越 界 女 性
——莎士比亞悲劇人物性別特征之文化解讀

在當(dāng)前國內(nèi)莎評界中，對于莎士比亞悲劇女性人物性別特征的系統(tǒng)研究是一個相對薄弱的環(huán)節(jié)。[注]這是筆者在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫對“莎士比亞悲劇”和“女性性別特征”兩關(guān)鍵詞進行主題檢索得出的結(jié)論?；谠谥袊诳W(wǎng)上調(diào)查的結(jié)果，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)前國內(nèi)莎氏悲劇女性人物的研究存在四大缺陷，第一，缺乏系統(tǒng)性，即對莎氏主要悲劇女性人物缺乏整體的探討和把握，[注]國外學(xué)界公認的莎氏悲劇共十部――參閱珍妮特·迪隆(Janette Dillon)的專著《劍橋莎士比亞悲劇導(dǎo)言》。本文的研究涉及與越界女性相關(guān)的典型劇作三部。Dillon, Janette, Cambridge : Cambridge University Press, 2007.往往聚焦于莎翁一、兩部悲劇作品而忽略了其他悲劇中的女性代表人物，如探討了四大悲劇中某幾部中的女性人物卻忽視了她們與羅馬悲劇中女性人物的關(guān)聯(lián)，這樣便自然會對其結(jié)論的適用范圍造成影響，形成以偏概全的邏輯錯誤，同時也忽視了女性性別特征與莎翁不同戲劇文類之間的關(guān)系；[注]據(jù)在中國期刊網(wǎng)檢索結(jié)果顯示，中國莎劇女性人物研究者張佑周的《五論莎士比亞筆下的女性》涉及女性人物相對較廣但悲劇中女性人物相對有限，對女性人物的分析還苑囿于性格分析和善惡層面的劃分上。據(jù)筆者在互聯(lián)網(wǎng)上搜索的結(jié)果顯示目前國外在該課題上的研究上也存在著類似的短板。[注]這是2012年01月通過谷歌學(xué)術(shù)搜索引擎對“Shakespearean tragedy”和“female gender features”兩個短語進行主題檢索得出的結(jié)論。迄今為止仍沒有一本完全針對莎士比亞主要悲劇女性人物性別特征做系統(tǒng)明確論述的專著問世。國外對于莎氏悲劇中的女性人物多從女權(quán)和女性主義入手如朱麗葉特·杜辛貝爾(Juliet Dusinberre)對莎士比亞在女性問題上持肯定態(tài)度；莉莎·賈汀(Lisa Jadine)曾論及強勢女性被視為威脅的源頭而被展現(xiàn)；卡羅爾·湯姆斯·尼利(Carol Thomas Neely)認為莎士比亞站到了父權(quán)和厭女的立場上，而且具有多聲部性。[注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.45.本文試圖糅合女性主義和性別[注]“性別理論立足現(xiàn)代人文關(guān)懷,聚焦“社會性別”(gender,即不僅僅是純生理性的sex,由此可見該理論超越生物學(xué)層面的社會學(xué)取向),著眼于性別差異研究,關(guān)注權(quán)力話語下的性別壓抑問題,努力從性別視角重新審視人類的語言、文本、思維特點、敘述方式等方面問題,從而發(fā)展出一套性別詩學(xué)。” 李祥林： “當(dāng)下語境中的戲劇研究和性別批評”， 《四川戲劇》2002年第二期，第14-17頁。視角的交視點從文化批評的角度探析女性性別特征問題以期消解二元對立批評模式的鴻溝。其二，當(dāng)前該領(lǐng)域研究對性別特征缺乏明確的概括，受到亞里士多德(Aristotle)“戲劇性格缺陷”[注]Hamartia (Ancient Greek: μαρτ?α) 是亞里士多德在其《詩學(xué)》中提出的概念，相當(dāng)于英語的character’s flaw or error (性格缺陷)由于悲劇被視為性格的悲劇因此也稱其tragic flaw見http://en.wikipedia.org/wiki/Hamartia詩學(xué)、黑格爾(Hegel)[注]黑格爾十分推崇莎士比亞筆下的人物性格，他說：“凡是莎士比亞的人物所作所為，即他們所實現(xiàn)的特殊目的，都植根于他們自己的個性，從這種個性中得到推動的力量”黑格爾：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書館，1997年，第394頁。和A.C.布萊德雷(Bradely)性格分析模式批評的影響，[注]布拉德雷認為：“悲劇結(jié)局是來自主人公的行動，他們所以毀滅，主要原因是因為他們性格上的缺點或行為上的過失。他說，災(zāi)難和悲劇結(jié)局不可避免地是來自人們的種種行為，而這里行為的主要根源則是性格?！辈祭吕祝?莎士比亞悲劇的實質(zhì)，楊周翰編選： 《莎士比亞評論匯編》(下)，北京：中國社會科學(xué)出版社，1981年，第52頁。往往凸顯女性性格特征如美麗、純真、善良、溫柔和邪惡等把女性概括為“天使”或“妖婦”等二元對立形象，從而忽視了女性性別文化特征在其悲劇命運中的作用。其三，往往把性格(character)、性(sex) 、身體(body)、性征或性欲(sexuality)和性別(gender)混為一談，原因是忽略了它們分別是隸屬于心理、生理、社會文化范疇的概念，當(dāng)然它們之間存在關(guān)聯(lián)，但更存在本質(zhì)的區(qū)別，這便造成對莎氏悲劇中對于由性別引發(fā)的男性陽剛性征(masculinity)和女性陰柔性征(femininity)文化解讀的缺失。