論漢傳佛教梵唄的唱誦方法

●周景春

（閩南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建?漳州，363000）

梵唄，是印度語，也稱“唄贊”。梵，為“梵那摩”之略稱，漢語譯為“寂靜”“清凈”“凈潔”“離欲”等。一般認為，三國時曹植的漁山梵唄是中國梵唄的發(fā)端，也是梵唄華化的起點。華化后的梵唄與中國民間音樂有諸多的共性，如創(chuàng)作和傳播方式、美學(xué)特點、發(fā)聲方法等。作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，作為文化認同的符號之一，漢傳佛教梵唄已被逐漸納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。中國漢傳佛教梵唄的發(fā)聲方法問題，相關(guān)研究成果較少。佛經(jīng)中有簡要的記載，如《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)疏》中有“臍輪發(fā)聲”的記載等。當(dāng)下的相關(guān)研究也不多見，界崇法師①、大初法師②等強調(diào)梵唄唱誦應(yīng)該運用合理的發(fā)聲方法，而學(xué)者田青則主張用最天然的聲音唱誦梵唄。本文在前述相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合在海峽兩岸的實地調(diào)查及筆者的演唱與教學(xué)實踐，擬從梵唄與中國民族聲樂的關(guān)系、梵唄發(fā)聲的必要性以及梵唄如何合理發(fā)聲三個方面論述漢傳佛教梵唄的唱誦方法。

一、梵唄唱誦是中國民族聲樂的一部分

梵唄自印度傳入我國后逐漸華化，迄今已有兩千年左右的發(fā)展歷程。梵唄唱誦是中國民族聲樂不可分割的一部分，與中國的民歌、戲曲、說唱音樂等聲樂藝術(shù)形式在諸多方面都有一定的相通性，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作和傳播、傳承方式、音樂本體特征及發(fā)聲方法等方面。

（一）創(chuàng)作和傳播、傳承方式

梵唄是中國傳統(tǒng)音樂重要的組成部分，王耀華對傳統(tǒng)音樂中民間音樂的特點進行了總結(jié)：創(chuàng)作方式的集體性、傳播方式的口頭性和音樂曲調(diào)的變易性。[1]（P51-57）民歌、戲曲和說唱音樂等聲樂藝術(shù)在中國歷史的長河中流傳至今，都具有上述的特征。這些藝術(shù)形式的音樂曲調(diào)皆沒有注明是哪位作曲家創(chuàng)作的，而是在傳播過程中歷經(jīng)無數(shù)傳唱者即興口頭創(chuàng)作而形成的。正因為梵唄傳播方式的口頭性和即興性，所以才導(dǎo)致其音樂曲調(diào)的變易性。即使詞曲相同的一首梵唄，在不同的地區(qū)、不同的寺院甚至由不同的僧人唱誦，也只是骨干音相同，旋律的細節(jié)會有不同程度的差異。

1.創(chuàng)作方式

梵唄的音樂曲調(diào)也同樣是由僧人或相關(guān)樂人群體創(chuàng)作的，其唱誦的經(jīng)文部分都有文字流傳，相對較為穩(wěn)定，變化不大。但流傳至今的梵唄，都沒有留下作曲者的姓名。不可否認，梵唄的音樂創(chuàng)作離不可歷史上的高僧大德及民間音樂家的辛苦付出。明朝永樂年間欽定了《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，其中322首俗樂曲牌進入寺院，變成4300多首佛教歌曲。流傳至今的諸多贊子，雖然歷經(jīng)無數(shù)代的口頭傳唱流傳至今，不同的寺院、不同的傳唱者所傳承的音樂曲調(diào)體現(xiàn)出大同小異的特征，但依然保留著曲牌的名稱，如[掛金鎖][豆葉黃][一錠金][柳含煙][望江南][寄生草][浪淘沙]等。

