借鑒與創(chuàng)新：瓦爾堡有關現(xiàn)代藝術與神話因素的探析

摘 要：20世紀前后，阿比·瓦爾堡對德國的藝術史的研究起到了重要的推動作用。他的文化分析法影響了其后的許多藝術史學者，改變了人們對藝術品的研究路徑。但是其研究領域主要以文藝復興時期的藝術為主，較少涉及其所在時代的藝術。本文根據(jù)近年來公開的瓦爾堡個人札記中有關現(xiàn)代繪畫與神話傳說的相關論述，考察他的現(xiàn)代藝術觀點。

關鍵詞：瓦爾堡;現(xiàn)代藝術;形象

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）是20世紀前期德國最重要的藝術史學者之一。他的藝術史研究方法對其后的潘諾夫斯基和貢布里希產(chǎn)生了重要的影響。眾所周知，瓦爾堡的研究對象大多以文藝復興時期的繪畫為主，甚少關注他那個時代的現(xiàn)代繪畫。近年來，隨著學術界對瓦爾堡研究的再次興起，他的個人日記和筆記等材料得到了充分的研究。通過對這些材料進行考察，學術界得以對瓦爾堡的學術成就形成新的認識。尤為重要的是，瓦爾堡的許多檔案和文獻也記錄了他對現(xiàn)代藝術的許多觀點。

眾多現(xiàn)代畫家之中，瓦爾堡最為推崇伯克林，他甚至曾計劃出版一部以伯克林為研究對象的專著。20世紀之交的德國，處在民族主義文化泛濫的高潮，伯克林被視為德意志的文化英雄。這一時期，為了使德國的藝術區(qū)別于“頹廢”“輕浮”的法國印象主義，許多德國批評家致力于推動本國藝術的發(fā)展。為此，他們極力推崇伯克林的繪畫，甚至把他譽為當代的丟勒。1904到1905年間，邁耶·格拉斐對廣受贊譽的伯克林進行了全方位的批評。此時，德國民眾面臨必須在法國印象主義繪畫與德國本土藝術之間做出抉擇的境況。

1904年，評論家邁耶·拉格斐發(fā)表以伯克林位為研究對象的專著《現(xiàn)代藝術發(fā)展史》。此后，這本著作多次再版，成為現(xiàn)代藝術重要的批評和理論經(jīng)典。第二年，他的另一部著作《以伯克林研究為例進行研究》引起了更大的反響。這部作品的內(nèi)容略顯繁雜，拉格斐以伯克林的繪畫為主要批評對象，認為其繪畫過度依賴文學敘事，且不注重整體畫面的美感，就像失敗的馬賽克一樣?？傮w而言，拉格斐的批評主要圍繞繪畫媒介的特性展開，在他看來，只有馬奈通過繪畫媒介表現(xiàn)出了美感，可以稱得上是真正畫家，而伯克林僅僅是某個事件的呈現(xiàn)者。

在《記憶地圖》的引言中，瓦爾堡把藝術家界定為處在宗教和理性觀世界之間變動不居的人：“藝術創(chuàng)作是一種對客觀世界探索的行為，先觸及客觀對象，然后再通過想象來虛構(gòu)或進行觀念性的思考”。在藝術漫長的演進過程中，人類非理性的神話沖動逐漸在審美上趨于平靜。1925年，恩斯特·卡西爾在瓦爾堡圖書館出版的著作中寫道：“只有人們不再關注畫面上的神話——想象格式塔，而把形式格式塔認為是藝術的必要部分，視覺藝術才會成為真正的自己?！盵1]在此，卡西爾并未嚴格地區(qū)分神話和巫術，而是把二者關聯(lián)，這也在瓦爾堡的研究里得到體現(xiàn)。對以科學理性為追求的藝術而言，神話和巫術是嚴格被擯棄的。瓦爾堡和卡西爾皆認為藝術的發(fā)展仍舊保持著反復的趨勢。因此，卡西爾描述了神話是如何借助審美自由的形式暗藏在詩歌的表達中。相反，瓦爾堡認為這種審美自由會導致嚴重的后果，即畫家可能使用那些危險的、變動不居的記憶遺產(chǎn)，其中包含暴力和酒神精神的沖動，而畫家的任務是以美學的形式控制這些要素。

這一時期，心理學對藝術研究產(chǎn)生了重要的影響，瓦爾堡把心理分析學的方法用于研究神話并使之具體化。他反對畫家的創(chuàng)作過度依賴“情感公式”，例如借助流動衣褶來表現(xiàn)女神優(yōu)美形體的手法，這最早可以追溯到古羅馬時期有關對狄奧尼索斯的女祭司的表現(xiàn)。在學生時期，瓦爾堡已經(jīng)注意到一所古代寺廟墻頂裝飾帶上描繪的一個衣著飄動的女性被伯克林式的半獸人綁架的情境。在他看來，伯克林的繪畫與古代的陰暗面的對抗似乎已經(jīng)是令人信服的事實，因為伯克林成功地運用審美統(tǒng)一解決了這些看似危險的原始沖動。在某種意義上，伯克林的藝術在個體層面重復了人類文化史的演進：從迷幻的巫術階段到神話象征階段，再到其他階段。正是憑借人類的原始本能，瓦爾堡認為伯克林創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術的神話題材，展現(xiàn)出藝術能夠有效地抵御那些原始恐懼。

