勿忘卡塔西斯：論里瑪斯·圖米納斯版《俄狄浦斯王》

[俄羅斯]· 譯

2016年7月29日，由里瑪斯·圖米納斯(Rimas Tuminas)執(zhí)導(dǎo)的《俄狄浦斯王》(OedipusRex)于希臘埃皮達(dá)魯斯古城開(kāi)演，并于2016年11月13日莫斯科瓦赫坦戈夫劇院(Vakhtangov Theatre)95周年慶典當(dāng)天首次以俄語(yǔ)公演。俄語(yǔ)媒體給予廣泛而全面的報(bào)道。此次演出在新聞媒體中引起的轟動(dòng)效果，與瓦赫坦戈夫劇院2013年11月開(kāi)演的《尤金·奧涅金》(EugeneOnegin)十分類似，在當(dāng)時(shí)，幾乎莫斯科每一家開(kāi)設(shè)藝術(shù)欄目的報(bào)刊都專門為那部作品發(fā)表過(guò)文章。

不久前，《俄狄浦斯王》再次成為批評(píng)家們關(guān)注的焦點(diǎn)，它作為圖米納斯在2016至2017演出季的最后一部作品，被瓦赫坦戈夫劇院選為2017年9月6日開(kāi)始的新演出季之開(kāi)幕之作。看來(lái)這部作品仍然具有非常強(qiáng)大的生命力。兩版《俄狄浦斯王》之間變化明顯，但對(duì)觀眾的影響力依舊，即使是對(duì)那些已經(jīng)看過(guò)多次演出的觀眾也不例外。無(wú)論是在當(dāng)下，還是在將來(lái)，此次演出都值得被銘記和討論，也值得媒體廣泛報(bào)道。本文目的十分簡(jiǎn)單，就是分享從《俄狄浦斯王》概念誕生之初到在俄羅斯上演的創(chuàng)作過(guò)程里，一位見(jiàn)證者和參與者的些許印象。

實(shí)際上，2016年上演了兩臺(tái)由圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的《俄狄浦斯王》。第一部于6月開(kāi)演于埃皮達(dá)魯斯古城，按照希臘夏季戲劇節(jié)的規(guī)程，只演了兩場(chǎng)，另在9月于雅典阿提卡斯劇院(Odeon of Herodes Atticus)原定上演兩場(chǎng)，但第二場(chǎng)由于大雨被臨時(shí)取消。希臘的演出只留下了希臘國(guó)立劇院(National Theatre of Greece)制作的視頻資料，7月29日首演當(dāng)日，多臺(tái)攝影機(jī)記錄下了演出，并由希臘團(tuán)隊(duì)剪輯完成。只要有人想在希臘、意大利、以色列等國(guó)的古代劇場(chǎng)露天舞臺(tái)上重演此劇，這一臺(tái)作品完全可以基于視頻資料而“復(fù)活”。按照希臘夏季戲劇節(jié)的規(guī)定，這部作品在埃皮達(dá)魯斯的舞臺(tái)上只能上演兩次，這一規(guī)定在戲劇節(jié)的歷史上幾乎還沒(méi)有例外。[注]也許，唯一的例外就是由卡洛羅斯·庫(kù)恩(Karolos Koun)執(zhí)導(dǎo)的那臺(tái)極富傳奇色彩的阿里斯托芬作品《鳥(niǎo)》(The Birds)。因其對(duì)于希臘劇場(chǎng)文化具有異乎尋常的意義，它曾在埃皮達(dá)魯斯古城和雅典阿提卡斯劇院(the Odeon of Herodes Atticus)舞臺(tái)多次上演。

第二臺(tái)《俄狄浦斯王》，則完成于瓦赫坦戈夫劇院2016演出季落幕之作在莫斯科首演之前的排練期間，這就是莫斯科和圣彼得堡的觀眾們看到的那部作品。

在埃皮達(dá)魯斯開(kāi)演的第一臺(tái)《俄狄浦斯王》中，許多元素都是嶄新的、聞所未聞的。首先，此前從未有過(guò)任何一個(gè)俄羅斯劇團(tuán)在這個(gè)可容納數(shù)千名觀眾的古老希臘舞臺(tái)上進(jìn)行作品首演。2016年之前，俄羅斯演員在此完成的最著名演出是彼得·斯泰恩(Peter Stein)執(zhí)導(dǎo)的俄羅斯版本《奧瑞斯特亞三部曲》，這部作品在1994年曾巡演至埃皮達(dá)魯斯。然而，《奧瑞斯特亞三部曲》是莫斯科俄羅斯陸軍劇院在契訶夫國(guó)際戲劇節(jié)的框架下完成的，古代劇場(chǎng)空間只是它生命歷程中的一段插曲，并非本質(zhì)元素。

其次，此前還從未有過(guò)哪臺(tái)俄羅斯演員的舞臺(tái)作品中出現(xiàn)希臘歌隊(duì)。兩國(guó)戲劇界有過(guò)合作，但情況與此次不同。1961年在柴可夫斯基音樂(lè)廳的舞臺(tái)上，由奧克洛普科夫(N. Okhlopkov)執(zhí)導(dǎo)、馬雅科夫斯基劇院制作的《美狄亞》中，美狄亞一角多次由來(lái)自希臘的阿斯帕奇婭·帕帕珊納西(Aspasia Papathanasiou)飾演，她是為了這個(gè)角色而專門來(lái)的莫斯科；目前在莫斯科電戲院由俄羅斯演員上演的《酒神的伴侶》，導(dǎo)演是來(lái)自希臘的提奧多羅斯·特佐普羅斯(Theodoros Terzopoulos)，他本人也在這部作品的終場(chǎng)上臺(tái)表演一首希臘語(yǔ)哀歌。

2016年冬季，在對(duì)《俄狄浦斯王》未來(lái)演出規(guī)劃的初始討論中，大家很快形成了邀請(qǐng)希臘歌隊(duì)參與演出，將它作為瓦赫坦戈夫劇院與希臘國(guó)立劇院聯(lián)合項(xiàng)目的設(shè)想。這個(gè)設(shè)想背后有一個(gè)因素當(dāng)然不能忽視： 2016年是希臘的“俄羅斯年”，也是俄羅斯的“希臘年”。不過(guò)，使得這些希臘人和俄羅斯人走到一起來(lái)的主要原因還在于：只有希臘人真正具備關(guān)于戲劇歌隊(duì)的實(shí)踐知識(shí)，而無(wú)論是俄羅斯還是立陶宛的戲劇界，對(duì)于戲劇歌隊(duì)這一戲劇設(shè)置都無(wú)資源可以借鑒。

