蒙古族馬尾胡琴類樂器傳統(tǒng)演奏法的當(dāng)代保護(hù)與傳承

古族在漫長的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造了燦爛輝煌的音樂文化，其中蒙古族傳統(tǒng)樂器顯得尤為獨特。馬尾胡琴類樂器是蒙古族傳統(tǒng)弓弦樂器分類的一種，其與奚琴類樂器共同構(gòu)成了蒙古族傳統(tǒng)弓弦樂器的兩大分類體系?！坝捎诿晒鸥咴鶈T遼闊、蒙古民族部落眾多，在各個部落中散落流布著大量不同名稱、不同形狀、不同材質(zhì)的豐富多彩、樣式眾多的馬尾胡琴類樂器?！雹龠@些各具特色的馬尾胡琴樂器各自保留著獨特的傳統(tǒng)演奏法，其中又以科爾沁潮爾演奏法、馬頭琴實音演奏法、馬頭琴泛音演奏法、察哈爾演奏法和額魯特定弦土爾扈特演奏法為主要代表。

一、科爾沁潮爾演奏法

20世紀(jì)科爾沁潮爾的代表性人物是潮爾大師色拉西。色拉西1887年出生于貧苦牧民家庭，祖父、外祖父、父親都是科爾沁潮爾的演奏能手，母親是民間歌手?！白杂资芗彝パ?，9歲開始學(xué)琴，13歲即公開演奏，在野外放牧勞動之余，刻苦練琴，潛心鉆研，掌握了嫻熟的潮爾演奏技藝”②。據(jù)記載，色拉西21歲離家，在原哲里木盟科爾沁左翼中旗莫林廟服役三年，先后結(jié)識了幾位當(dāng)時著名的民間藝人并拜他們?yōu)閹?，例如他向仁沁老人學(xué)習(xí)科爾沁潮爾，更好地掌握了科爾沁音樂的演奏風(fēng)格;向達(dá)令嘎學(xué)習(xí)傳統(tǒng)四胡樂曲，學(xué)到了《得勝令》《柳青娘》等傳統(tǒng)樂曲?！?911年，色拉西成為一名職業(yè)民間藝人，在科爾沁草原上漫游。經(jīng)過幾十年的磨練，色拉西形成了質(zhì)樸蒼勁、深沉凝練的演奏風(fēng)格，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力?！雹鬯葑嗟拇硇悦耖g樂曲有《朱色烈》《本賓希里》《海龍》《碧斯曼姑娘》《滿都拉》等。1948年，色拉西應(yīng)邀加入了內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)，成為一名新文藝工作者;1950年10月，隨團(tuán)進(jìn)京參加國慶晚會，為毛澤東、周恩來、劉少奇等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演奏;1957年調(diào)入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校任教，為國家培養(yǎng)了許多新一代潮爾演奏人才。

據(jù)馬頭琴國家級傳承人布林④口述，“科爾沁潮爾演奏法”在原哲里木盟、興安盟以及昭烏達(dá)等農(nóng)區(qū)或半農(nóng)半牧地區(qū)廣為流傳，色拉西先生繼承了這種獨特的演奏技法傳統(tǒng)，最重要的是色拉西將其發(fā)展至專業(yè)高度，形成一整套演奏技法體系，它的主要特點在于：高低兩弦定弦以純四度定弦，定弦時低音弦（里弦）定為大字組A音，高音弦（外弦）定為小字組d音，構(gòu)成純四度。有些學(xué)者將這種定弦也稱為“正四度定弦法”⑤。在演奏中，主要用食指、無名指、小指來觸弦演奏，發(fā)出時而實音，時而泛音交替相融的音色，構(gòu)成豐富的和音聲部。

由于科爾沁潮爾的定弦較低，其演奏出來的音色柔和低沉、豐滿而渾厚，在傳統(tǒng)社會中主要用于科爾沁傳統(tǒng)敘述民歌以及科爾沁英雄史詩的伴奏。色拉西將科爾沁潮爾從傳統(tǒng)的伴奏樂器發(fā)展為獨奏樂器，并形成了一整套完整的演奏技巧體系。潮爾琴的演奏把位極難掌握，他的演奏技法嫻熟，其過的傳統(tǒng)曲目錄音資料中我們發(fā)現(xiàn)，其音準(zhǔn)、音色和內(nèi)在情感所達(dá)到的高度，至今無人能超越。色拉西先生的“科爾沁潮爾演奏法”后來被內(nèi)蒙古廣播文工團(tuán)馬頭琴演奏家布林巴雅爾繼承，并完整傳承下來，通過對布林巴雅爾的采訪得知，“科爾沁科爾演奏法”除了擅長演奏科爾沁敘事民歌外，科爾沁英雄史詩《蟒古思因·烏力格爾》（《惡魔的故事》）的各種曲牌也是其傳統(tǒng)演奏技法的“基因庫”，通過演奏風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)，這種演奏法是在科爾沁音樂的風(fēng)格和表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上建立起來的。