瓦爾堡對瓦格納盲目崇拜的現(xiàn)象給予了批評，并且反對把伯克林與瓦格納相提并論。伯克林相反，瓦格納致力于將音樂劇轉(zhuǎn)變成一種集體性和類似于宗教性的體驗。當然，為了貶低二者，瓦爾堡認為格拉斐也時常把他們拿來比較，尤其批評伯克林的繪畫具有明顯的戲劇情節(jié)色彩。與現(xiàn)代藝術史學者類似，瓦爾堡會頻繁地訴諸“戲劇性”一詞，表示負面意義，當然其含義與前者有著較大區(qū)別。盡管拉格斐和后世的許多藝術史學者如格林伯格和羅杰·弗萊德，都致力于探討藝術媒介的特性，但是瓦爾堡卻致力于探討現(xiàn)代藝術中蘊含的文明與反文明力量。尤其是神話戲劇對繪畫的滲透，妨礙了掌握物體的原始欲望的強化，而不是以更加疏遠的方式思考事物。

1929年，瓦爾堡寫了一篇以馬奈為主題的文章，將《草地上的午餐》視為藝術對“光線救贖”的旗幟，預示著繪畫擺脫了“學院派精湛技藝的枷鎖”。[2]這件作品吹響了印象主義繪畫來臨的號角。在瓦爾堡看來，印象主義不僅簡化了形體印象，還能進行快速表現(xiàn)，以更客觀的方式呈現(xiàn)物體。在討論雕塑和繪畫的相對價值時，瓦爾堡寫道：“經(jīng)過訓練的眼睛能夠?qū)握{(diào)的視覺形象轉(zhuǎn)化為繪畫意象，因為只有那些具有天賦的人才能領會觸覺欲望的減少意味著多樣性的增多?！盵3]

此外，馬奈對光線的處理還得益于文藝復興時期的畫家喬爾喬涅（Giorgione）的啟發(fā)，反映在他的《草地上的午餐》與喬爾喬涅《田園合奏》有許多相似之處。1908年，德國藝術史學家古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）的一篇文章指出，馬奈的代表作品《草地上的午餐》對人物的描繪范式源自15世紀意大利的版畫家雷蒙德（Raimondi）的作品《帕里斯的審判》中對河神與仙女形象的刻畫。而瓦爾堡則把這類表現(xiàn)方式的原型追溯到了更為久遠的時代，包括兩件古老的石棺和博納瑟尼（Giulio Bonasone）的版畫。[1]后者的藝術水平雖不及前者，但卻更為忠實于古代神話的原型。在瓦爾堡看來，博納瑟尼的版畫更直觀地表現(xiàn)了維納斯返回奧林匹亞神山的情節(jié)，這被視為復活希望的象征。

另外，瓦爾堡還比較了拉斐爾和雷蒙德的類似主題的繪畫，并且認為二者的作品雖表現(xiàn)了朱庇特和索爾等神話人物，但眾神被以考古學的方式祛除了神性，轉(zhuǎn)化為單純的審美符號，不再具備支配人類的力量。為了實現(xiàn)奧林匹亞眾神的審美轉(zhuǎn)化，作為配角的低階神話形象也產(chǎn)生了明顯的變化，而更低階的神話形象也隨之出現(xiàn)。如畫面右邊的3個形象，其中的兩個是長著胡須的河神，他們在馬奈的《草地上的午餐》里，演變成了兩個長有胡須的現(xiàn)代商人;第三個形象顯得非常中性，不能輕易地進行辨識，瓦爾堡解讀為仙女，其是《草地上的午餐》中裸女的原型。而在伯克林的繪畫中，這一形象則被描繪成沉睡的仙女。不同的是，雷蒙德和馬奈作品中的仙女是完全清醒的狀態(tài)，而且她的視線面對著觀眾。瓦爾堡據(jù)此認為，這些畫面形象蘊涵了人類對自身眷戀的心理。