早在19世紀(jì)末，歐洲戲劇演員就開(kāi)始在古代劇場(chǎng)中演出。法蘭西喜劇院的演員首先在法國(guó)南部奧朗日地區(qū)的某古羅馬劇場(chǎng)中小試身手。此后，1911年，在柏林的舒曼馬戲場(chǎng)的競(jìng)技場(chǎng)式(圓環(huán)形)舞臺(tái)上，馬克斯·萊因哈特(Max Reinhardt)推出了著名的、歌隊(duì)人數(shù)達(dá)數(shù)百名的《俄狄浦斯王》。這之后，意大利和希臘人開(kāi)始利用各自境內(nèi)的古代劇場(chǎng)舉辦戲劇節(jié)。但舞臺(tái)上歌隊(duì)的存在直到1938年才成為一種常態(tài)，這一年，馬克斯·萊因哈特的助手兼弟子、著名的希臘導(dǎo)演迪米特里斯·朗蒂利斯(Dimitris Rontiris)成為第一位在埃皮達(dá)魯斯執(zhí)導(dǎo)由皇家劇院(也就是后來(lái)的希臘國(guó)立劇院)演出作品的導(dǎo)演。在埃皮達(dá)魯斯和雅典，希臘演員的各種演出越來(lái)越多，因而，在1954年，一個(gè)常態(tài)化的夏季戲劇節(jié)被確立下來(lái)，希臘的劇團(tuán)此后每年在此上演古代戲劇，歌隊(duì)一次次出現(xiàn)在這里的古舞臺(tái)上。

然而，歌隊(duì)究竟是什么？這個(gè)12人的團(tuán)體全都以“我”而非“我們”自稱，并且一直出現(xiàn)在舞臺(tái)上，時(shí)不時(shí)對(duì)“獨(dú)立演員”(此處的“獨(dú)立演員”是相對(duì)于“歌隊(duì)演員”而言的，因?yàn)楦桕?duì)演員強(qiáng)調(diào)整體性，而非歌隊(duì)演員強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性——譯注)的行動(dòng)給予反饋，在各場(chǎng)之間扮演集體角色，有時(shí)吟誦，有時(shí)歌唱，有時(shí)甚至狂熱呼喊。這個(gè)名為“歌隊(duì)”的東西究竟是什么？

20世紀(jì)，學(xué)者們?cè)敿?xì)討論過(guò)歌隊(duì)的問(wèn)題，然而，在希臘國(guó)立劇院歌隊(duì)不只是一個(gè)學(xué)術(shù)話題，更是一個(gè)實(shí)踐概念，它源自古代文本，又在操作層面上對(duì)它進(jìn)行過(guò)多次嘗試。這一概念在一代代導(dǎo)演間流傳下來(lái)，演員們也對(duì)此十分熟稔。我是從導(dǎo)演兼作曲家修多里斯·阿巴齊斯(Thodoris Abazis)那里了解到這個(gè)概念的，他是希臘國(guó)立劇院的藝術(shù)副總監(jiān)，也是《俄狄浦斯王》中歌隊(duì)段落的創(chuàng)作者。

根據(jù)這個(gè)實(shí)踐概念，歌隊(duì)(依據(jù)古時(shí)規(guī)則，歌隊(duì)的規(guī)模應(yīng)在12至15人之間)是觀眾，其成員可以走上舞臺(tái)，依據(jù)傳統(tǒng)(這個(gè)傳統(tǒng)具體體現(xiàn)在戲劇的文本中)的規(guī)定表演(行事)：評(píng)論，評(píng)估，贊同或否認(rèn)，回答問(wèn)題——對(duì)戲劇行動(dòng)的任何一個(gè)元素給予積極回應(yīng)。這個(gè)理解解釋了一個(gè)問(wèn)題：為什么舞臺(tái)演員在表演時(shí)，歌隊(duì)的傳統(tǒng)位置——通?！拷^眾席，甚至緊靠舞臺(tái)邊緣，如此，歌隊(duì)就等于構(gòu)成了觀眾席的第一排。歌隊(duì)和觀眾之間合二為一的關(guān)系，當(dāng)年就是這樣顯示出來(lái)的。

歌隊(duì)的臺(tái)詞聽(tīng)起來(lái)像是一種預(yù)示了觀眾反應(yīng)的陳述。歌隊(duì)將觀眾的心境和情感體驗(yàn)“編排”起來(lái)，通過(guò)設(shè)計(jì)觀眾情緒的走向，起到引導(dǎo)和強(qiáng)化作用，并將戲劇動(dòng)作激發(fā)的強(qiáng)烈情感以文字或音樂(lè)等形式和諧化。在場(chǎng)和場(chǎng)之間表演時(shí)，歌隊(duì)成員進(jìn)入舞臺(tái)，“脫離”觀眾群體，面對(duì)觀眾。這時(shí)，歌隊(duì)會(huì)直接面對(duì)觀眾言說(shuō)，面對(duì)觀眾以歌唱的方式表達(dá)自己的觀察與思考，當(dāng)然還要祈神：在古代，悲劇只在宗教儀式期間上演，因此神祇圣像(最初是酒神)會(huì)被放置在舞臺(tái)附近。

當(dāng)然，對(duì)于這種將歌隊(duì)概念解讀為在舞臺(tái)上活動(dòng)的觀眾成員的觀點(diǎn)，也有學(xué)者持懷疑態(tài)度。因?yàn)樵跉W里庇得斯的大多數(shù)作品中，歌隊(duì)成員多為女性，出身遠(yuǎn)非貴族(埃斯庫(kù)羅斯的《奠酒人》同樣如此)，很難想象雅典的五百人議事會(huì)成員以及其他男性公民在觀看時(shí)能對(duì)這些歌隊(duì)中的女性產(chǎn)生認(rèn)同。然而，現(xiàn)代希臘劇團(tuán)在古代露天舞臺(tái)上的多次演練，能夠證明這種歌隊(duì)概念為演員所理解，也被觀眾接受，并且在實(shí)踐中具備多種操作方式。

索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢返奈谋局幸?guī)定歌隊(duì)由忒拜城的男性公民構(gòu)成，他們深刻感受到瘟疫襲城的可怕與艱難。因此，在圖米納斯的這臺(tái)演繹中，這些歌隊(duì)成員第一次上場(chǎng)時(shí)，相互攙扶著呈現(xiàn)出筋疲力竭的姿態(tài)，有些人中途跌倒，打亂了這悲哀的隊(duì)列，而其他人馬上將他扶起，很明顯，忒拜人已經(jīng)對(duì)于這種虛弱和眩暈的狀態(tài)習(xí)以為常。

服裝方面，圖米納斯采用了一種“黑幫”美學(xué)理念，黑西服、白襯衫加馬甲背心軟呢帽，看起來(lái)就如同一部1930年代芝加哥背景的影片。毫無(wú)疑問(wèn)，所有歌隊(duì)成員都面無(wú)光采，不僅是因?yàn)槌侵械奈烈?，也因?yàn)檫@些衣服對(duì)于他們來(lái)說(shuō)實(shí)屬便服，日常生活中也習(xí)慣于如此穿著。