性別(gender,即社會性別角色), 通常被認為與性(sex, 或生理性別)相對, 它指的是“作為社會的構(gòu)成, 通過社會習(xí)得的與兩種生物性別相關(guān)的一套規(guī)范的期望和行為”[注]周顏玲：有關(guān)婦女、性和社會性別的話語，王政、杜芳琴主編：《社會性別研究選譯》，北京:三聯(lián)書店, 1998年，第383頁。。在女性主義話語內(nèi)部, 性別專指社會對男女兩性的要求和期望, 即所謂“男性氣質(zhì)”(masculinity)和“女性氣質(zhì)”(femininity),也就是男女兩性的社會身分。也有學(xué)者認為“性別”是一種文化建構(gòu)物, 是“某一特定文化語境, 通過其語言、詞匯和一系列符指實踐, 通過風(fēng)俗習(xí)慣、社會結(jié)構(gòu)、制度和科學(xué)技術(shù),鼓勵某些思維和行為方式, 而排斥另外一些思維和行為方式而建構(gòu)起來的?！盵注]Tripp, Anna, ed.Gender. New York: Palgrave,2000. p.3.此外筆者也不同意西方女權(quán)主義評論家關(guān)于莎翁悲劇是陽性的，喜劇是陰性的觀點[注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.45.，與喜劇皆大歡喜的結(jié)局不同，莎氏悲劇往往從更深的層面揭示了文藝復(fù)興時期女性生存境遇的困惑和性別焦慮；其四，一些評論采取了激進的女權(quán)主義批評者的立場，甚至不顧事實把體現(xiàn)人性中邪惡本我的女性如麥克白夫人詮釋為對抗父權(quán)的女勇士，筆者認為“為女權(quán)而女權(quán)”的闡釋背離了文學(xué)批評的倫理原則；而有的評判則盲目采用肖爾沃特(Showatler)解構(gòu)男性作家作品男權(quán)話語的批評模式[注]肖瓦爾特 1979年在《走向女權(quán)主義詩學(xué)》中提出研究男性文本中的婦女形象。Showalter, Elaine. "Toward a Feminist Poetics," Women’s Writing and Writing About Women. London: Croom Helm, 1979.，不顧文本事實偏激地把莎士比亞描繪成男權(quán)中心意識形態(tài)的代言人，從而忽略了莎劇尤其是其悲劇女性人物對傳統(tǒng)文化賦予的女性性別特征抗?fàn)幒徒鈽?gòu)的事實?；谏鲜鏊狞c，本文將以莎氏悲劇中的女性代表人物為對象，依據(jù)其在劇中的作用，聚焦作為跨越傳統(tǒng)性別疆域的幕后推手型權(quán)力女性。結(jié)合當(dāng)代西方相關(guān)文論，通過對比分析我們發(fā)現(xiàn)，除了傳統(tǒng)分析上的性格因素之外，莎氏悲劇中女性人物的悲劇性命運不僅僅是劇中男、女主人公性格缺陷的結(jié)果，更是社會文化賦予的性別特征與女性渴望平等、自由和精神獨立之間的矛盾造成的性別悲劇，即悲劇發(fā)生的重要原因與菲勒斯中心主義支配下的女性性別特征相關(guān)，尤其與女性性別特征的錯位和失衡密切聯(lián)系。

跨性別者通常是用來指稱“那些將自己的性別角色之部分或全部進行反轉(zhuǎn)的各種個人、行為與團體“[注]http://baike.baidu.com/view/4198125.htm?？梢姡靶詣e越界”(cross gender)是指具有某一生物學(xué)(解剖學(xué))性別的個體，具有某種程度的異性心理、行為，或是異性氣質(zhì)?？缧詣e者(transgender)也就是那些認為自己的性別與他們出生基于生殖器官而被決定的性別不一致的人。莎氏悲劇中的跨越傳統(tǒng)性別疆域的幕后推手型權(quán)力女性中最為典型的是《科利奧蘭納斯》中身為母親的伏倫妮婭、《麥克白》中的麥克白夫人[注]《麥克白》中女巫也具有類似屬性，本文不做深論。、《安東尼和克莉奧佩特拉》中的埃及艷后。她們的共同性別特征就是對男性的強烈“支配欲”，她們不甘于“父權(quán)制”社會賦予女性的被動、從屬的傳統(tǒng)地位。她們都在跨越傳統(tǒng)性別文化基于女性身體所賦予她們的性別角色。巴特勒(Butler)在解構(gòu)傳統(tǒng)性別由于身體政治學(xué)帶來的束縛和虛構(gòu)性時說:“被賦予性別的身體(gendered body)充滿表演,它并不占有本體論的地位, 只不過是構(gòu)筑其現(xiàn)實表象的一系列行動而已。”[注]Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990. p.136.對異性性別話語的模仿正反映了該性別在當(dāng)時權(quán)力結(jié)構(gòu)中的壓抑地位。比如中國傳統(tǒng)文化中特有的“反串表述”現(xiàn)象曾一度令人困惑,而性別批評則以此為鑰匙,最終揭示其中的社會文化內(nèi)涵。男詩人以“怨婦”自嘆, 男畫家借“美人”自況, 男演員借扮女身而自憐, 這種男性文化創(chuàng)作的女性化現(xiàn)象被看作是一種“香草美人”傳統(tǒng), 用古人的話說是“托志帷房”, 用今人的話說是“中國詩文傳統(tǒng)中男性作家對地位低于自己的女性話語進行模擬”。