佛教自印度傳入中國后，兩國語言和音樂特征不同。正所謂：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲者蓋寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇，若用梵音以用漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授?！盵2]（P507）為了弘法的便利，一般都采用當(dāng)?shù)匕傩帐煜さ囊魳沸蓙沓b，使得佛教音樂具有鮮明的民間音樂的特征。楊蔭瀏在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上得出如下結(jié)論：“舊時代，在一定程度上，寺院常常成為民間音樂的集中者、保存者和傳授者的所在地。由于中國佛教音樂一開始就取材于民間音樂，不斷利用民間音樂做素材、進行再創(chuàng)造。所以我們說，佛教音樂基本上是中國民間音樂的一個組成部分，它不同于印度的佛教音樂，它有著強烈的民族屬性。”[3]（P15）

筆者通過近幾年對梵唄音樂本體的研究也發(fā)現(xiàn)，海峽兩岸的漢傳佛教梵唄，大量使用了《茉莉花》《孟姜女》《斑鳩調(diào)》等民間歌曲的曲調(diào)。漢傳佛教梵唄吸收了大量的民歌和戲曲音樂的素材，是中國傳統(tǒng)音樂不可或缺的一部分。

2.傳播和傳承方式

民歌、戲曲、說唱音樂等藝術(shù)形式由藝人一代代口耳相傳，梵唄唱誦也是由僧人及其他傳唱群體一輩一輩口頭傳承至今。與其它藝術(shù)形式的不同之處在于，梵唄還是佛教徒修行的一種法門，每個僧人在日常的朝暮課誦或法會中都要唱誦。除了每日的早晚課和各種佛誕節(jié)日的法會外，晨鐘暮鼓的內(nèi)容中還有叩鐘偈，每餐飯前都要唱誦供養(yǎng)偈，飯后唱誦結(jié)齋偈等等，所以梵唄唱誦在寺院與吃飯穿衣一樣，是日常生活中不可或缺的修行方式。正如大初法師指出的：“我們出家人早晚的課誦、二食的過堂沒有一個離得開梵唄。它跟我們的生活息息相關(guān)，就是我們修行的載體……”[4]（P19）。新出家的僧人在跟老僧人一起修行、一起唱誦的過程中，在每日的熏陶中耳濡目染、邊聽邊學(xué)。這種學(xué)習(xí)方式，不僅學(xué)會了前輩傳下的唱詞和曲調(diào)，也或多或少學(xué)到了其唱誦方法。

可見，梵唄與中國的民歌、戲曲及說唱音樂等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作方式和傳播、傳承方式都是相同的。

3.音樂本體特征

梵唄中贊、偈、咒、文所用的音樂中，雖然不同的地域體現(xiàn)出不同程度的變易性，但贊子具有相對的穩(wěn)定性。王耀華在《中國民族器樂曲集成·福建卷》中總結(jié)福建佛教音樂的特點時指出：“其中的許多曲調(diào)為全國各地所共有，如‘四大祝延’、‘八大贊’。筆者曾將福建叢林佛教唱贊的‘四大祝延’、‘八大贊’與《中國佛教音樂選粹》中的同名曲作過對照，除《念佛功德》、《戒定慧》兩首曲調(diào)在《中國佛教音樂選粹》中未曾收錄之外，其余各相對應(yīng)的曲目，無論是唱詞，或者是曲調(diào)，都基本相同。僅在演唱時的行腔有繁簡的差別。……二者之間在骨干音和旋律進行的動向方面幾乎完全相同。”[5]（P1898）所以，全國各地的寺院流傳的同一首贊子，唱詞和曲調(diào)都基本相同。

梵唄中的偈、咒等音樂相對而言具有較大的變易性，從語言及音樂旋律的運用方面也有一定的地域性。據(jù)實地調(diào)查，福州僧人在法會中運用福州話，臺灣和漳州等閩南的僧人在一些法會中運用閩南語，而江蘇的僧人在唱誦中則有江蘇的方言特征。據(jù)筆者博士論文的研究，福州僧人在一些法會中唱誦的旋律與閩劇等福建民間音樂具有千絲萬縷的聯(lián)系。[6]（P97-153）梵唄同樣符合中國民族聲樂的特征，不僅具有一曲多用和一詞多曲的的特點，而且也體現(xiàn)出其曲調(diào)及唱誦的變易性。