雖然只是圖米納斯的“靈光一現(xiàn)”，事實(shí)證明，這種“芝加哥”美學(xué)元素極其成功。首先，在蓄須的、習(xí)慣于南方式情緒表達(dá)的希臘人身上，這些服裝看起來(lái)非常有表現(xiàn)力。其次，這種美學(xué)也得到了戲劇行動(dòng)(情節(jié))的支持：構(gòu)成歌隊(duì)的是俄狄浦斯的“一眾心腹”，他們目睹了俄狄浦斯全部的對(duì)話、審問(wèn)和會(huì)晤，而俄狄浦斯(維克多·多布龍拉沃夫[注]Victor Dobronravov飾演)本人性情暴躁易怒，要求別人絕對(duì)服從自己，時(shí)刻準(zhǔn)備發(fā)怒吼叫，隨時(shí)可以與人干架，動(dòng)輒判人死刑，這在某種程度上和黑幫世界里的“老大”十分類似。不過(guò)，歌隊(duì)永遠(yuǎn)不會(huì)成為主人公實(shí)現(xiàn)目的的工具，這在古代悲劇中絕無(wú)可能。

另一方面，歌隊(duì)因此就構(gòu)成了俄狄浦斯所屬世界的一部分。那個(gè)由塞梅諾夫(V. Semenovs)飾演的大膽率直的歌隊(duì)長(zhǎng)就是俄狄浦斯忠實(shí)的信徒。然而，這臺(tái)演出也實(shí)踐了歌隊(duì)作為觀眾集合中一部分的概念，在埃皮達(dá)魯斯的開(kāi)場(chǎng)中這一點(diǎn)尤其明顯。

當(dāng)俄狄浦斯身著王袍出現(xiàn)時(shí)，歌隊(duì)成員們震驚地匍匐在地面上聆聽(tīng)國(guó)王的旨意，他們背對(duì)觀眾排成一個(gè)與舞臺(tái)邊緣類似的半圓，就好像把第一排觀眾席搬上了臺(tái)。在最后一場(chǎng)之前，歌隊(duì)成員們離開(kāi)舞臺(tái)走向觀眾，就坐在與第一排座位一步之遙的石地板上，沿著舞臺(tái)邊緣的弧線挨個(gè)兒坐下，彼此間只留下一點(diǎn)空隙。歌隊(duì)成員們就在這種狀態(tài)中觀看演出的最后幾個(gè)場(chǎng)景。

在莫斯科版《俄狄浦斯王》中，歌隊(duì)這方面的存在感則不那么顯著。升高的舞臺(tái)和臺(tái)口拱架將舞臺(tái)與觀眾席分離開(kāi)，因此當(dāng)歌隊(duì)匍匐在地聆聽(tīng)國(guó)王對(duì)城邦發(fā)表莊嚴(yán)講話時(shí)，觀眾們無(wú)法如埃皮達(dá)魯斯的觀眾那般，從場(chǎng)景中體會(huì)到與歌隊(duì)之間在視覺(jué)和情緒上的親近感。在此版本的最后一幕前，歌隊(duì)不再前往觀眾席，而是退向后臺(tái)。這也是別無(wú)選擇之舉，因?yàn)楹谙晃枧_(tái)上悲劇的規(guī)則不同于露天舞臺(tái)，在這里，戲劇行動(dòng)必須相對(duì)自足(與觀眾互動(dòng)弱)、完整且凝練。

不過(guò)，圖米納斯對(duì)古代露天劇場(chǎng)里悲劇演員和觀眾間開(kāi)放自由的互動(dòng)銘記在心，因此他在瓦赫坦戈夫劇院的演出選擇以不熄滅場(chǎng)燈的方式開(kāi)場(chǎng)。歌隊(duì)進(jìn)入舞臺(tái)，有些演員就坐在舞臺(tái)兩翼的椅子上，專注而好奇地凝視著觀眾，似乎以此強(qiáng)調(diào)臺(tái)口是完全透明和可滲透的，舞臺(tái)上的目光可以自由到達(dá)觀眾席，正如觀眾席的目光可以自由投射到舞臺(tái)上一般。場(chǎng)燈逐漸暗去之時(shí)，演員們繼續(xù)向觀眾施以催眠，調(diào)動(dòng)觀眾的感覺(jué)，讓他們覺(jué)得自己是“忒拜城的公民”。這樣一來(lái)，觀眾終究還是在演出中獲得了一個(gè)角色身份。

不過(guò)，鑒于黑匣舞臺(tái)之結(jié)構(gòu)條件，創(chuàng)作者還是將更多精力投向歌隊(duì)的行動(dòng)，從情感上攫取觀眾，而非在視覺(jué)上將歌隊(duì)和觀眾的距離拉近(現(xiàn)如今演員們很容易走下舞臺(tái)，進(jìn)入觀眾席表演)。我們必須承認(rèn)，這個(gè)努力在瓦赫坦戈夫劇院的效果比在埃皮達(dá)魯斯古劇場(chǎng)的效果更好。

本部作品里歌隊(duì)強(qiáng)烈的情感沖擊力首先來(lái)自于一開(kāi)場(chǎng)就十分搶眼的希臘演員。在希臘戲劇文化中，大家都知道，歌隊(duì)演員和獨(dú)立演員的地位自古以來(lái)就不相同。在古代希臘，參與悲劇競(jìng)賽(并可能獲獎(jiǎng)的)都只是獨(dú)立演員，而不是歌隊(duì)演員。

當(dāng)希臘國(guó)立劇院發(fā)出為《俄狄浦斯王》征選歌隊(duì)演員的信息后，共有超過(guò)150人競(jìng)爭(zhēng)這11個(gè)席位。最終正式入選的歌隊(duì)演員中，大部分都業(yè)務(wù)成熟，聲譽(yù)卓著，履歷光彩，實(shí)際都具備擔(dān)任主要演員的能力。因此，他們之所以如此反應(yīng)熱烈，是因?yàn)檫@是俄羅斯和希臘兩國(guó)的聯(lián)合作品，是因?yàn)檫@是瓦赫坦戈夫劇院，當(dāng)然，也是因?yàn)閷?dǎo)演是大名鼎鼎的圖米納斯。此外，11位演員中甚至有4位因俄羅斯戲劇學(xué)校的教育背景而具備俄語(yǔ)能力。許多希臘的戲劇人都表示，這支歌隊(duì)呈現(xiàn)了他們觀劇經(jīng)驗(yàn)里最深刻、最有力的歌隊(duì)表演。

俄羅斯演員們第一次感受到這部作品中歌隊(duì)部分的表現(xiàn)力是在2016年春天，修多里斯·阿巴齊斯來(lái)到莫斯科，在瓦赫坦戈夫劇院小劇場(chǎng)給剛開(kāi)始排練的演員們播放了錄制于雅典的歌隊(duì)排練視頻。7月，歌隊(duì)與全體演員們?cè)谘诺涞南募倔w育場(chǎng)開(kāi)始聯(lián)合排演(希臘國(guó)立劇院在上演露天劇場(chǎng)作品之前，通常選擇在這里排練)?，斂ㄉ仆?L.V. Maksakova)在當(dāng)時(shí)半嚴(yán)肅半開(kāi)玩笑地說(shuō)，“毫無(wú)疑問(wèn)，他們會(huì)比我們演得好！”