一、伏倫妮婭——越界的母親形象

在莎翁悲劇中存在反向性別越界現(xiàn)象，父權(quán)制社會分別賦予婦女“母親”、“妻子”、“女人”的“屈從父權(quán)”的女性特征和社會身份，她們無法擺脫這種社會身份的藩籬，但她們都試圖借助異性實現(xiàn)對“父權(quán)”社會的超越。對實現(xiàn)個人價值由女性身份造成的束縛，她們十分清楚。她們中間只有克莉奧佩特拉擁有最高的政治地位，但是作為女人，她還是最終選擇從屬于安東尼――這位體現(xiàn)男權(quán)中心的羅馬驍將。伏倫妮婭倚重羅馬男性觀念中的“榮譽”[注]據(jù)統(tǒng)計伏倫妮婭全劇共8次使用了與“榮譽”相關(guān)的詞。內(nèi)涵刺激兒子建功立業(yè)，光耀門楣，她并沒有忽視“父親之名”[注]Dor, Jo l. Le père et sa fonction en psychanalyse: Ramonville Saint-Agne: ditions rès, c2002. p.23. “父親之名”可以是一個人、一個組織、一個名稱、幾句話,甚至是體現(xiàn)父親的象征力量的物體。，而是利用，刺激了“父親之名”下兒子的“閹割焦慮”，[注]心理分析理論中“閹割焦慮”(castration complex)是指男孩子在他們心理發(fā)育的某個階段會害怕閹割；它來源于戀母情結(jié)，男孩將自己從陽具獲得的快感歸結(jié)與對母親的欲望，因此他有殺死父親獲得母親的想法。因此產(chǎn)生了擔(dān)心父親切除自己的陽具恐懼，從而產(chǎn)生與之競爭的父親的敵意。這里指對于男性在道德秩序和意識形態(tài)層面的主體地位被顛覆的焦慮。參閱Klages, Mary. Key Terms in Literary Theory, 北京：外語教學(xué)與研究出版社，2016年，第17頁。令其服從母親的意志，而致其毀滅的“驕傲”[注]據(jù)統(tǒng)計“驕傲”(pride, proud)兩詞在該劇中分別出現(xiàn)9次和15次之多。心理正是其母性性別越界的畸形投射?！犊啤穭〉牧_馬社會背景中的主導(dǎo)世界是男性文化世界，劇中代表羅馬社會兩大權(quán)力的公共空間的競技場都是――政治和戰(zhàn)爭，傳統(tǒng)上都排斥女性的滲入與參與，正如《禮記》所言“男不言內(nèi)，女不言外?！?“內(nèi)言不出，外言不入。”[注]楊天宇:《禮記譯注》上冊，上海：上海古籍出版社，1997年，第458頁。女性人物都局限在家庭的范圍內(nèi)，她們可以做針線活，說長道短，歡迎她們從戰(zhàn)場上凱旋歸來的丈夫，或者從事其它得體的女性活動。但是，強勢母親伏倫妮婭并非有屈從于這種社會性別分配角色，我們看到這位意志堅強具有強烈支配意識的強勢母親如何對男性主導(dǎo)的社會尤其是她的兒子施加著個人的影響。她失去了可以間接影響羅馬公眾的丈夫，為了擺脫尋求權(quán)力中女性自我的“難堪”[注]“難堪”原本指人因喪失了主體與客體之間或自我與他者之間的差異而產(chǎn)生的恐懼或嘔心之類的反應(yīng),其中包含了心理和生理的因素。克里斯蒂娃將其拓展到社會學(xué)層面,并引申為人對所處地位感到不適、身不由己或進退兩難等情形。在這種境遇下,人往往因為無法自主抉擇而精神崩潰。參見Kristeva , Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez . New York: Columbia UP, 1982. p.2-10.境地，她把自己的獨子培育成一個偉大的戰(zhàn)士，正是她的權(quán)力野心而不是科利奧蘭納斯本身的野心造就了科利奧蘭納斯的仕途悲劇。而科利奧蘭納斯的心理也因此始終停留在拉康所謂的“鏡像”階段，而未能進入“象征”秩序中的自我，他只能想像一個非真實的“自我”，按照母親的期望去塑造自我成為永遠長不大的“男孩”。正如劇中羅馬市民評論的那樣“他所作的轟轟烈烈的事情……其實他只是要取悅他的母親，同時使他可以對人驕傲”。[注]莎士比亞，《科利奧蘭納斯》，朱生豪譯，《莎士比亞全集》第四卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第378頁。《科》劇中父親的缺席恰恰為伏氏帶來了性別越界的機遇。伏倫妮婭象征著母權(quán)(matriarchy)對夫權(quán)的接管和對男性疆域的跨越。她說：“倘若我的兒子是我的丈夫，我寧愿他出外去爭取光榮，不愿他貪戀閨房中的兒女私情?！氲矫u對于這樣一個人是多么重要，要是讓他默默無聞地株守家園，豈不等于一幅懸掛在墻上的圖畫？”[注]同上，第389頁。顯然，伏倫妮婭錯把自己的兒子當(dāng)成了自己的丈夫，這樣科利奧蘭納斯便生活在“父親之名”的心理焦慮下，他永遠無法找到羅馬政治舞臺中的自我，只能不合時宜悲劇性地宣泄傲慢的本我。伏氏認為象征母性哺乳之美的“乳房”遜于象征男性武力之美的“額角的血”，“那樣(流血)才更可以顯出他的英武的雄姿……當(dāng)赫卡柏乳哺著赫克托的時候，她的豐美的乳房還不及赫克托流血的額角好看……”。