淺述歌唱中的邏輯思維

雷悅文

歌唱中的邏輯思維是一個既簡單又很復(fù)雜的東西。對于歌者來說，思維產(chǎn)生邏輯，而邏輯則決定學(xué)習(xí)效率與歌唱質(zhì)量。今天，我就用自己的親身實例來為大家簡單剖析什么是歌唱邏輯思維，如何有效地建立這一邏輯思維。

現(xiàn)在，拿起一首新曲子，我會先問自己，為什么要唱這個曲子？是因為好聽？因為簡單？或者能滿足自己的虛榮心？還是因為這個曲子在當前階段很適合自己，有利于鞏固或解決一些當下存在的問題？

一些聲樂學(xué)習(xí)者，在選擇曲目方面，往往會以滿足自己的虛榮心為前提。貪大求難，這種錯誤的思想不知道貽誤了多少優(yōu)秀的聲樂苗子。很多學(xué)生在選曲時，并不會首先考慮某個曲子是否適合自己，而是更在意曲子里有沒有高音，能不能讓自己在別人面前“秀”一下。這樣的學(xué)生，即便條件再好，也很難成為專業(yè)領(lǐng)域的從業(yè)者，因為他缺少歌唱的邏輯思維。在選擇曲目的時候，我會主要考慮將這個曲子加入我的曲目單，是否會給我?guī)磉^大的負荷？是否會讓我的演唱在專業(yè)人士看來，并不符合我的年齡與音色？這是我的邏輯，我需要讓自己的曲目單更專業(yè)，更符合個人的條件與特色。以此為前提，我的曲目單就會越來越趨于合理、穩(wěn)妥。

當我選定一首曲子，我會問自己，誰是作曲家，哪個國家的？他是個什么樣的人，寫這個曲子大概在他人生的什么時期？

每個作曲家都有自己的風(fēng)格，莫扎特跟羅西尼就不一樣，即便后者很崇拜前者，風(fēng)格也有明顯不同。同樣地，威爾第和普契尼也不一樣，同一時期的意大利作曲家跟德奧作曲家的風(fēng)格也不一樣。再如勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲跟舒曼比，更有一絲“傲氣”在里面，屬于簡單直接、干脆果斷的抒情。相對地，舒曼的作品就更加自由，且擅長描寫美麗的畫面，但用的卻是極其悲傷的音樂表現(xiàn)，二人形成巨大的反差。

當歌者了解了這些要點，便大體上知道應(yīng)該怎么去唱這些作曲家的作品了，是稍微激進一點兒、還是綿柔一點兒，是自由一點兒、還是嚴謹一點兒。很多學(xué)生到國外面試、考學(xué)總是失敗，卻不知內(nèi)里緣由。為什么自己感覺唱得挺好的，而評委老師卻直搖頭？那可能是因為你只是把音和節(jié)奏唱對了。除此之外，完全沒有讓評委老師感受到你是真地了解這位作曲家、了解這首作品，你是真地經(jīng)過深思熟慮后二度創(chuàng)作出屬于自己的音樂。歸根結(jié)底，是因為缺少歌唱的邏輯思維。對于我來說，作曲家非常重要，因為唱出作曲家的個性風(fēng)格是成為專業(yè)歌者的第一步。這也是為什么在國外的很多教師需要學(xué)生先唱莫扎特、巴赫、亨德爾的原因。

對作曲家的相關(guān)信息和作品創(chuàng)作背景有了初步了解后，我便開始翻譯作品。因為我們在演唱中，如果不知道自己唱的歌詞是何意思，便無法找到邏輯重音。如果沒有邏輯重音，我們的演唱必然就會像機器人一樣，枯燥且單調(diào)。一般來說，單獨的作品，比如藝術(shù)歌曲或者歌劇、清唱劇詠嘆調(diào)，我會逐一翻譯，精確到單詞。但是，對于歌劇整體來說，我會選擇翻譯每一個樂句。對于我們非歐洲六大歌唱語系（德語、意語、法語、英語、捷克語、俄語）為母語的人來說，演唱歌劇不能只翻譯自己演唱的段落，否則根本不知道唱段所處的情境前后發(fā)生了什么。因此，我們必須要把其他角色的唱段也一起翻譯。如果整部歌劇的翻譯都精確到每一個詞，工作量的確太大了。而詠嘆調(diào)、藝術(shù)歌曲，內(nèi)容相對簡單、明確，且不存在其他聲部的角色，因此翻譯起來就會簡單很多。對于歌者來說，如果不知道自己唱的歌詞是什么含義，就會在歌唱時心里沒底，毫無“色彩”。

前段時間，有個學(xué)生問我：“老師，為什么你唱歌，我會感覺很好聽，而我自己唱歌卻聽著感覺特別無聊？”我沒有直接回答他的問題，而是問他：“你翻譯過自己唱的曲子嗎？”他說：“翻譯了啊，你看，這不都寫在譜子上了嗎？”我又問他：“那你不要看譜子，我隨便問個詞，你說說是什么意思？”聽到這話，他就蒙了。確實，翻譯，需要實現(xiàn)的目標是將歌詞內(nèi)容印在腦子里。否則，跟沒翻譯有什么區(qū)別呢？完全不知道自己的唱詞是什么意思，何來邏輯？何來創(chuàng)作思維？唱歌沒有“味道”，歸根結(jié)底，還是因為缺少歌唱的邏輯思維。

