解放出來后，赤身裸體，根本就沒有衣服穿，既而見老虎攔路才興奮地對(duì)三藏說：“師父莫怕他，他是送衣服與我的！”而插圖中手持金箍棒打殺老虎的行者早已穿戴整齊。服飾的“提前”加身，既違背了小說文本的描寫，亦使得題注與圖像之間的互文模糊不清。

圖像呈現(xiàn)的情景將故事結(jié)果提前的案例，如第七十七回“群魔欺本性 一體拜真如”插圖，題注為“三寶同降收獅象鵬”，圖像展示的是普賢和文殊兩菩薩在獅駝國收青獅、白象和大鵬精。實(shí)際上，按照文本記載，二菩薩收的是前兩者，大鵬精并沒有被其所收，而是在后來的故事發(fā)展中被佛祖所收。對(duì)此，小說原文描寫道：

二菩薩既收了青獅、白象，只有那第三個(gè)妖魔不伏，騰開翅，丟了方天戟，扶搖直上，輪利爪要刁捉猴王。原來大圣藏在光中，他怎敢近？如來情知此意，即閃金光，把那鵲巢貫頂之頭，迎風(fēng)一幌，變做鮮紅的一塊血肉。妖精輪利爪刁他一下，被佛爺把手往上一指，那妖翅膊上就了筋。飛不去，只在佛頂上，不能遠(yuǎn)遁，現(xiàn)了本相，乃是一個(gè)大鵬金翅雕。[1]927

插圖展示的卻是青獅、白象和大鵬精三怪現(xiàn)出原身，降伏于二菩薩，并沒有給佛祖降“魔”的“機(jī)會(huì)”而“提前”結(jié)束了戰(zhàn)斗。

“延宕”表明插圖所展示的情景遲滯于“此頁”故事情節(jié)的推進(jìn)，使得故事情節(jié)的發(fā)展受到延遲或干擾，但是卻從另一個(gè)方向加強(qiáng)了情節(jié)的緊張性和矛盾的尖銳性，從而使得讀者的期待心理得以激發(fā)出來。如第三十回“邪魔侵正法 意馬憶心猿”插圖，題注為“小龍王空中戰(zhàn)魔王”[1]339-34。顯然，圖像所示與“題注”所指并不吻合，圖像展示的是小龍化作宮娥在黃袍怪案前舞蹈并伺機(jī)刺殺之的情形，因未得逞后才是現(xiàn)出本相在空中打斗。觀此圖，我們認(rèn)為圖像對(duì)題注的“延宕”卻大大增強(qiáng)了“圖—文”之間互文性效果，優(yōu)美的舞姿之下暗藏著殺機(jī)，休閑氛圍并沒有消解戰(zhàn)前的緊張。正是這種暫時(shí)的矛盾緩和，更加襯托了隨之而來的你死我活的搏殺。讀者在圖與文的兩相對(duì)照之中，感受到了矛盾暴發(fā)前的瞬間“凝固”，從而激發(fā)起其對(duì)后續(xù)圖像的觀看欲望。

當(dāng)然，楊閩齋本插圖對(duì)故事情節(jié)的“延宕”并非都是如此精彩和成功。如第八十二回“姹女求陽 元神護(hù)道”插圖，題注為“老鷹翻亂筵席盡傾”。小說對(duì)此描寫道：

妖精也認(rèn)不得是行者變的，只以為蟲兒，用小指挑起，往下一彈。行者見事不諧，料難入他腹，即變做個(gè)餓老鷹?！?/p>

飛起來，輪開玉爪，響一聲掀翻桌席，把些素果素菜、盤碟家火，盡皆捽碎，撇卻唐僧，飛將出去?；５醚哪懡粤眩粕墓侨馔ㄋ?。[1]989

插圖所示與題注相比，顯然是推延了小說的情節(jié)。雖然，插圖營(yíng)造了女妖與三藏正在共進(jìn)美食的和諧融洽氛圍，但它沒有形成沖突爆發(fā)前的緩和效果。按照小說文本描寫，插圖重點(diǎn)表現(xiàn)的當(dāng)為“老鷹”，而非女妖和三藏，但創(chuàng)作者僅在圖像的左上角刻畫了一只似鳥非鳥的飛禽，在比例上如同一只蚊蠅，它是那樣的弱不禁風(fēng)，形象上很難讓讀者與“餓鷹”相聯(lián)系。顯然圖像延宕了故事情節(jié)，但卻沒有刻畫出延宕前圖像應(yīng)有的特點(diǎn)，因而也就失去了瞬間“定格”的“頃間”意義。

四、結(jié)語

從“圖—文”互文性視角，我們看到了楊閩齋本插圖與小說文本結(jié)合上存在的諸多問題，這些問題折射出創(chuàng)作者在圖像創(chuàng)作時(shí)對(duì)小說文本望文生義、斷章取義的文化接受心理狀態(tài)。在總體上，楊閩齋本插圖是粗糙的，這或許是由于激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)使創(chuàng)作者在短時(shí)間內(nèi)還沒有來得及對(duì)小說文本作充分的閱讀與接受就匆匆操刀，或許是插圖創(chuàng)作者本來就是一個(gè)“下里巴人”，或許是刻堂將受眾定位在文化層次不高的下層民眾，因而，無法在時(shí)間或創(chuàng)作主體上形成追求經(jīng)典的外部條件，或根本就無意于追求經(jīng)典，等等。

不論是何種情況，我們都可以作出以下判斷，與世德堂本，特別是李評(píng)本相比，楊閩齋本插圖更多帶有民間草創(chuàng)的特點(diǎn)和風(fēng)格，上圖下文式刊刻形式，使其無法做到李評(píng)本那種張張精致，幅幅經(jīng)典的境界。當(dāng)然，從人類童年時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)來看，草創(chuàng)性的文化藝術(shù)，常常彰顯著生命的活力。楊閩齋本插圖同樣如此，我們?cè)诳吹狡浯至拥耐瑫r(shí)，也要看到其間閃耀著幾顆璀璨的星辰。