[注]莎士比亞，《科利奧蘭納斯》，朱生豪譯，《莎士比亞全集》第四卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第390頁。(赫卡柏Εκαβη，特洛伊王后，特洛伊國王普里阿摩斯的妻子，特洛伊主將赫克托和女預(yù)言家卡珊德拉的母親。特洛伊城破后被殺。)她輕蔑地把那些羅馬男性政治家稱為“萎靡軟弱的貨色”。[注]同上，第447頁。失去丈夫之后，伏倫妮婭通過她的兒子再生，把他作為一個戰(zhàn)士撫養(yǎng)，為他的勝利欣喜，希望最終他能夠登上權(quán)力的巔峰，獲得護民官的職位。劇中米尼涅斯曾這樣評價這位強勢母親“這位伏倫妮婭抵得過全城的執(zhí)政、元老和貴族; 比起像你們這樣的護民官來,那些盈海盈陸的護民官,也抵不上她一個人”。[注]同上，第500頁。顯然她具備了男性的力量，成為羅馬貴族家族利益的媒介。在整個戲劇中，科利奧蘭納斯都依賴他的母親，以至于到最后，當(dāng)他所有的男性朋友沒有說服他原諒羅馬人，饒恕羅馬時，她卻成功的做到了。頗具反諷意味的是，她被稱為羅馬的救星，而科利奧蘭納斯卻死于安息，羅馬的勝利成為母性和女性力量的勝利，但她卻難逃失去兒子的悲劇命運，正是她的強勢造成了兒子的悲劇。

二、麥克白夫人—— 越界的妻子形象

性別因素在《麥克白》悲劇中的決定性因素同樣引人矚目。如果從后結(jié)構(gòu)主義的立場出發(fā)，“性別”則被視為能指和所指之間的任意關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀點也許能夠更好的揭示《麥克白》中的性別悲劇現(xiàn)象。在西方，性別也和其它形而上學(xué)的衍生物一樣遵循著二元對立結(jié)構(gòu)，因此性別所指總是指向男女的身體和其衍生的男、女特征。既然性別是建諸于能指和所指之間的任意關(guān)系上的，兩者之間的關(guān)系就可能被弱化、改變、顛覆和打破。激進女權(quán)主義者如凱特·米利特(Kate Millet)的著作《性的政治》(Sexual Politics)提出“性即政治”(sexual is political)的觀點, 根據(jù)米利特的定義，所謂“性/別政治指的是男性操控壓榨女性的不平等權(quán)力關(guān)系，也就是性/別歧視。就意識形態(tài)來論，這樣的性/別(不平等)政治是經(jīng)由兩性在社交上因循父權(quán)體制下所認定的男女性情，角色和身份得以維持?！盵注]Millett,Kate.Sexual Politics , New York: Doubleday , 1970. p.26.而在《麥克白》中我們卻看到了一種相反的情形，即女性操控男性的性政治。麥克白夫人是一個對于兩性身份十分敏感的女性，她對麥克白在暗殺鄧肯這條不歸路上漸行漸遠“功莫大焉”。一方面，麥克白夫人利用了社會文化賦予的男性定義步步為營地刺激著麥克白在權(quán)力路上滿足膨脹野心的謀殺欲望；另一方面，她本身渴望擺脫女性的生理身體(body)的禁錮，對暴力和權(quán)力表現(xiàn)出強烈的渴望，表現(xiàn)出對母性的反常憎惡，這益發(fā)凸顯了麥克白夫人這個女人身、男人心的鐵女子形象。被歌德稱作為“超級女巫”的麥克白夫人，無疑是性別越界幕后推行型權(quán)力女性的“姣姣者”。麥克白夫人利用了麥克白的男性閹割焦慮，不斷挑釁、質(zhì)疑、拷問他的男性身份(manhood)，左右其行動。她把麥克白出于良心的猶豫比作“畏首畏腳的貓兒”，[注]莎士比亞：《麥克白》，朱生豪譯，莎士比亞全集第五卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第211頁。不同于伏氏，在這里生理性“男人”超越了社會性的“榮譽”。 她對麥克白說“是男子漢就應(yīng)當(dāng)敢作敢為；要是你敢做一個比你更偉大的人物，那才更是一個男子漢?！盵注]同上，第211頁。她以麥克白“仁慈”的女性氣質(zhì)(effeminacy)為由質(zhì)疑其“男性身份”的純正性，刺激他的“閹割焦慮”說：“可是我卻為你的天性憂慮：它充滿了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷徑；”[注]同上，第206頁。對自己的女性身體，麥克白夫人發(fā)出“陽物崇拜”的性別越界宣言，要魔鬼“解除我女性的柔弱。用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身，凝結(jié)我的血液，不要讓憐憫鉆進我的心頭?！盵注]同上，第207頁。這里“去女性化”(unsex me I,v,42)[注]文中出現(xiàn)的莎士比亞劇作英文原文及其所屬的幕次、場次、行數(shù)均參考Craig, W.J, ed. William Shakespeare: The Complete Works .London: The Oxford University Press, 1966：849.對應(yīng)譯文為筆者自譯。的訴求，即拋棄柔弱的女性特征，獲得與傳統(tǒng)男性身份相連的暴力、殘忍與邪惡屬性。她甚至發(fā)出棄絕母性(motherhood)的誓言：“我曾經(jīng)哺乳過嬰孩，知道一個母親是怎樣憐愛那吮吸她乳汁的子女；可是我會在它看著我的臉微笑的時候，從它的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把它的腦袋砸碎…”[注]莎士比亞:《麥克白》，朱生豪譯，莎士比亞全集第五卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第212頁。