中國的民歌、戲曲、說唱音樂等藝術(shù)形式在歷史上一度是以口傳心授、師傅帶徒弟的方式進行傳承的。技藝純熟的老藝術(shù)家在自己演唱的實踐中，總結(jié)出演唱的規(guī)律和方法，并在藝術(shù)實踐中傳授給下一代的傳承者，梵唄亦然。在中國佛教發(fā)展的相當(dāng)長的歷史時期，僧人都是在日常生活中，經(jīng)過日復(fù)一日、年復(fù)一年的耳濡目染，在相對封閉的場域中傳承著梵唄。

梵唄唱誦是中國民族聲樂的一部分，其創(chuàng)作、傳播和傳承方式、音樂本體特征等方面與中國民族聲樂都具有相通性。但與其它聲樂形式相比較，梵唄自有梵唄的美學(xué)特征，也有其唱誦規(guī)律和方法，這些發(fā)聲的規(guī)律和方法對唱誦者來說也有其必要性。

二、合理運用梵唄唱誦方法的必要性

這里之所以提倡合理運用梵唄唱誦方法，是因為只有合理的發(fā)聲方法才會更有助于梵唄美學(xué)特征的呈現(xiàn)。合理的方法可以是有唱誦經(jīng)驗的僧人或其他唱誦者自己總結(jié)的，也可以是從姊妹藝術(shù)借鑒而來的。梵唄唱誦方法，迄今尚未發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)的理論總結(jié)，而中國民歌、戲曲等姊妹藝術(shù)的演唱相對而言則有較為系統(tǒng)的總結(jié)。關(guān)于梵唄唱誦是否應(yīng)該適當(dāng)借鑒姊妹藝術(shù)的發(fā)聲方法，學(xué)界并沒有統(tǒng)一的看法。海峽兩岸的一些法師認為，梵唄唱誦應(yīng)該合理運用發(fā)聲技巧，尤其強調(diào)應(yīng)該學(xué)習(xí)運用丹田之氣唱誦，如臺灣潮音禪寺的悟禪法師③、臺灣拾得草堂的宗諦法師④、南京建初寺的大初法師、福鼎金竺寺的界崇法師、上海西林禪寺的悟端法師⑤等。而學(xué)者田青則主張以天然的方式唱誦最能感動人心，不主張運用發(fā)聲方法。[7]但本文贊同上述法師的觀點，認為在唱誦實踐中，合理運用發(fā)聲方法有其必要性。

（一）可以有效保護聲帶

合理運用發(fā)聲方法唱誦梵唄，可以有效保護聲帶。僧侶每天需要進行的“朝暮課誦”，一次唱念的時間有一個小時左右。漢傳佛教的諸多法會，都需要不間斷唱誦3、4個小時甚至更長的時間，如《瑜伽焰口法會》《大齋天》《三時系念》等法會。期間法師需唱誦的內(nèi)容也相當(dāng)多，有時要持續(xù)多日。有的法會要連續(xù)唱誦7到20多天甚至一個月左右的時間，如《水陸法會》《拜懺》和《華嚴(yán)法會》等。這就對唱誦的法師提出很高的要求，需要長時間保持良好的唱誦狀態(tài)，還要唱誦得莊嚴(yán)、攝心，讓信眾歡喜。如果不會合理運用聲音，不僅影響法會的唱誦效果，而且嗓子很容易疲勞甚至?xí)鹇晭У牟∽儭?/p>