當你把準備工作全部做好，再真正開始學(xué)習(xí)一首作品。相信，這時候的你已經(jīng)胸有成竹，學(xué)習(xí)效率會非常高。不過學(xué)習(xí)的時候，我們還是不能忘記“思維邏輯”。很多人喜歡放開聲來唱新學(xué)的作品，其實這是一個非常不好的習(xí)慣。從邏輯上來分析，當你對一首作品的旋律和節(jié)奏還沒有形成完整且準確的認知時，放聲歌唱，會使你的肌肉形成記憶，這種肌肉記憶是極其深刻的。一旦形成錯誤的肌肉記憶，改正起來可能會要花更大的功夫。比如你在學(xué)作品時，唱錯了一個節(jié)奏或者音高，在專業(yè)課上，被老師指出錯誤時，你卻發(fā)現(xiàn)要花很久的時間才能適應(yīng)正確的歌詞和節(jié)奏、音高，甚至這種學(xué)習(xí)時產(chǎn)生的錯誤怎么改都改不掉。所以，在學(xué)習(xí)新作品的時候，我一般都會先“半聲”唱，“半聲”唱會讓我有足夠的精力和體力來注意自己的音高、節(jié)奏、語言、咬字、邏輯重音等。這就是由歌唱的邏輯思維產(chǎn)生的對應(yīng)方案。你想省著來，便會尋找方法，而“半聲”學(xué)唱，就是對應(yīng)的解決方法。如果沒有正確的歌唱邏輯思維，便會在學(xué)新作品的時候消耗大量的體力和精力，還會為之后留下很多“安全隱患”。

很多學(xué)生都會說，為什么我學(xué)個作品二十分鐘嗓子就唱啞了，而一些歌唱家一天唱四五個小時，嗓子都沒事兒？對于很多歌劇演員、歌唱家來說，每天要參加大量的排練，還得學(xué)習(xí)大量的新作品，所以得有個好的、科學(xué)的發(fā)聲方法，否則嗓子肯定扛不住。除此之外，并不是任何時候都需要放聲歌唱。一首作品里需要全聲唱的地方也不是很多，自己是什么音色、音量就出什么聲音，不做“大”不做“寬”，不貪高、不貪難。學(xué)作品的時候都是“半聲”學(xué)，自然聲音不會啞。因為一切都是建立在正確的歌唱邏輯思維之上，健康、舒服是我在建立歌唱邏輯時最重要的一個前提。

思維方式給人帶來的改變太大了。一個好的思維方式會形成很多合理的邏輯，而我們做任何事情都需要對應(yīng)的邏輯，歌唱也不例外。當有了自己的歌唱邏輯后，歌唱技術(shù)將會變得穩(wěn)定，因為邏輯下對應(yīng)的是因果關(guān)系，有因就有果。簡單些說，在歌唱學(xué)習(xí)中，我們會遇到很多困難和問題，當邏輯思維形成后，每一個問題都會有對應(yīng)的解決方案。你會慢慢發(fā)現(xiàn)，技術(shù)變得很簡單，歌唱變得很簡單，音樂也變得豐富。如果在早期就能建立健康的、良好的歌唱思維，將會讓你遠遠領(lǐng)先同齡人。

那么，我們該如何建立健康的歌唱思維呢？其實歌唱思維的建立很簡單，在做一件事情前，永遠先問問自己到底要什么？舉個例子，我現(xiàn)在需要把這個樂句唱得較之前更連貫一些，那么，我應(yīng)該怎么做？是在氣息上更主動一點兒，還是在輔音上更主動咬一點兒；是身體往回“拉”一些，還是內(nèi)口腔保持得更穩(wěn)定一些，等等。

當你習(xí)慣這樣去不斷地問自己，便已經(jīng)開始學(xué)會思考。當這樣的思考不斷地累積，就是你正在建立的歌唱思維邏輯的經(jīng)絡(luò)。習(xí)慣性主動思考，讓身體慢慢形成肌肉記憶，達到即使不思考，身體便會自覺調(diào)節(jié)。當我們最終站在舞臺上，是不會、也不能思考這些應(yīng)該在琴房里學(xué)習(xí)與練習(xí)時應(yīng)該思考的問題。技術(shù)、語言、作品難點，要張嘴就來，想你唱的人物在干什么、在什么環(huán)境中、之前發(fā)生了什么、之后會發(fā)生什么就足夠了。其他的，已經(jīng)都刻在你的身體里了。

思維決定行為方式，這在當代歌劇導(dǎo)演眼里是一部歌劇成型的最重要的因素。當你接到一個角色，可能你同時會結(jié)識一個思想天馬行空的導(dǎo)演。他們導(dǎo)的歌劇可能跟原著是完全不一樣的場景、人物、歷史背景，有的甚至完全脫離現(xiàn)實。作為一個歌劇演員，你的歌唱行為，一定要跟導(dǎo)演的思維接軌；否則，你站在舞臺上，將會束手無策。導(dǎo)演不會告訴你每一個動作、每一個位置、每一個歌唱方向，你必須自己做出符合邏輯的動作和表演。如果沒有歌唱的邏輯思維，你便很難迅速而準確地抓到人物的性格和導(dǎo)演的創(chuàng)作邏輯，就會出現(xiàn)明明大家演的都是外星人，動作很夸張，而你演的卻是個正常人的尷尬情況。越早習(xí)慣用邏輯思維作為行為決策的前提，便越早能讓自己在藝術(shù)的世界里游刃有余地接收各種各樣的信息，并轉(zhuǎn)化為對自身有用的經(jīng)驗。邏輯越縝密，越能步步穩(wěn)健。

說了這么多，大家應(yīng)該也已經(jīng)了解了我心中的“歌唱的邏輯思維”，以及如何去“建立歌唱的邏輯思維”，剩下的，就只能靠自己日復(fù)一日地磨煉、沉淀了。