這里她得到了一種“快感”(jouissance)，試圖超越社會對母性的控制，這是一種邊緣跨界的感覺。巴爾特在使用“快感”時，正是通過這個性隱喻借指消除一切對文本壓抑的享樂，那種達到強烈危機(意義的死亡)的享樂。這里麥克白夫人試圖在母性和棄絕母性的邊緣打破“自我”和“他者”之間的界限，找到主體。她跨越性別的誓言涉及代表女性體液“乳水”的蛻變：“你們這些殺人的助手……進入我的婦人的胸中，把我的乳水當(dāng)作膽汁吧！”[注]同上，1994年，第207頁。根據(jù)“四大體液”理論，“膽汁”顯然是男性的氣質(zhì)，“乳水”顯然代表女性氣質(zhì)。通過對女性心理的研究，弗洛伊德理論提出，女性反串男性角色和對男性氣質(zhì)的模仿是出于她們的“陽物嫉妒”和“閹割情結(jié)”，出于她們對自己性別身份的否認。盡管弗洛伊德學(xué)說在女權(quán)主義者看來是以男性為中心的學(xué)說，但是在揭示女性性心理上不得不說具有很強的闡釋力。甚至在麥克白行兇后，她還能泰然說出這樣的話“我的雙手跟你同樣顏色了，可是我的心卻羞于像你這樣慘白。”[注]同上，第218頁。此時，她已經(jīng)成功跨越了傳統(tǒng)的性別疆域，擺脫了鏡像階段女性對自我的“想象界”他者認識，進入自我塑形的“象征界”，找到了真正的“自我”，此時這個類似“女巫”的推手，才是她為自我定位的性別身份。

權(quán)力和性別關(guān)系這一主題在麥克白夫人身上表現(xiàn)突出。麥克白夫人在劇中多次希望自己不是一個女人，這樣自己就可以親自參與謀殺。麥克白曾經(jīng)暗示麥克白夫人是男性的靈魂棲居在女性身體的化身，這樣男性的陽剛特征就與雄心和暴力構(gòu)成聯(lián)系。麥克白說：“愿你所生育的全是男孩子，因為你的無畏的精神，只應(yīng)該鑄造一些剛強的男性?！盵注]同上，第212頁。(undaunted mettle should compose / Nothing but males) (1.7.73-74)。[注]Craig, W.J, ed. William Shakespeare: The Complete Works .London: The Oxford University Press, 1966. p.851但具有反諷意味的是，她卻采用了具有女性色彩的手法如妻子的身份幕后操弄男性實現(xiàn)自己的權(quán)力欲望。該劇暗示，婦女如果沒有社會傳統(tǒng)的制約也可能像男性一樣野心勃勃和兇猛殘忍。麥克白夫人的悲劇自然也源于她挑戰(zhàn)社會規(guī)約對于女性性別角色的失敗。她通過參與丈夫的謀殺陰謀解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性性別特征，建立了權(quán)力女性的性別身份，正如韋斯特等所論：“社會性別(gender)是一種獲得的地位, 這一地位是通過心理、文化和社會手段構(gòu)建的。”[注]West, Candace and Zimmerman Don, Doing Gender in Gender & Society 1: 1987. p.125-51.巴特勒也指出“我們從來不是單獨‘執(zhí)行’(do)我們的性別，而總是與他人一起共同‘執(zhí)行’，盡管也許這個他者僅僅是虛構(gòu)的?！盵注]Butler，Judith. Undoing Gender. New York and London: Routledge，2004. p.1.但身為女性，她承受暴力罪孽的能力是脆弱的，當(dāng)謀殺積重難返之后，她的精神世界開始崩潰，瘋癲一步一步朝她逼近。她在城堡中的夜游和后來的死亡(自殺)都是罪孽感在其內(nèi)心的外化。

伏倫妮婭和麥克白夫人，雖然身為“第二性”，她們卻貪慕“第一性”的權(quán)力，也就是說她們始終處于無法改變的自身生理身份和極力渴慕的男性權(quán)力之間的精神焦慮中。 按照弗洛伊德的理論，女性由于生理上的原因形成了心理上的“陽物嫉妒”，它“普遍存在于女人心中，并形成了她們的‘閹割情結(jié)’，這種情結(jié)讓她們把自己看作‘有缺陷的人’(hommes manques)”[注]拉曼·塞爾登等：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京:北京大學(xué)，2008年，第157頁。為了消解這種焦慮，她們采用了操縱“第一性”的策略，實現(xiàn)本我的欲望。

三、克莉奧佩特拉——越界的女王形象