民歌、戲曲、說唱音樂等任何一種演唱都有自己的發(fā)聲規(guī)律，梵唄唱誦也不例外。有些法師在師父的傳授下，自己在唱誦實踐中用心領(lǐng)悟及不斷學(xué)習(xí)，也會悟到唱誦的方法，合理運用氣息進行唱誦，發(fā)出的聲音攝心莊嚴(yán)，聲帶也不容易疲勞，如臺灣的戒德法師、廣慈法師、悟禪法師、宗諦法師，大陸的大初法師、界崇法師、悟端法師等。但是，很多法師及梵唄唱誦者并沒有找到唱誦發(fā)聲的規(guī)律，甚至無法找到正確運用聲音的方法。致使在頻繁的唱誦中，聲帶長期處于疲勞狀態(tài)，甚至最后導(dǎo)致聲帶受損而無法再唱誦。正如大初法師所言：“有些年輕法師的先天嗓音條件不錯，但是發(fā)聲卻游浮于喉嚨之上。不僅聲音很薄，而且容易把嗓子弄壞?！盵4]（P17）大初法師在梵唄唱誦方面有豐富的經(jīng)驗和一定的成就，對梵唄唱誦領(lǐng)域的情況也較為熟悉，他所指出的這種現(xiàn)象在梵唄唱誦領(lǐng)域并非個案。

福鼎金竺寺的界崇法師在梵唄唱誦和教學(xué)方面開拓了一條較為成功的道路，金竺寺成立了30余人的梵唄團，團員由周邊的信眾組成。并于2018年成立了“梵唄學(xué)苑”，擬將梵唄音聲傳授給更多的梵唄愛好者。界崇法師在唱誦與教學(xué)中一直強調(diào)氣息的支持作用和聲音的通暢性。他意識到，由于團員們在唱誦過程中不會合理運用聲音，不但唱誦很吃力，很大程度上也影響了梵唄的表現(xiàn)力。于是，專門請來聲樂老師對團員們進行培訓(xùn)。梵唄團的團員鄭雪琴表示：“通過學(xué)習(xí)運用丹田之氣的唱誦方法，唱誦起來更加輕松，而且聲音更好聽?！雹奁渌麍F員也大都嘗到了運用發(fā)聲方法唱誦梵唄的甜頭，學(xué)習(xí)也很有熱情。每周一次的唱誦，除了特殊情況，很少有缺席者。

2019年5月，福鼎金竺梵唄被列入福鼎市第五批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。入選非遺項目后，為了更好地傳承金竺梵唄，界崇法師在唱誦方法方面也投注了更多的精力。

（二）可以更好地體現(xiàn)梵唄的美學(xué)特征

合理運用發(fā)聲方法唱誦梵唄，用氣息控制聲音，才能更容易體現(xiàn)梵唄的美學(xué)特征。據(jù)佛經(jīng)記載，梵唄唱誦具有相當(dāng)高的美學(xué)要求?！堕L阿含經(jīng)》指出，具備五種清凈的音聲方被稱為梵聲：“其有音聲五種清靜，乃名梵聲。何等為五？一者、其音正直，二者、其音和雅，三者、其音清徹，四者、其音深滿，五者、周遍遠聞。具有此五者，乃名梵音?！盵8]（P1166）

要使唱誦符合上述美學(xué)特征，就需要有很好的控制聲音的能力，對氣息和共鳴腔體的合理運用等各方面都有相當(dāng)高的要求。寺院普遍唱誦的《暮叩鐘偈》的唱詞就有：“洪鐘叩，寶偈高吟。上徹天堂，下通地府。”可見，高亢嘹亮也是梵唄的美學(xué)要求。

一般而言，唱出嘹亮攝心的音聲一定要中氣十足，而且要充分運用共鳴腔體?？梢姡髥h音聲的美學(xué)特點決定了梵唄唱誦應(yīng)該遵循一定的規(guī)律，運用合理的方法。佛教界也有諸多高僧，因為在梵唄唱誦方面具有突出的成就而被載入史冊，如覓歷、帛法橋、康僧會、支曇龠等。既然這些高僧因唱誦而留名青史，他們的唱誦也一定具備“上徹天堂，下通地府”的美學(xué)特征。