歌隊(duì)段落的作者阿巴齊斯建議不使用樂(lè)器和錄音，而將朗誦、宣敘、吟詠、歌唱(統(tǒng)一聲部或分聲部)化為一個(gè)復(fù)雜組合。這個(gè)組合首先基于呼吸的節(jié)奏。人們可以從經(jīng)過(guò)韻律化的聲音中清晰地聽(tīng)到群體充沛有力的呼吸，這產(chǎn)生令人印象深刻的效果；當(dāng)然，希臘語(yǔ)獨(dú)有的語(yǔ)音和音調(diào)也助益良多。這位作曲家——與那位導(dǎo)演一樣——將悲劇視為各種情感彰顯自身的集合地，不僅是恐懼、悲傷、焦慮，也包括歡樂(lè)、開(kāi)悟和喜悅。歌隊(duì)在第三合唱歌中就表達(dá)了一種單純的狂喜，他們歌頌俄狄浦斯，等待俄狄浦斯的身世馬上揭開(kāi)：因?yàn)楫?dāng)時(shí)他們深信俄狄浦斯是神的子嗣。

這就是《俄狄浦斯王》中真正的希臘歌隊(duì)的誕生過(guò)程。它是俄羅斯劇院中第一支出現(xiàn)在悲劇中的希臘歌隊(duì)，自它在莫斯科初次登場(chǎng)，立刻就被俄羅斯觀眾視為舞臺(tái)行動(dòng)合理且必需的元素。

從在莫斯科的彩排開(kāi)始，圖米納斯就提出，瓦赫坦戈夫的演員們應(yīng)當(dāng)通過(guò)對(duì)抗和“氣息”的交換，創(chuàng)造彼此間的互動(dòng)。所謂“氣息”，不僅是語(yǔ)言和姿勢(shì)的，也是精神狀態(tài)的“氣息”。因此，在《俄狄浦斯王》的舞臺(tái)上，幾乎每一句話都充滿了特別的情感張力和極度的亢奮情緒。

早在大祭司(科西雷夫[注]Y. Kosyrev飾演)的第一段獨(dú)白中，當(dāng)他請(qǐng)求俄狄浦斯拯救忒拜城時(shí)，我們可以直接聽(tīng)到一聲對(duì)俄狄浦斯的責(zé)備：“你在哪里？你為什么還不采取舉動(dòng)？”俄狄浦斯回答祭司的第一句話，“啊，我不是不知道”[注]劇本引文全部引自張竹明中譯版《古希臘悲喜劇全集》第二卷《索福克勒斯悲劇》，南京：譯林出版社，2007年?！g注，其實(shí)也透露出惱火和不滿。憤怒亢奮的脾性與嗜好暴力的傾向促使俄狄浦斯殺死自己的父親，并導(dǎo)致他先后與先知特瑞西阿斯和克瑞昂發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。

正如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所言，“性格即命運(yùn)”。這可能意味著，當(dāng)人正在歷經(jīng)生活的考驗(yàn)，當(dāng)心智無(wú)法跟上言說(shuō)和行動(dòng)的速度，人就會(huì)被性格掌控(也包括自然所施加的激情)。性格提供了最強(qiáng)的人生推動(dòng)力，它引導(dǎo)了人生方向，因而勾勒出命運(yùn)的軌跡。多布龍拉沃夫精準(zhǔn)地抓住了俄狄浦斯的這一性格特質(zhì)：憤怒和暴躁的脾氣掌控了他的靈魂，使得他一張口便露出好戰(zhàn)的脾性。這是索?？死账构P下的俄狄浦斯，也是圖米納斯作品中俄狄浦斯的性格根基。

這就是為什么，任何時(shí)候俄狄浦斯出現(xiàn)在舞臺(tái)上(他在每場(chǎng)都出現(xiàn))，就會(huì)帶來(lái)沖突、對(duì)抗和斗爭(zhēng)。俄狄浦斯的第一位對(duì)手是盲先知特瑞西阿斯，他不想揭露俄狄浦斯命運(yùn)的真相，這個(gè)真相是阿波羅一點(diǎn)一點(diǎn)透露出來(lái)的。在這部作品里，特瑞西阿斯由尼亞列夫(Y. Knyazev)飾演。我注意到，在《俄狄浦斯王》的大多數(shù)演出中，無(wú)論是在埃皮達(dá)魯斯、雅典、莫斯科還是圣彼得堡，觀眾的第一次掌聲都精準(zhǔn)地在第一場(chǎng)結(jié)束時(shí)響起，此時(shí)俄狄浦斯和特瑞西阿斯間沖突達(dá)到沸點(diǎn)：俄狄浦斯怒不可遏，威脅要將這位叛逆的先知?dú)⑺?，這種威脅反而引發(fā)了先知的怒火，而且他的憤怒尤其讓觀眾心生畏懼，因?yàn)楸娚裾驹谒@一邊。實(shí)際上，在埃皮達(dá)魯斯這個(gè)露天劇場(chǎng)中，觀眾通常不習(xí)慣于在整場(chǎng)的演出落幕前給予掌聲；但對(duì)于這臺(tái)戲，觀眾們?cè)诙淼移炙购吞厝鹞靼⑺苟温浣Y(jié)束時(shí)的鼓掌實(shí)屬情不自禁。這之后，每場(chǎng)結(jié)束和數(shù)次歌隊(duì)表演都獲得了觀眾的掌聲回應(yīng)。

尼亞列夫塑造的這位特瑞西阿斯，距離埃皮達(dá)魯斯愈遠(yuǎn)，其性格愈顯狡猾，他那詭秘的笑容里夾雜著一絲瘋癲——凡人眼中的先知，其靈魂中不免都有那么一點(diǎn)瘋狂的。這位先知成功地“以其瘋狂而讓人抓狂”：起初他說(shuō)他將保持沉默，而后突然宣布俄狄浦斯是主犯；起初宣稱他即將離開(kāi)，而后被俄狄浦斯激怒，發(fā)表了一段長(zhǎng)篇獨(dú)白，人們從這篇獨(dú)白中所聽(tīng)到的種種，也說(shuō)不清究竟是神的預(yù)言還是他的詛咒；最終，他面帶詭異笑容離場(chǎng)，只剩俄狄浦斯一人面對(duì)來(lái)自阿波羅或是這個(gè)瘋老頭的信息。

第二次沖突發(fā)生在俄狄浦斯和克瑞昂之間?？巳鸢哼@個(gè)角色由瓦赫坦戈夫劇院工作室的年輕演員艾爾達(dá)·特拉莫夫(Eldar Tramov)飾演。圖米納斯是第一位不把克瑞昂視為一個(gè)成年人或是一個(gè)令人尊敬的長(zhǎng)者的導(dǎo)演，在他眼中，克瑞昂是一個(gè)年輕人，是俄狄浦斯的同齡人，甚至更加年輕。這就將沖突的可能性最大化了：這是同齡人之間的對(duì)抗，而且這兩人在王室中地位相當(dāng)，相較于兩個(gè)有較大年齡差的人之間的斗爭(zhēng)而言，他們之間一旦發(fā)生沖突，就會(huì)缺乏克制和調(diào)和的力量，變得不可收拾。