在性別越界幕后推手權(quán)力女性類型中，克莉奧佩特拉是一個性別特征鮮明的潘多拉式的美女形象。如同希臘神話中宙斯創(chuàng)造的第一位女人潘多拉, 克氏美麗性感, 機智狡詐, 既對男性構(gòu)成無法抗拒的誘惑, 又對男性的個人生活和事業(yè)造成巨大的威脅。海涅曾說, “誠然, 在詞匯的最美好和最可惡的意義上說, 克莉奧佩特拉是個女人!……這個創(chuàng)造物對于世界太好也太壞了。最可愛的長處,恰恰成為最可惡的短處的根由。”[注]海涅:《莎士比亞筆下的女角》，溫健譯，上海：上海譯文出版社,1981年，第34頁?？梢?，克氏一直被視為一個具有兩極特征的女性，她既有女性天然的姿色，但身為埃及女王她又熱衷于政治權(quán)術(shù)的操弄，在男性傳統(tǒng)擅長的公共空間里展示著自己女性的魅力，而這種操弄是建筑于安東尼對他的情欲和癡迷的基礎(chǔ)上的。[注]在該劇中“becoming”,“being”, and “am” 經(jīng)常是一語雙關(guān)，體現(xiàn)出她女性身份的流動性和不確定性。她曾對安東尼說“But, sir, forgive me, Since my becomings kill me when they do not eye well to you.” (I.iii.95-97)這里“becomings”用了復(fù)數(shù)形式，根據(jù)貝維頓編輯的矮腳雞版注釋它指代“那些成為我的品質(zhì)，也就是那些使我賦予魅力和符合我現(xiàn)在處境的品質(zhì)，也許正是，我所成為的各種角色”。 Bevington, David, ed. Antony and Cleopatra, the Bantam Shakespeare Collection. New York: Bantam Books,1988: 20.在第三幕她曾質(zhì)疑安東尼：“你還不了解我吧？ ”(Not know me yet?)，她拒絕羅馬男性送他的諸如“妓女”“娼婦”等“他者”標(biāo)簽，她甚至提醒“我是埃及女王” (I am Egypt’s queen) (I.i.29)。這個權(quán)力女性的身份，她曾對羅馬宣稱：“我不像看起來的那么愚蠢”(I'll seem the fool I am not) (I.i.42) 。在該劇中克莉奧佩特拉是一位自我意識鮮明女性，在菲羅看來，她是一個來自“東方”的“他者”，自然成為“東方主義”話語支配下西方的對立物。但正是這個邊緣的位置賦予了她挑戰(zhàn)西方以凱撒、安東尼為代表的羅馬男權(quán)社會的契機。菲羅和狄米特律斯在全劇之初登場時，就抱怨安東尼玩忽職守即為觀眾認識克莉奧佩特拉提供了一個視角，即克氏是一個安東尼愿意為之犧牲名譽的女王。他們把她稱作：“吉卜賽女人”(gipsy .I.i.10)，“好斗嘴的女王” (wrangling queen)(I.i.51)、“埃及的一道菜”(Egyptian dish II.vi. 128)、“娼妓”(trull III.vi.99)，一個讓安東尼神魂顛倒的女巫或妖婦。這些都是羅馬男性送她的貶稱，由于成為羅馬帝國的最大威脅，克氏自然成為他們詆毀的對象，同時也揭示了她已成為男性欲望的“他者”。此外，觀眾還聽到對克氏罪孽的“缺席”審判:“把世界上三大柱石之一的英雄”“變成了一個娼婦的傭人”。[注]莎士比亞：《安東尼與克莉奧佩特拉》，朱生豪譯，莎士比亞全集第六卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第5頁。在被斥為“禍水”的同時，她在男人眼中又充滿女性的魅力，令他們無限神往。安東尼說:“你生氣、你笑、你哭，都是那么可愛; 每一種情緒在你身上都充分表現(xiàn)出它的動人姿態(tài)?！盵注]同上，第7頁。當(dāng)她為了自己的女王的利益背叛安東尼的利益、致其戰(zhàn)敗，她又成了“三翻四覆的淫婦！” (triple-turn'd whore)(IV. xii.13)、安東尼感覺自己像被她施了魔法斥道“啊！你這妖婦！走開！”(Ah, thou spell! Avaunt!)(IV. xii.30)。因此她成為潘多拉式[注]潘多拉(Pandora，希臘語：Πανδ?ρα；也譯作潘朵拉)，希臘神話中火神赫淮斯托斯或宙斯用粘土做成的地上的第一個女人，作為對普羅米修斯盜火的懲罰送給人類的第一個女人。眾神亦加入使她擁有更誘人的魅力。潘多拉的神話源遠流長，以不同的版本出現(xiàn)，并從不同的角度詮釋。然而，在所有的文學(xué)版本中，此神話作為自然神學(xué)以解釋世界上罪惡的存在。在公元前7世紀，赫西俄德在他的《神譜》(第570行，大概提及而并沒有完全指出潘多拉的名字)及《工作與時日》(Works and Days)是最早有關(guān)潘多拉故事的文學(xué)著作。的美女形象，既對男性充滿誘惑，又給崇拜她的男性帶來災(zāi)禍。克氏的“自我表演”按照性別理論奠基人巴特勒的理論來說表現(xiàn)出性別的“展演性”。“她那如花的纖手矯捷地執(zhí)行她的職務(wù)，沾沐芳澤的絲纜也都得意得心花怒放了?！盵注]莎士比亞:《安東尼與克莉奧佩特拉》，朱生豪譯，莎士比亞全集第六卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第35頁。與麥克白夫人類似的是，克莉奧佩特拉也有對異性社會特征角色的渴望和操控異性的強烈愿望。她對安東尼情欲的操控被這樣描述這：“從前他指揮大軍的時候，他的英勇的眼睛像全深盔甲的戰(zhàn)神一樣發(fā)出棱棱的威光，現(xiàn)在卻如醉如癡地盡是盯在一張黃褐色的臉上。他的大將的雄心曾經(jīng)在激烈的鏖戰(zhàn)里漲斷了胸前的扣帶，現(xiàn)在卻失掉一切常態(tài)，甘愿做一具風(fēng)扇，搧涼一個吉卜賽女人的欲焰。”[注]同上，第5頁。