如前文所述，梵唄唱誦是中國民族聲樂的一部分，而無論民歌、戲曲還是說唱音樂，發(fā)聲規(guī)律都有一定的共性。只是由于每種藝術(shù)形式的美學(xué)特征不同，從而各有自身的特性。目前，中國的一些聲樂教育家將民族聲樂的發(fā)聲方法做了較為系統(tǒng)的總結(jié)，如金鐵霖、鄒文琴等。唱誦梵唄時，可以在發(fā)聲的共性方面采用拿來主義，適當(dāng)借鑒聲樂家總結(jié)的中國民族聲樂的發(fā)聲方法。有了正確的聲音，才可以談及更好地體現(xiàn)梵唄的美學(xué)風(fēng)格。

金鐵霖曾指出：“就聲樂藝術(shù)本身而言，科學(xué)性不應(yīng)被誤解為就是美聲訓(xùn)練，而是指對傳統(tǒng)聲樂文化進行科學(xué)分析、合理繼承，并在此基礎(chǔ)上借鑒國外聲樂藝術(shù)精華，為我所用，來發(fā)展我們自己的聲樂藝術(shù)，形成符合本民族欣賞習(xí)慣，具有中國特色的聲樂訓(xùn)練方法。這樣的聲樂訓(xùn)練方法，才是科學(xué)的方法，即唱得好聽，能上能下，能高能低，能強能弱，能大能小，能虛能實，唱起來不但持久，而且不累，對嗓子也沒有什么影響?！盵9]（P5）找到合理發(fā)聲的規(guī)律，可以唱出便于控制的聲音，才可以結(jié)合宗教情操更好地體現(xiàn)梵唄的美學(xué)特點。

悟禪法師所唱誦的“悟禪法音”，由于音聲通暢豐滿、嘹亮攝心，在國內(nèi)外都有一定的影響力。其除了在圓光佛學(xué)院、華梵佛學(xué)院教授梵唄，還曾在新竹潮音禪寺及臺北佛國寺、慈航寺教唱梵唄。其徒弟眾多，不僅來自臺灣諸多寺院，而且還有的來自尼泊爾、新加坡和馬來西亞的寺院。其唱誦方法和音調(diào)也隨徒弟的傳播而在各國備受歡迎。悟禪法師也強調(diào)：“教梵唄的第一節(jié)課，就要跟大家講授唱誦方法，要學(xué)習(xí)運用丹田之氣進行唱誦。會運用氣息唱誦，才能更好地唱出梵唄的韻味?！雹?/p>

在梵唄唱誦中，從聲帶的保護以及更好地體現(xiàn)梵唄的美學(xué)特征而言，合理運用發(fā)聲方法都有其必要性。

三、梵唄唱誦方法和宗教情操

鑒于前文的論述，梵唄是中國民族聲樂的一個特殊領(lǐng)域，其發(fā)聲的原理與民歌、戲曲等亦有相通之處。中國民族聲樂的演唱都要求運用丹田之氣，而據(jù)佛經(jīng)記載，梵唄發(fā)聲也有同樣的要求。

（一）佛經(jīng)中記載的梵唄唱誦方法：臍輪發(fā)聲

盡管較少見到歷史上的梵唄高僧將自己的演唱方法總結(jié)成系統(tǒng)的文字理論，但在佛教史料中，也不乏梵唄唱誦方法的記載。

《大正藏》和《中華藏》中就有“從臍而出，柔軟可樂”的說法?！啊鹣ふ耙?，處在如是，大眾說法，易解易了，樂聞無厭。音深不散，柔軟悅耳。從臍而出咽喉、舌根、鼻顙、上顎、齒唇，氣激變成音句，柔軟悅耳。如大密云雷聲隱震；如大海中猛風(fēng)激浪；如大梵天音聲，引導(dǎo)可度眾生?！盵10]（P422）