特拉莫夫飾演的克瑞昂完全是俄狄浦斯的對(duì)立面。他仁慈寬大，意志薄弱，熱情友好，對(duì)一切人與物都充滿愛(ài)意，并眷戀著位于他姐姐伊奧卡斯特身旁，自己的王家貴戚身份。不費(fèi)吹灰之力，他就可以統(tǒng)治這座城邦，享受皇室的既得利益，因此他是自滿自足的。這就是開(kāi)場(chǎng)他從得爾斐歸來(lái)時(shí)我們看到他的樣子。在此我們已經(jīng)能感受到他與俄狄浦斯之間的沖突，不過(guò)不是直接的，而是一種暗指的：克瑞昂十分悠閑自信(圖米納斯提示特拉莫夫，克瑞昂也許在得爾斐已經(jīng)得到眾神的預(yù)言：他即將登上王位)；而俄狄浦斯則被克瑞昂的這幅模樣激怒，甚至只是被妻弟的出現(xiàn)激怒(就像每一個(gè)國(guó)王都會(huì)警惕外戚奪權(quán))。

特拉莫夫在第二場(chǎng)中則呈現(xiàn)出一個(gè)言行舉止完全不同的克瑞昂，這個(gè)王室貴戚似乎第一次顯得不再悠閑，他害怕自己不僅將要丟掉地位，而且將要失去生命。他像是一個(gè)圣愚，既相信又不相信自己會(huì)走向死亡。他向身邊每一個(gè)人求援，包括歌隊(duì)和觀眾，希望他們讓俄狄浦斯相信自己的友善與無(wú)辜，千方百計(jì)地想要謀求一條生路。

演出的第二場(chǎng)到最后一場(chǎng)中呈現(xiàn)了另一對(duì)沖突關(guān)系，就是來(lái)自科林斯的報(bào)信人和來(lái)自忒拜的牧人之間的沖突。在埃皮達(dá)魯斯和雅典的演出里，烏沙科夫(V. Ushakov)飾演科林斯信使，伊萬(wàn)諾夫(A. Ivanov)飾演忒拜牧人；在莫斯科的演出里，科林斯信使和忒拜牧人則分別由弗洛斯滕科(O. Forostenko)和西蒙諾夫(Y. Simonov)飾演。在我的記憶中，從未有導(dǎo)演如此令人信服地展現(xiàn)出索福克勒斯筆下兩個(gè)信使之間的斗爭(zhēng)，幾組演員都將這種對(duì)抗表現(xiàn)到了極致：忒拜牧人試圖隱瞞那個(gè)嬰兒腳踝被刺穿的事實(shí)，而柯林斯信使則努力揭露這個(gè)真相；忒拜牧人知道這個(gè)事實(shí)會(huì)帶來(lái)災(zāi)難，與此相反，柯林斯信使堅(jiān)信這個(gè)真相會(huì)給所有人帶來(lái)解脫與歡樂(lè)，并為自己贏得獎(jiǎng)賞；忒拜牧人一再地責(zé)備自己當(dāng)初沒(méi)有殺死嬰兒(當(dāng)被問(wèn)及緣由，他絕望地回答“我可憐他”)，而柯林斯信使則相反，他始終因自己將嬰兒送至柯林斯王室而自豪，并自覺(jué)有資格獲得獎(jiǎng)賞。

只有一個(gè)人始終置身于沖突之外，這就是俄狄浦斯的母親和妻子——伊奧卡斯特?，斂ㄉ仆?L. Maksakova)飾演了這個(gè)角色。在第二場(chǎng)也是最長(zhǎng)的那一場(chǎng)中，她第一次出現(xiàn)在舞臺(tái)上，努力壓制沖突，維持和平——首先是在俄狄浦斯和克瑞昂之間。

圖米納斯曾承認(rèn)，在他的《俄狄浦斯王》故事里，伊奧卡斯特是真正的主角。這是一位強(qiáng)大睿智的女性，她是母親，是王后，是王室的女主人，也是她年輕丈夫與年幼弟弟最親密的朋友和顧問(wèn)。實(shí)際上，俄狄浦斯和克瑞昂都是在伊奧卡斯特這里找到力量和自信的，因此她是整個(gè)王國(guó)的真正支柱。

在這部作品里，伊奧卡斯特從未快樂(lè)過(guò)，因?yàn)樗?jīng)歷了一個(gè)女性所能遭遇的苦難的極限：先是痛失幼子，而后痛失丈夫，對(duì)神之正義抱有致命的懷疑并因此遭受苦難。只有一次，當(dāng)聽(tīng)見(jiàn)俄狄浦斯的所謂生父波呂玻斯的死訊時(shí)，她認(rèn)為弒父的預(yù)言落空，因而發(fā)出一聲聽(tīng)來(lái)似乎是表達(dá)歡樂(lè)的驚嘆。然而即使這聲驚嘆中也混合了苦澀，因?yàn)槿绻l(fā)現(xiàn)神祇也會(huì)說(shuō)謊，人間又有什么可歡樂(lè)的呢？神祇的謊言將人世間真理存在之本身蒙上一層不確定性。當(dāng)她和柯林斯牧人交談后，她先于俄狄浦斯(因?yàn)樗Ｖ?發(fā)現(xiàn)，曾給她帶來(lái)短暫希望的與年輕丈夫的婚姻，背后其實(shí)是可怕的亂倫真相。聽(tīng)著牧人說(shuō)完獨(dú)白，她宣判自己是個(gè)該判死刑的“不幸的人”，在向俄狄浦斯告別并保證“那是我對(duì)你說(shuō)的最后的話”后，她立即毫不猶豫地離去并執(zhí)行了對(duì)自己的判決。

這部作品的作曲福斯塔斯·拉塔納斯(Faustas Latenas)為伊奧卡斯特創(chuàng)作了一個(gè)精彩的音樂(lè)主題。它充滿美感和對(duì)逃離的渴望，但同時(shí)也藏有深沉的悲傷與絕望，就好像一個(gè)人深吸一口氣，扇動(dòng)雙翼準(zhǔn)備飛向天空，但馬上深嘆一口氣，意識(shí)到這雙翅膀拒絕飛翔，因?yàn)槿狈ψ銐虻牧α?；再次扇?dòng)，依舊無(wú)力。演出中俄狄浦斯曾演繹過(guò)這段旋律，在第二場(chǎng)之后歌隊(duì)合唱的結(jié)尾，他一邊演奏薩克斯一邊走上臺(tái)去，而歌隊(duì)立即跟上了這支曲調(diào)，開(kāi)始了合唱。此前歌隊(duì)剛剛告訴我們：在王室和忒拜城中彌漫著對(duì)神祇的懷疑，“于是不再有地方可以看到對(duì)阿波羅的尊敬，對(duì)眾神的崇拜正在衰落”。緊接著，我們會(huì)從伊奧卡斯特那里得知俄狄浦斯因預(yù)見(jiàn)災(zāi)難而不安，伊奧卡斯特的主旋律構(gòu)成了這種不祥預(yù)感的音樂(lè)象征，進(jìn)而成為俄狄浦斯的主旋律以及整部作品的主樂(lè)調(diào)。