不僅如此，雷蒙德《帕里斯的審判》畫面中的許多低階的神話形象不具有憂郁悲傷的情感色彩，也不再注視奧林匹斯山上的眾神，他們不再羨慕那遙不可及的天堂，而以舒適的姿態(tài)棲身于塵世，甚至會沖著畫外觀者回眸一笑。在瓦爾堡看來，這些現(xiàn)象甚少出現(xiàn)在古代，為此他考察了這種轉(zhuǎn)變的過程，并且認為自然界的威脅色彩在此過程中逐漸消退，進而讓位于神話和眾神，乃至最終變成了令人愉悅的野餐之處。通過17世紀的一幅繪畫，瓦爾堡還興奮地發(fā)現(xiàn)了雷蒙德與拉斐爾二者藝術之間暗含的聯(lián)系。

除文章主體外，瓦爾堡還補充了一些不太明確且過度推斷的注釋內(nèi)容。在此瓦爾堡強調(diào)：“古代的星相學中的異教神需要復歸到它們最古老和原始的神話狀態(tài)，并且最終體現(xiàn)在它們在藝術上的審美階段”。[1]如此，異教文化才能在中世紀基督文化和星相學中誕生，并且這些神話形象即使在文藝復興時期的藝術中也未能擺脫其非理性的色彩。在文藝復興時期，異教的神話人物形象已經(jīng)被藝術化了，其主要原因是文藝復興時期較為開放的文化氛圍，這種氛圍也影響了這個時期的藝術創(chuàng)作。最終，現(xiàn)代繪畫得以沿著啟蒙思想的腳步，摒除一切擬人化的媒介而直面自然。歷史的發(fā)展總會遭到那些不合時宜的現(xiàn)象的反對。在瓦爾堡看來，現(xiàn)代社會理性思維占據(jù)著支配地位，視覺藝術作為一種解釋世界的方式仍然具有重要的意義。可以說，當科學技術威脅到自身曾創(chuàng)立的“思維空間”之時，視覺藝術就會顯得尤為重要。

當然，瓦爾堡的方法也存在諸多局限，他把《草地上的午餐》視為先鋒藝術宣言的做法，已經(jīng)偏離了其初衷。同樣，他的現(xiàn)代藝術理論中有關神話的說明也存在許多有待商榷的地方。例如，神話概念的內(nèi)涵界定，必然要以人類各種意識的投射為基礎，而現(xiàn)代學者為了更為詳細地明晰其所指，分析其特點已經(jīng)明確地闡明了這一概念。通過對藝術與神話的考察，瓦爾堡注意到二者導致了自然的人格化的現(xiàn)象，卻沒有考慮到神話在某種程度上也可以使人類社會發(fā)生自然化的傾向，因為人類社會對自然的投射，是為了賦予其持久永恒的狀態(tài)。有些觀點雖略顯過時，但重要的是他確信，在某種意義上，視覺藝術的進步來源于對自身發(fā)展的審視和其他領域的借鑒。假如瓦爾堡能夠看到當下的藝術狀況，他定會感到費解，甚至覺得荒謬，因為時代從來不是單維和單調(diào)的，而是多層的。藝術生于神話，故無法擺脫其壓抑的一面。盡管在現(xiàn)代科學和啟蒙思想的影響下，藝術擺脫了古老而陳舊的神話學圖像志的束縛，但是它并未完全認同理性和現(xiàn)代科學的象征形式。因此，藝術自身的邏輯之中仍然遺存象征性的聯(lián)系，并且與藝術誕生之初的神話世界類似。

正如拉格斐多所倡導的那樣，真正的藝術不僅要致力于實現(xiàn)審美統(tǒng)一，還要以廣闊的胸襟去容納那些有損于藝術自主性的沖動。當然，這與瓦格納虛構(gòu)的“集體藝術”有著明顯的不同，而后者在瓦爾堡去世后不久，便成為納粹媒體蠱惑民眾的思想源泉。[4]藝術的目標不應為了征服觀眾而擯棄神話，而應該創(chuàng)造屬于藝術自身的神話學體系。盡管現(xiàn)代繪畫早已成為科學文化的一部分，但是，只要它還存在一絲關聯(lián)性，就永遠不會成為二維平面上單純的視覺藝術。總的來說，瓦爾堡主要探討了伯克林藝術對神話題材的改造，以及馬奈在創(chuàng)作中對文藝復興時期人物形象的借鑒。瓦爾堡進一步指出，現(xiàn)代藝術需要汲取一些有悖于其自主性的元素，才能使藝術免于淪落為享樂主義美學玩具。

參考文獻：

[1] 阿比·瓦爾堡（德）.文選及評論[M].烏特克，等，編輯/整理.巴登出版社，1992：434，125，74.

[2] 安迪科（德）.阿比·瓦爾堡論尼采[J].尼采研究，1986（14）：298-319.

[3] 瓦爾堡檔案[Z].倫敦：瓦爾堡研究院，1932：437.

[4] 貢布里希（英）.理想與偶像[M].倫敦出版社，1979：24-59.

作者簡介：陳瀛（1993—），湖北武漢人，湖北美術學院2016級國畫系碩士研究生，研究方向：藝術史。