上述史料指出了梵唄唱誦的美學(xué)要求，“音深不散，柔軟悅耳”。所謂柔軟音，《大藏經(jīng)》做了專門解釋：“佛德慈善，故所出音聲，巧順物情，能令聞?wù)呦矏?，聽之無足，皆拾剛強之心，自然入律行。故名柔軟音。”[10]（P389）而發(fā)出這種音聲的方法是，“從臍而出咽喉……氣激變成音句”。也即這種柔軟音是從臍部發(fā)聲，并與咽喉、舌根、齒唇等各個發(fā)聲器官相互諧調(diào)而最終產(chǎn)生的。

《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)疏》（唐澄觀撰）卷十六有記載：“言種種梵音者，即八種梵音等者?！{(diào)和，謂大小得中；四柔軟者，言無粗獷；五不誤者，言無錯誤；六不女者，其聲雄朗；七尊慧者，言無戰(zhàn)懼；八深遠者，臍輪發(fā)聲?！盵10]（P481）

該史料指出梵音的八種美學(xué)要求，《大藏經(jīng)》對“深遠者”做出了詮釋，“佛智照窮，如如實際之底，行位高極，故所出音聲，從臍而起，徹至十方。令近聞非大，遠聞不小，皆悟甚深之理，梵行高遠。故名深遠音也?！盵10]（P389）對此美學(xué)要求，給出的發(fā)聲要訣是：臍輪發(fā)聲。

上述史料都強調(diào)臍部發(fā)聲，此方法與中國民歌、戲曲、說唱音樂等發(fā)聲時所提及的運用“丹田之氣”是相同的原理。唐段安節(jié)《樂府雜錄》有言：“歌者樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍出。至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響石之妙也?！盵11]。

沈括在《夢溪筆談》（卷五）樂律一中指出：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲。’凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也?！盵12]這里所提出的歌唱聲音和咬字的要求，梵唄唱誦不僅自我修行的需要，還是弘法的工具，同樣要求字正腔圓。

如前文所述，佛經(jīng)中多處提及，發(fā)出莊嚴(yán)的梵唄音聲，需要運用臍輪發(fā)聲。佛經(jīng)中強調(diào)的唱誦梵唄的方法與中國古代的歌唱理論相同，與當(dāng)今中國民族聲樂中倡導(dǎo)的氣息的支持或呼吸對歌唱的支持作用都是一樣的道理。

大初法師結(jié)合自己的唱誦實踐，在教授唱誦時，強調(diào)“用丹田氣，要用胸、鼻腔和顱腔共鳴，不要用嗓子喊?！雹嗥湔f法與中國民族聲樂所倡導(dǎo)的發(fā)聲方法也相一致。

在演唱中運用好呼吸，可以將生活中的一些容易理解的、與歌唱發(fā)聲相通的機體運動規(guī)律總結(jié)出來，有意識地運用到歌唱的練習(xí)中，比如聲樂教學(xué)中常用的抽泣、大笑、嘆氣等較容易理解的例子。上述生活現(xiàn)象中呼吸的運用與歌唱的原理是相通的，通過這些運動規(guī)律可以體會到丹田之氣的運用方式，或者說用臍輪發(fā)聲的原理。在“臍輪發(fā)聲”的基礎(chǔ)上自然地唱誦，才能使梵唄音聲更加嘹亮和豐滿。

（二）梵唄唱誦中的宗教情操

這里所說的宗教情操，也即在唱誦梵唄時應(yīng)具備的佛學(xué)修為，即深層次的美學(xué)觀念。演唱方法只是歌唱的工具，不應(yīng)該成為藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的桎梏，而應(yīng)該有助于作品風(fēng)格特征的表達。正如金鐵霖所言：“唱法是表達聲樂作品的工具，而決定唱法的關(guān)鍵是作品風(fēng)格。”[9]（P5）據(jù)實地調(diào)查，當(dāng)代海峽兩岸在唱誦方面有成就的法師，在教唱梵唄時都會給學(xué)僧或?qū)W員們傳授唱誦要訣。如大初法師、界崇法師、悟端法師以及臺灣的悟禪法師、宗諦法師、心悟法師等。