在莫斯科版演出中，歌隊(duì)成員們加入俄狄浦斯的合唱前，都戴上了軍用頭盔遮住面容。歌隊(duì)與俄狄浦斯薩克斯曲的和應(yīng)，以及頭盔設(shè)置，都是莫斯科版特有的。頭盔代替了面具，歌隊(duì)成員們似乎試圖以此掩蓋自己的懷疑和羞恥，因?yàn)榘凑諊?guó)王的說(shuō)法，眾神已然說(shuō)謊，因此他們并不情愿在歌隊(duì)中繼續(xù)向神祗吟唱。在薩克斯響起之前的瞬間，歌隊(duì)?wèi)嵟刈l責(zé)暴君面對(duì)神祇的妄自尊大，歌隊(duì)成員幾乎已經(jīng)準(zhǔn)備解散離場(chǎng)，不再頌揚(yáng)這些狂妄的人類(這是圖米納斯的巧妙設(shè)計(jì)，因?yàn)椤安?，如果這種行為受到尊敬，我又何必來(lái)參加歌舞呢？”)；然而，他們?yōu)榱瞬蛔屪约簻S為同樣狂妄的人，又悲哀地重新聚集，戴上他們的頭盔面具，應(yīng)和著俄狄浦斯演奏的旋律歌唱。歌隊(duì)成員們?cè)谧约荷砩习l(fā)現(xiàn)了懷疑，由此可見(jiàn)，整座城市已然充滿了絕望的心緒、不詳?shù)念A(yù)感、羞恥和逃避天神凝視的渴望。與此同時(shí)，拉塔納斯創(chuàng)作的優(yōu)美旋律還在悠悠地提醒著我們那些一去不復(fù)返的美好時(shí)光。

拉塔納斯創(chuàng)作的音樂(lè)和音效值得特別提一下，它們是《俄狄浦斯王》這部作品獲得成功的重要原因。長(zhǎng)久以來(lái)，圖米納斯的作品以音樂(lè)化風(fēng)格引起關(guān)注，音樂(lè)性是這些作品內(nèi)在的本質(zhì)特征。身為導(dǎo)演的圖米納斯和身為作曲家的拉塔納斯都具備這種音樂(lè)化的思維方式，他們?cè)趧?chǎng)中長(zhǎng)期的合作關(guān)系并非偶然。正如他們以前的合作成果一樣，在《俄狄浦斯王》這部作品中，所有含義豐富的重要環(huán)節(jié)都是音樂(lè)化的，舞臺(tái)行動(dòng)的段落類似樂(lè)句，行動(dòng)的能量通過(guò)音樂(lè)呈現(xiàn)，戲劇性轉(zhuǎn)折點(diǎn)通過(guò)聲音的編排方式突顯，幾乎舞臺(tái)上所有的聲音都成為這場(chǎng)演出里龐大音樂(lè)調(diào)色盤中的一個(gè)要素。

《俄狄浦斯王》有兩個(gè)關(guān)鍵性音樂(lè)主題：首先是之前提到的伊奧卡斯特主題，其次是喧鬧如“野獸般”的命運(yùn)的呼吸聲，這種聲音積極參與到俄狄浦斯和他家人們的生命中。

媒體界和評(píng)論界已經(jīng)詳細(xì)介紹了舞美設(shè)計(jì)師阿多瑪斯·雅可夫斯基(Adomas Jacovskis)的創(chuàng)造性工作，他的設(shè)計(jì)將“命運(yùn)機(jī)器”成功地具象化：一根表面布滿方形小孔的巨大管道，它像是一個(gè)滾輪，一個(gè)巨型鐘表機(jī)械，或是一個(gè)碩大的音樂(lè)盒，又或是一臺(tái)處決機(jī)器，將要把每一個(gè)在劫難逃之人碾為齏粉。這臺(tái)機(jī)器具有“野獸般”的呼吸聲和心跳聲，一邊噴出煙霧，一邊令人不安地來(lái)回?fù)u擺，最后它甚至滾向觀眾席，幾乎撞倒腳燈。拉塔納斯將呼吸聲和心跳聲結(jié)構(gòu)成一種強(qiáng)有力的音樂(lè)和節(jié)奏主題，且越接近劇終出現(xiàn)得越頻繁。

在圖米納斯和雅可夫斯基的藝術(shù)世界里，碾壓眾生的命運(yùn)意象是一個(gè)非常顯著的特征。在1997年維爾紐斯小劇院(Small Theatre of Vilnius)的作品《假面舞會(huì)》(TheMasquerade)里，命運(yùn)以一個(gè)不斷膨脹的雪球形象出現(xiàn)，而它最終將壓垮主角；在1998年維爾紐斯的《俄狄浦斯》里，也出現(xiàn)了同一種動(dòng)態(tài)的“命運(yùn)機(jī)器”——一根有著方孔的管道，但和本次演出使用的在形狀上有細(xì)微區(qū)別，尺寸也較小，因?yàn)榫S爾紐斯小劇院的舞臺(tái)遠(yuǎn)小于埃皮達(dá)魯斯和瓦赫坦戈夫劇院。2001年在維爾紐斯開(kāi)演的立陶宛國(guó)立劇院作品《欽差大臣》中，一座有著小型穹頂?shù)木薮蟆敖烫谩憋w懸在舞臺(tái)上方，因?yàn)槭前春?jiǎn)化方式制作，好似盲目的異教偶像；它抹去了人們攪起的每件麻煩事，如巨大的幽靈一般向著眾人而來(lái)，但眾人視而不見(jiàn)。

因此，就布景而言，《俄狄浦斯王》這臺(tái)戲讓人聯(lián)想到圖米納斯和雅可夫斯基在21世紀(jì)初的諸多作品，另一方面，“命運(yùn)機(jī)器”具象為碾壓演員和觀眾的管道，也是我們這個(gè)時(shí)代劫難的赫然象征，此外，這個(gè)裝置對(duì)于露天舞臺(tái)和黑匣舞臺(tái)都非常適宜。

在埃皮達(dá)魯斯和雅典的演出中，舞臺(tái)技術(shù)條件不允許這根巨大管道通過(guò)“碾壓”第一排觀眾，從而讓整個(gè)觀眾席都感受到它承載的沉重劫難意味。不過(guò)，在瓦赫坦戈夫的舞臺(tái)上，這種效果極為震撼人心。這版《俄狄浦斯王》的結(jié)尾因而聲名鵲起，并在當(dāng)代劇場(chǎng)史上留下濃墨重彩的一筆。俄狄浦斯的女兒們，安提戈涅和伊斯墨涅這兩位白衣少女，拼命躲避這根可怕的管道。她們跑向腳燈，將管道推向背景幕方向，管道卻還是向前滾動(dòng)。當(dāng)她們害怕地跑開(kāi)后，“命運(yùn)機(jī)器”的效果呈現(xiàn)得淋漓盡致：它完全失控地滾向觀眾席，搖擺著噴出煙霧，并發(fā)出響亮的呼吸聲。人們能清楚地聽(tīng)見(jiàn)這顆巨大的心臟如何跳動(dòng)，這種脈搏聽(tīng)起來(lái)或是死的威脅，或是生的保證。