顯然，埃及艷后是代表著東方世界中西方世界渴望的欲望和淫樂的“他者”，這源于她女性天生的姿色，她極端善于賣弄風(fēng)情，甚至達到了戲劇化的效果，如愛諾巴勃斯所述：“她斜臥在用金色的錦綢制成的天帳之下，比圖畫上巧奪天工的維納斯女神還要嬌艷萬倍；……那羽扇的風(fēng)，本來是為了讓她柔嫩的面頰涼快一些的，反而使她的臉色變得格外緋紅了?！盵注]同上，第35頁。性別理論學(xué)者巴特勒借鑒了言語行為、戲劇表演和現(xiàn)象學(xué)等理論，討論性別是如何通過身體和話語行為的表演構(gòu)建的。巴特勒說:“身體不僅僅是物質(zhì)的，而且是身份持續(xù)不斷的物質(zhì)化。一個人不單單擁有身體，而更重要的是他處置(do)自己的身體?！盵注]Butler,Judith，“Performative Acts and Gender Constitution，”in W.B.Worthen，ed. Modern Drama:Plays/Criticism/Theory. Fortworth:Harcourt College Publishers，1995. p.1098.身體是一種歷史存在，取決于特定姿態(tài)和動作的重復(fù)表演和生產(chǎn)。顯然克莉奧佩特拉利用了自己的身體展演了自己的性別。她可以通過自然的表白讓安東尼忘記她在戰(zhàn)場的膽怯和背叛，甚至忘記了羅馬統(tǒng)帥的男性的尊嚴，兒女情長道：“埃及的女王,你完全知道我的心是用繩子縛在你的舵上的,你一去就會把我拖著走; 你知道你是我的靈魂的無上主宰, 只要你向我一點頭一招手, 即使我奉有天神的使命, 也會把它放棄了來聽候你的差遣?！盵注]莎士比亞：《安東尼與克莉奧佩特拉》，朱生豪譯，莎士比亞全集第六卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第76頁。她始終利用自己女性的魅力深深吸引，操控，支配著安東尼的靈魂和身體。她試圖超越男性欲望對象的客體，成為主宰男性的主體?？耸显鴮κ膛绱遂乓龑Π矕|尼的操控：“第二天早晨我在九點鐘以前就把他麻醉上床，替他穿上我的衣帽，我自己佩帶了他那柄腓力比的寶劍?！盵注]同上，第40頁。這兩人服飾的交替正是性別越界的象征，克氏佩劍這一舉動象征著她暫時獲得了男性的權(quán)力，而安東尼戴上克氏的帽子則意味著他走上了失去男性權(quán)力的悲劇道路。[注]克氏通過贏得安東尼的愛情“既然我的主還是安東尼，那么我將再次成為克莉奧佩特拉”(since my lord / Is Antony again, I will be Cleopatra) ( III.xiii.185-86)實現(xiàn)了對男性的支配成為真正的女王。這里她沒有使用代表現(xiàn)在時的“am”而使用代表將來時的“be” ，顯然也標(biāo)志著身份越界的轉(zhuǎn)變過程?？梢哉f，這條自詡的“埃及花蛇”(serpent of old Nile)(I.v.26)主宰著羅馬的“雄獅”。

克氏代表了文藝復(fù)興時期復(fù)雜的性別思想意識形態(tài)：“十六世紀的悲劇往往呈現(xiàn)出‘歷史的交會’:支配性與從屬性的價值系統(tǒng)突然相互抵觸，而且各擁自主性，彼此誰也不放手”。[注]廖炳惠：《新歷史觀與莎士比亞研究》，張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京:北京大學(xué)出版社，1993年，第273頁。東(埃及)西(羅馬)方相對于男女，長期以來東方都是西方的影像，女人是男人的他者和影像，都有一個被支配、被馴化、被殖民、被侵占、被掠奪的問題?？耸献鳛榱_馬三巨頭代表的歐洲中心主義相對的異域“他者”，在被其殖民話語“妖魔化”的同時，克氏是一個女性身份和女性意識鮮明的女性，可以說在與安東尼和凱撒的性別之戰(zhàn)中，她是一個勝利者，盡管這種勝利是通過女性魅力及自殺這種類似救贖的方式實現(xiàn)的。劇中傳統(tǒng)男性話語中對其形象“蛇”的隱喻正暗示了女性在基督教文化體系中的第二性的地位?？耸显诳缭絺鹘y(tǒng)文化對女性的社會要求時，同時也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)西方形而上學(xué)賦予男性的優(yōu)越地位，因此她具有了依附于女性身體的女性權(quán)力。無論如何，她讓疆場上縱橫馳騁的羅馬大將沉浮于自己的石榴裙下，而后又為了女性的尊嚴，自殺殉情，不得不讓人為其香消玉殞、紅顏薄命的悲劇結(jié)局扼腕嘆息?？梢哉f克莉奧佩特拉是莎翁筆下一位卓而不凡的女性，她沒有恪守為女性定下的女王、貞女種種社會期望，而是大膽追求自己的愛情，打破了沉默，滿足自己的情欲，捍衛(wèi)女性獨立的尊嚴，跨越傳統(tǒng)性別疆界的藩籬。正如她自殺殉情前的所言：“我的決心已經(jīng)打定，我的全身不再有一點女人的柔弱；現(xiàn)在我從頭到腳，都像大理石一般堅定；現(xiàn)在我的心情再也不像月亮一般變幻無常了?！盵注]莎士比亞：《安東尼與克莉奧佩特拉》，朱生豪譯，《莎士比亞全集》第六卷，北京:人民文學(xué)出版社，1994年，第125頁。顯然，她選擇了自殺作為祛除女性的手段對抗男權(quán)，悲劇性更強，而多變的“月亮”到堅定的“大理石”的轉(zhuǎn)變意味著性別跨越的完成。這三位女性盡管方式各異，但她們的目的一致，都是為了支配自己的丈夫、兒子或情人，扮演男性主導(dǎo)社會的幕后推手，原因皆源于男權(quán)社會對于女性平等權(quán)力的深層壓抑。