合理的發(fā)聲方法是梵唄唱誦的重要條件，但梵唄的美學(xué)特征同樣不可偏廢。田青主張僧人運用天然的聲音唱誦，他認為學(xué)會了發(fā)聲方法，唱梵唄就失卻了天然的純樸性?！俺黾疑说穆曇羰菦]有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的，單純、直接、樸素，沒有任何普通音樂形式上的附麗，越是這樣簡單的東西越容易打動人，這也可以稱作直指人心。”[7]（P74）

田青教授的觀點自有他的道理，有些有美聲基礎(chǔ)的人士唱的梵唄具有濃郁的美聲味道，對此也引發(fā)了一些不同的見解。本文認為，無論唱哪類藝術(shù)形式的作品，都應(yīng)該遵循該藝術(shù)形式的美學(xué)風(fēng)格。田青教授的觀點，引發(fā)我們不得不思考：在運用發(fā)聲方法唱誦梵唄時，如何使唱誦依然不失“單純、直接、樸素”和“直指人心”的效果？唱誦中需要準(zhǔn)確把握梵唄的美學(xué)特征，使唱誦與引磬、木魚等法器的敲擊聲相互融合，傳遞清靜、莊嚴(yán)和攝心的音聲效果。梵唄唱誦不僅僅要注重合理的發(fā)聲方法，美學(xué)觀念同樣不可忽略。有了正確的聲音美學(xué)觀念，在練習(xí)與唱誦過程中才能更好地體現(xiàn)唱誦的內(nèi)容，符合梵唄唱誦的美學(xué)要求，也即聲樂演唱中的藝術(shù)性。金鐵霖說過：“‘藝術(shù)性’主要是指需要具備藝術(shù)美的特性，體現(xiàn)審美價值?！盵9]（P5）在借鑒姊妹藝術(shù)的發(fā)聲方法時，決不可生搬硬套。比如學(xué)了美聲的發(fā)聲方法，就把梵唄唱成美聲歌曲，學(xué)了民歌就唱成民歌等，如此，丟失了梵唄的藝術(shù)性，梵唄就不像梵唄了。學(xué)方法是為了更好地表現(xiàn)藝術(shù)作品，而決不可因為學(xué)習(xí)方法而丟棄了其美學(xué)風(fēng)格。即是說，在梵唄唱誦中，除了有好的發(fā)聲方法和好的聲音，還要靈活運用聲音，保證梵唄的美學(xué)特征。

家振曾指出他聆聽弘一法師創(chuàng)作的《三寶歌》時，不同版本的音聲給人完全不同的感受。某知名藝術(shù)學(xué)院合唱團給他的感受是：“很難令人有聆聽佛教歌曲的感受，由于這首歌曲的詞曲作者都是令人崇敬的大法師，我雖然有些懷疑新的佛曲是否應(yīng)這樣創(chuàng)作，卻也不便直言。”[13]（P47）然而，另一種形式的《三寶歌》卻給了他另一種感受：“同樣一首樂曲在引磬等法器伴奏下，由鋼琴家虔心演奏給了我完全不同的感受，那絕對是莊嚴(yán)佛曲，極打動心靈。我產(chǎn)生了一個認識：演唱演奏者的意念，對于一首樂曲來說，是起關(guān)鍵作用的。如果演唱者不僅只想‘要把音唱準(zhǔn)、聲音唱得美’，而是對佛法充滿了崇敬，確有音聲事佛的意念，那么他一定會讓人領(lǐng)悟到佛曲的妙處。他的心靈與聽眾的心靈就會達到一致，自然也就能表達出詞曲作者的原意了。”“佛曲是詞、曲、唱誦統(tǒng)一的，它統(tǒng)一在對覺者的崇高敬仰上?！盵13]（P47）家振所提的“演唱演奏者的意念”也就是其應(yīng)該具備的美學(xué)理念和宗教情操。