這個(gè)劇終設(shè)計(jì)是圖米納斯在最后的排練階段里獲得的深刻洞見(jiàn)。按照初始概念，演出的結(jié)尾應(yīng)當(dāng)是索福克勒斯筆下歌隊(duì)那段著名的說(shuō)教：

“我們的祖城忒拜的居民啊，請(qǐng)看，這就是俄狄浦斯，

他猜出了那著名的謎語(yǔ)，成為最偉大的人物，

哪個(gè)公民不曾用羨慕的眼光注視過(guò)他的好運(yùn)？

瞧，他現(xiàn)在掉進(jìn)了可怕災(zāi)難的洶涌海浪里了。

因此，一個(gè)凡人在尚未跨過(guò)生命的界限最后擺脫痛苦之前，

我們還是等著看他這一天，別忙著說(shuō)他是幸福的。”

在雅典的排練期間，這段內(nèi)容的最后兩行被刪掉了；最終，在出發(fā)前往埃皮達(dá)魯斯的前一刻，歌隊(duì)的整段內(nèi)容都被刪掉了。我們的時(shí)代已經(jīng)不再能接受如此直白的說(shuō)教，圖米納斯也決定以一種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的意象實(shí)現(xiàn)更好的終場(chǎng)效果，隨后的演出也充分證明了這一點(diǎn)。在瓦赫坦戈夫的演出中，劇終前最后的兩句臺(tái)詞是俄狄浦斯向克瑞昂托付自己女兒：

“請(qǐng)別坐視她們——

你的親戚在外流浪，衣食無(wú)著，沒(méi)有丈夫，

別讓她們像我一樣受苦。看見(jiàn)她們這么年紀(jì)輕輕……”

那臺(tái)“命運(yùn)機(jī)器”兩次將俄狄浦斯帶上舞臺(tái)。一次是在第一場(chǎng)里，俄狄浦斯神態(tài)莊嚴(yán)，一手撫杖，響亮地承諾自己將驅(qū)散這座城邦的厄運(yùn)；另一次則是在最后一場(chǎng)中，俄狄浦斯已被災(zāi)禍擊垮，顯露老態(tài)，雙手撫杖——它成了這位老人唯一的支撐，在開(kāi)始流放生涯之前，說(shuō)出了他最后道別的獨(dú)白。多布龍拉沃夫通過(guò)表演絕佳地呈現(xiàn)出俄狄浦斯的前后變化，從一開(kāi)始身形偉岸、全身盛裝的高貴國(guó)王，到最后衣衫襤褸、風(fēng)燭殘年的糟老頭子，由于苦難降臨，他的身型看起來(lái)矮了兩號(hào)，體格也縮小不少。

那臺(tái)“命運(yùn)機(jī)器”將劇中人物(他們一手緊抓著“機(jī)器”)推向背景幕，他們的模樣就像被吊在行刑架上一般，其中包括最后獨(dú)白前的俄狄浦斯，和講述俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)伊奧卡斯特自縊之后故事的仆人。

這位仆人，由來(lái)自瓦赫坦戈夫劇院工作室的塞弗里諾夫斯基(M. Sevrinovsky)扮演，在索?？死账构P下是信使，圖米納斯將其處理為俄狄浦斯宮中的一位居住者。一般情況下，導(dǎo)演會(huì)讓信使角色恰巧在觀眾急需知曉伊奧卡斯特是如何自縊以及俄狄浦斯是如何自戳雙目時(shí)出現(xiàn)。這部作品里，信使這個(gè)本應(yīng)最后才上臺(tái)表演獨(dú)白的角色，在一開(kāi)場(chǎng)就以一位無(wú)臺(tái)詞人物的形式出現(xiàn)。就像忒拜城的大多數(shù)人一樣，他也患上了致命的疾病，臉上纏滿繃帶。他的存在提醒我們，這種席卷全城的瘟疫最終注定也侵入宮廷。塞弗里諾夫斯基的獨(dú)白里，因當(dāng)前發(fā)生的一系列事件滲透著揮之不去的恐懼，他將信使所目睹之事經(jīng)由肢體表現(xiàn)為視覺(jué)形象：當(dāng)講到伊奧卡斯特如何自縊時(shí)，他扯緊了自己脖頸處的繃帶；當(dāng)講到俄狄浦斯如何目盲時(shí)，他用強(qiáng)有力的動(dòng)作還原了俄狄浦斯自戳雙目的場(chǎng)景。在獨(dú)白的結(jié)尾，他扯下了繃帶，露出了大而無(wú)神的眼睛，其中充滿警告意味，我們甚至能聽(tīng)見(jiàn)這個(gè)將死之人最后的斷斷續(xù)續(xù)的喘息聲。這個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)對(duì)于緊隨而來(lái)的失去雙眼的俄狄浦斯的最后獨(dú)白構(gòu)成了精彩的鋪墊。

此次，圖米納斯一如既往地加入了許多原始戲劇人物表中不存在的角色。其中包括來(lái)自瓦赫坦戈夫劇院工作室的尤丁(P. Yudin)扮演的戰(zhàn)士和西莫諾娃(Y. Simonova)扮演的那位從一開(kāi)始就在舞臺(tái)上的帶翼女仆。

這位戰(zhàn)士是俄狄浦斯實(shí)現(xiàn)自己陰謀和陽(yáng)謀的工具，是對(duì)他無(wú)限忠誠(chéng)的走狗，也是不知疲倦為他奔走的王室衛(wèi)兵(在埃皮達(dá)魯斯，演出開(kāi)始時(shí)就是這位戰(zhàn)士圍著舞臺(tái)跑圈)。他還是俄狄浦斯對(duì)敵人的威脅利器，比如他參與到俄狄浦斯對(duì)克瑞昂的欺凌中(當(dāng)俄狄浦斯想處決他的妻弟時(shí)，他把克瑞昂的金冠戲謔地戴在這位戰(zhàn)士身上)。最終，在俄狄浦斯身后的真相被完全揭露后，這位俄狄浦斯最忠實(shí)的臣民，他流的淚比所有人都要多。