綜上所述，在莎士比亞悲劇中，女性始終處于“難堪”的境地，但我們不難發(fā)現(xiàn)莎士比亞是一個尊重女性、歌頌女性的作家，即使再現(xiàn)那些邪惡的女性人物時，也往往試圖還原歷史文化對她們的性別造成的羈絆帶來的悲劇的真相。這也許能夠說明為什么即使是邪惡的女性形象，在莎劇中往往也是灼灼生輝，引人矚目，因為莎翁通過悲劇讓女性的社會性別特征陌生化地展現(xiàn)在觀眾面前，反而引起了觀眾和評論家的關(guān)注，這也許就是阿多諾所說的“否定性藝術(shù)”對現(xiàn)實的批判魅力。在當(dāng)時的文化背景下，也許“性格即命運”的假說要改成“性別即命運”的命題了?？傮w而言，莎翁悲劇中的女性人物根據(jù)她們在悲劇中的角色和命運及其作用，我們可以提煉出一組跨越傳統(tǒng)性別疆域的幕后推手型權(quán)力女性形象。結(jié)合文本實證和當(dāng)代西方相關(guān)文論，通過對比分析我們發(fā)現(xiàn)，除了傳統(tǒng)分析上的性格因素之外，莎氏悲劇中女性人物的悲劇性命運不僅僅是劇中男、女主人公性格缺陷的結(jié)果，更是社會文化賦予的性別特征與女性渴望平等、自由和精神對立之間的矛盾造成的性別悲劇，可以說文藝復(fù)興時期復(fù)雜的性別觀念是當(dāng)代性別理論的源頭。悲劇發(fā)生的重要原因與菲勒斯中心主義支配下的女性性別特征相關(guān)，尤其與女性性別特征的錯位和失衡密切聯(lián)系。可見，女人并不是天生的，女人是特定文化中的女人。正如希瑟·杜布羅維(Heather Dubrow)指出的那樣“莎士比亞及其他文學(xué)領(lǐng)域的評論家均否定了永恒的人性的存在，因為這種概念沒有承認特定文化對于主體性的建構(gòu)甚至是虛構(gòu)(illusion)?！盵注]Evans, G.Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin Company, 1997. p.39.莎翁悲劇下的女性人物的性別特征表明“沒有永恒的人性”，女性的身份(gender identity)和主體性(subjectivity)并不是一層不變的，它是特定文化歷史時代和意識形態(tài)的產(chǎn)物, 可以說莎翁悲劇打破了“女性”的神話，正如當(dāng)代性別理論學(xué)者莫妮卡·威蒂格 (Monique Wittig)在其《女人并非天生》中引用西蒙·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)的女性解放宣言所說：“女人不是天生的，而是后天形成的。生物、心理和經(jīng)濟命運都不能決定女性在社會中的地位：是文明從總體上造就了位于男人與宦官之間、被稱為女子的這一生物。”[注]威蒂格，女人并非天生，朱剛：《二十世紀西方文論》，北京：北京大學(xué)出版社, 2006年，第542頁。露絲·依利格瑞(Luce Iragary)說:“婦女本沒有性”; 朱麗亞·克里斯多娃(Julia Kristeva)說:“嚴格意義上, 可以說‘婦女’并不存在?！盵注]Butler，Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990. p.1.伊麗莎白·格羅斯(Elizabeth Grosz)依據(jù)梅洛·龐蒂(Merleau Ponty)和尼采(Friedrieh Nietzsche)、福柯(Foucault)等的理論，提出了兩個重新評價女人(與男人)的身體主體性的途徑：其一是從內(nèi)部、從活生生的體驗之中定義主體；其二是從外部、把身體看作是文化書寫的表面?！盵注]Grosz, Elizabeth, Notes Towards a Corporeal Feminism in Australia Feminist Studies 5, 1987. p.186-187.因此，莎士比亞的悲劇并非亞里士多德意義上的傳統(tǒng)悲劇。筆者認為，莎士比亞在悲劇中對于女性的態(tài)度是同情的、歌頌的、是多元的而不是“矛盾的”，[注]近年來國內(nèi)莎士比亞女性研究論及莎士比亞對于女性觀時常使用“矛盾”二字，筆者認為莎士比亞的女性觀是“多元的”而非“矛盾的”，具有“對話性”，而非“獨白”式的一元論。通過悲劇中三類典型女性形象的討論，我們可以看到，對于“女性主體”不存在矛盾這種基于二元對立模式的解釋，而是多元的、流動的、建構(gòu)的模式，莎翁悲劇中并不存在完全遵循傳統(tǒng)父權(quán)期待的女性形象，同時更有明顯顛覆傳統(tǒng)社會期待的女性，甚至還有利用傳統(tǒng)男權(quán)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)與之共謀的女性形象，可見莎士比亞女性性別特征的軸點是文化的而非對立的，也就是說不存在一個脫離文化語境的女性本源這樣一個超驗的所指，只存在不同女性之間的性別特征差異這個決定她們各自不同身份的能指鏈，女性主體的建構(gòu)就是這個能指鏈的意指過程(signification)。盡可能以時代文化特有的曲折形態(tài)釋放她們壓抑的聲音，當(dāng)然對于她們性別上的局限也是盡可能如實地反映的，并批判性地將她們搬上舞臺，為我們洞察文藝復(fù)興這個西方人文主義濫觴時代的“性別”觀念提供了一面明亮的鏡子，他的作品無愧于“時代靈魂”的不朽評價。