很多擅長梵唄唱誦的法師都強調(diào)，唱好梵唄不僅要發(fā)出好的聲音，還要具有宗教情操。宗諦法師提出：“唱誦梵唄有兩個問題需要關(guān)注，一是歌唱的聲音，第二是唱誦時有沒有出離心，即有沒有解脫離苦之心，或曰悲憫眾生之心。唱出的境界：要把心浸在‘苦’中。如果唱誦時沒有感受到眾生之苦，就無法唱出梵唄的韻味⑨。界崇法師則強調(diào)，“唱梵唄，聲音是很重要的一個方面，而宗教情操同樣很重要，二者缺一不可?！雹?/p>

總之，梵唄唱誦是中國民族聲樂的一部分，與戲曲、民歌、說唱音樂等在創(chuàng)作、傳播和傳承方式及發(fā)聲方法等諸多方面都有一定的共性。梵唄唱誦也有自己的發(fā)聲規(guī)律和方法，即運用臍輪發(fā)聲，或曰運用丹田之氣發(fā)聲。合理運用發(fā)聲方法唱誦梵唄，不僅可以有效保護聲帶，而且可以使梵唄音聲更加嘹亮和莊嚴(yán)。但唱誦者只有具備一定的佛學(xué)修為，具備正確的美學(xué)理念和較好的宗教情操，才能更好地體現(xiàn)梵唄的美學(xué)特征。

注釋：

①界崇法師（1972-），男，福鼎市金竺寺住持，福建省佛教協(xié)會理事，寧德市佛教協(xié)會副秘書長，福鼎市佛教協(xié)會副會長兼秘書長，金竺梵唄學(xué)苑苑長。在梵唄唱誦和梵唄教授方法方面頗有心得，發(fā)表了論文《佛教梵唄學(xué)習(xí)之法》。其整理出版的《中國漢傳佛教常用贊唄點板集》一書，被中國佛學(xué)院、普陀山佛學(xué)院等列為梵唄教學(xué)教材，影響遍及福建、浙江、廣東等二十余個省份。

②大初法師（1975-），男，南京建初寺住持。曾師從金山寺慈舟長老，寶華山明波長老、靈松長老學(xué)習(xí)梵唄。2004年起，任江蘇佛樂團執(zhí)行總干事。并受邀擔(dān)任各地戒期正訓(xùn)，副訓(xùn)。

③悟禪法師（1949-），男，臺灣新竹關(guān)西潮音禪寺住持。早期唱誦“鼓山調(diào)”，后師承續(xù)祥長老唱誦“海潮音”，擅長的法會有：《瑜伽焰口法會》《水陸法會》《水懺》《梁皇寶懺法會》等。曾在臺灣圓光佛學(xué)院、華梵佛學(xué)院教授梵唄，其唱誦被稱為“悟禪法音”?！拔蚨U法音”不僅影響了臺灣諸多學(xué)僧及信眾，并影響到美國、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等國家的僧人及信眾。

④宗諦法師（1970-），男，苗栗銅鑼拾得草堂住持。曾在臺北妙法寺隨戒德老和尚學(xué)習(xí)梵唄20年，深得老和尚唱誦真?zhèn)?。熟稔的法會主要有：《華嚴(yán)法會》《瑜伽焰口法會》《水陸法會》等。

⑤悟端法師（1969-），男，福建福鼎人。現(xiàn)為上海西林禪寺方丈，并兼任上海松江區(qū)政協(xié)常委、上海市松江區(qū)佛教協(xié)會會長等職務(wù)。擅長唱誦的法會有《華嚴(yán)法會》《水陸法會》《瑜伽焰口法會》等。

⑥2018年8月25日，筆者在福鼎金竺寺訪“梵唄學(xué)苑”的學(xué)員鄭雪琴。

⑦2018年11月28日，筆者于新竹關(guān)西潮音禪寺訪悟禪法師。

⑧2018年12月7日，筆者通過微信方式采訪大初法師。

⑨2018年7月16日，筆者于臺灣苗栗拾得草堂訪宗諦法師。

⑩2018年8月24日，筆者于福鼎金竺寺訪界崇法師。