受俄狄浦斯打敗斯芬克斯的故事啟發(fā)，這位導(dǎo)演和一位女演員創(chuàng)作出了帶翼女仆這個(gè)角色。傳說(shuō)中，俄狄浦斯解開(kāi)了斯芬克斯的謎題，為忒拜城除去這一災(zāi)禍，而斯芬克斯跳下懸崖了結(jié)了自己。的確，圖米納斯非常沉迷于從傳統(tǒng)神話的文本里提出非常規(guī)的新問(wèn)題(“如果事實(shí)并非如此呢？”)，他們假設(shè)斯芬克斯并沒(méi)有死，而是成為一個(gè)俘虜，在俄狄浦斯的宮廷中充當(dāng)仆役，時(shí)刻陪伴在王后伊奧卡斯特的左右。最終，他們提出了一個(gè)長(zhǎng)有巨大雙翼的女孩形象，她有著烏黑的秀發(fā)和漆黑的雙眸，充滿詭異但精致的美感。她扇動(dòng)著時(shí)而黑時(shí)而白的翅膀，但很明顯再也不能起飛翱翔，因?yàn)樗拿捞N(yùn)含著憂傷，就如同伊奧卡斯特的音樂(lè)主題一樣。西莫諾娃的動(dòng)作就像一支宗教舞蹈般流暢而和諧，但她時(shí)不時(shí)屈下身來(lái)，將雙翼收至背后，呈現(xiàn)出一副臣服的姿態(tài)。我們看到一個(gè)力與美的形象，超越人類的能力之上，最終卻因被人類打敗而過(guò)著毫無(wú)樂(lè)趣的生活，就和俄狄浦斯宮廷中的其他人一樣。

在1998年維爾紐斯小劇院上演的《俄狄浦斯》中也有一個(gè)帶翼女仆。然而，當(dāng)時(shí)這個(gè)角色更像是一位白色的小天使，其形象與其說(shuō)充滿籠中金絲雀式的憂愁，不如說(shuō)充滿反諷意味。總的來(lái)說(shuō)，立陶宛國(guó)立劇院的作品里諷刺和嘲笑更多，道具也更多，當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上甚至還有一個(gè)巨大的老虎形象，角色之間的交流方式語(yǔ)言更接近散文，而非詩(shī)歌。

當(dāng)年這部立陶宛作品在俄羅斯也獲得了成功，它上演于波羅的海館戲劇節(jié)。因此，不妨將維爾紐斯和莫斯科的兩個(gè)版本進(jìn)行一下對(duì)比。

首先，莫斯科版本的布景更加“干凈”，也更節(jié)制。其次，可能最重要的是，瓦赫坦戈夫劇院的《俄狄浦斯王》，其反諷意味比立陶宛版本要少得多，結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，基調(diào)要嚴(yán)肅得多，更接近古典悲劇的狀態(tài)。

當(dāng)然，就算是在這一版本中，導(dǎo)演和演員們也在多個(gè)節(jié)點(diǎn)上摻入了恰當(dāng)?shù)挠哪?。就比如開(kāi)場(chǎng)中克瑞昂的沉默等待：因?yàn)槟撤N原因他遲遲沒(méi)能從得爾斐回來(lái)，觀眾心生某種古怪的擔(dān)心：克瑞昂到底要遲到多久呢？結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們不用等太久時(shí)間。又如在第二場(chǎng)中，克瑞昂因?yàn)槎淼移炙雇{要將他處決而激動(dòng)發(fā)狂時(shí)，突然歇斯底里地唱出一首希臘流行愛(ài)情歌曲：“我是一只沒(méi)有翅膀的老鷹，沒(méi)有歡樂(lè)也沒(méi)有愛(ài)情”。又例如歌隊(duì)在譴責(zé)暴君時(shí)，因正義感而怒火中燒，突然離開(kāi)舞臺(tái)紛紛罷演，埃皮達(dá)魯斯的觀眾們?cè)诖颂幈l(fā)出大笑，因?yàn)槟且凰查g意味著這場(chǎng)賣出7000多張票的演出有可能突然就中斷流產(chǎn)了。

然而，這些幽默瞬間并不會(huì)使作品偏離重心：演出的創(chuàng)作者們?cè)噲D實(shí)現(xiàn)悲劇所具有的令人難以置信的嚴(yán)肅性和尖銳性——當(dāng)今劇壇已經(jīng)無(wú)人說(shuō)起、已然被遺忘的嚴(yán)肅性。當(dāng)前是一個(gè)充滿以“后”為前綴的概念的時(shí)代(后現(xiàn)代主義、后戲劇主義、后文化、元戲劇，等等)，如果不借助點(diǎn)詭計(jì)、調(diào)侃和玩笑，似乎完全不可能抓住觀眾的注意力。而俄狄浦斯古老悲劇的主題，包括了人的尊嚴(yán)、罪行的責(zé)任、神祇信仰的危機(jī)、王權(quán)面對(duì)良知的無(wú)力、對(duì)自身真相的可怕發(fā)現(xiàn)，以及自我認(rèn)知中的英雄主義，正如亞里士多德所說(shuō)的，能夠在1100座的觀眾席中引起憐憫和恐懼。

當(dāng)然，莫斯科版《俄狄浦斯王》受到了首場(chǎng)演出地點(diǎn)——埃皮達(dá)魯斯的深遠(yuǎn)影響。莫斯科的觀眾們可能會(huì)感覺(jué)到，瓦赫坦戈夫的演員們是沉浸在對(duì)阿爾戈利斯這片魔幻之地的“回憶”中表演，這種回憶可能包括大海，包括有療愈功效的神奇泉水，包括全希臘最優(yōu)質(zhì)的柑橘和橄欖以及首演時(shí)黃昏時(shí)分古劇場(chǎng)中那數(shù)千觀眾的陪伴。莫斯科版《俄狄浦斯王》引發(fā)的回響遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了瓦赫坦戈夫劇院，演員們的臺(tái)詞離開(kāi)舞臺(tái)，穿過(guò)墻壁，超越樓座，沿此方向，向阿斯克勒庇俄斯和阿波羅獻(xiàn)上祭奠，使我們心中產(chǎn)生物質(zhì)的和精神的凈化。演員們也是在有關(guān)世界上最美劇場(chǎng)的記憶中表演，這座世界上第一個(gè)有著理想圓形舞臺(tái)的劇場(chǎng)佇立在阿斯克勒庇俄斯圣地中，正如這位神祗所具備的特殊能力，來(lái)到這里的人們尤其渴望通過(guò)一種視像的和諧與魔力獲得療愈。

我將永遠(yuǎn)記得，埃皮達(dá)魯斯古城的演出開(kāi)始之刻，黑暗森林前有兩位白裙少女在奔跑；在命運(yùn)主題音樂(lè)的隆隆聲中，歌隊(duì)成員們桿頂?shù)娘w鳥(niǎo)掠過(guò)地面和樹(shù)梢，投射下巨大的陰影；因圖米納斯和拉塔納斯聰明地將擴(kuò)音器設(shè)在劇場(chǎng)背后的森林附近，埃皮達(dá)魯斯劇場(chǎng)周圍的樹(shù)叢窸窣作響，生機(jī)勃勃；劇終那一刻徹底暗場(chǎng)，只剩下夜空中的星光照亮眾人，因而觀眾席里的數(shù)千人在最后掌聲開(kāi)始前那萬(wàn)籟俱寂的幾秒鐘里，不約而同地抬起頭來(lái)，仰望星空。