二、馬頭琴實音演奏法

“實音演奏法”，也稱 “圖布爾·演奏法”，是目前在孛爾只斤定弦馬頭琴上演奏的主要演奏法之一。“孛爾只斤定弦馬頭琴里弦和外弦以純四度定弦，這種定弦法，主要流行在內(nèi)蒙古錫林郭勒盟的蘇尼特左旗、蘇尼特右旗北部、阿巴嘎旗和巴彥淖爾盟地區(qū)”⑥。由于在傳統(tǒng)社會中，這種定弦法主要用于為“孛爾只斤長調(diào)”伴奏而得名。其里弦定為a音，外弦定為e音，演奏時左手食指、無名指和小指的指頭部位斜側(cè)按弦。其演奏法主要是食指、中指的指甲根部，從弦的左側(cè)頂弦、無名指和小指的指尖部位從左側(cè)按弦，小指經(jīng)常用來奏出大小三度的打音，拇指從弦的右側(cè)觸里弦。實音演奏法中，由于五個手指全部參與演奏過程，即不受把位限制，充分獲得自如行走的演奏空間，由此能表現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格。如今，實音演奏法在近現(xiàn)代以來創(chuàng)作的馬頭琴協(xié)奏曲、組曲等結(jié)構(gòu)較龐大的作品演奏中經(jīng)常運(yùn)用的傳統(tǒng)演奏技法。

“馬頭琴獨特的演奏法不但是其區(qū)別于其它馬尾胡琴類樂器的主要因素，其本身所包含的文化內(nèi)涵還體現(xiàn)著蒙古民族對音樂、獨特的美學(xué)追求”。⑦特別是傳統(tǒng)馬頭琴演奏法中，通過實音與泛音的結(jié)合，在雙弦演奏時不斷變幻的多聲部效果和對自然界各種聲效的模仿，體現(xiàn)出演奏者對樂器本身及大自然的深刻理解。

三、馬頭琴泛音演奏法

馬頭琴泛音演奏法，蒙古語又稱“勃依拉特達(dá)日拉嘎”，“達(dá)日拉嘎”一詞指的是演奏法，而“勃依拉特”一詞是蒙古人對駱駝叫聲的象聲詞，由于其主要使用雙弦演奏，而且聲響酷似駱駝的叫聲而得名。主要指錫林郭勒察哈爾地區(qū)流傳的宮廷音樂“阿斯?fàn)枴钡囊幌盗醒葑嗉挤ㄖ弧?/p>

“阿斯?fàn)枴笔清a林郭勒察哈爾地區(qū)廣為流傳的蒙古族宮廷音樂遺存，其音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及演奏技巧獨特。用馬頭琴泛音演奏技巧演奏傳統(tǒng)的“阿斯?fàn)枴睒非鷷r，左手握住琴桿的第二把位，大拇指則按內(nèi)弦發(fā)出泛音，食指、無名指和小指的指頭部位觸弦。馬頭泛音演奏法演奏長調(diào)民歌時，低音弦始終處于襯托幫腔的作用，尤其伴奏長調(diào)民歌，外弦作為持續(xù)伴隨的低音潮爾音響效果，使主旋律變得更加穩(wěn)固而厚重?！胺阂粞葑喾ā笔邱R頭琴演奏中最重要的演奏技法之一，泛音的出現(xiàn)極大豐富了聲音的多聲構(gòu)成方式以及音域、音色方面的構(gòu)成所需要的靈活性與變化性。據(jù)馬頭琴音樂國家級傳承人布林講，馬頭琴演奏家巴拉貢用“泛音演奏法”演奏“太仆寺·阿斯?fàn)枴睍r，技巧嫻熟，味道濃厚，聽者無不贊嘆其高難度演奏技法和泛音、雙聲等構(gòu)成的音樂聲場。

“這種演奏法雖名為泛音演奏法，但實際上是通過泛音和實音結(jié)合演奏來實現(xiàn)的。當(dāng)旋律進(jìn)入高音區(qū)時，并不換把位在高把位上演奏，而是在原把位上以泛音的方式奏出，使實音與泛音相互交替地使用”。⑧

四、察哈爾演奏法

察哈爾演奏法是由于其主要流傳于察哈爾一帶而得名?！斑@種正五度定弦法在當(dāng)?shù)胤Q之為“胡爾呼格”，有時也被稱之為“察哈爾呼格”?！昂舾瘛币辉~有兩種含義：一為定弦法;二為認(rèn)弦法，在這里指的是定弦法。由于其定弦法和蒙古四胡相同，故亦稱作“胡爾呼格”⑨。在定弦時，主要是根據(jù)歌者的嗓音或笛子的筒音來靈活確定，同時參考樂曲的調(diào)式、音域等情況，大多數(shù)情況下定弦為d、a。這種演奏法流行在整個錫林郭勒盟和察哈爾地區(qū)一帶，在民間具有很廣泛的普及性。正五度定弦系指高音弦在外側(cè)，低音弦在里側(cè)，兩根弦為純五度關(guān)系。在當(dāng)?shù)孛耖g，對于這種定弦方法和演奏法都有傳統(tǒng)的稱謂，從這些命名和稱謂中可以探尋出一些珍貴的信息。

構(gòu)成其獨特的演奏法的正五度定弦法非常適合演奏當(dāng)?shù)鼐哂歇毺仫L(fēng)格的民歌和樂曲。這種定弦法和演奏法在當(dāng)?shù)亓鱾鲿r，受到當(dāng)?shù)孛窀璧挠绊?，因而馬頭琴的演奏也必然同其民歌的風(fēng)格特點有相同的地方，同樣馬頭琴的伴奏技巧也影響和促進(jìn)歌唱形式和方法的形成及獨特的風(fēng)格進(jìn)一步發(fā)展。正五度定弦法的演奏風(fēng)格在很大程度上有著錫林郭勒盟地區(qū)民歌及其歌唱形式的特點。

這種演奏法在指法上有其獨特之處，如食指觸弦時一般用指尖觸外弦，拇指在內(nèi)弦相同位置觸弦奏出雙弦泛音，無名指和小指通過滑動和打指來完成旋律和裝飾音。一般旋律超過把位內(nèi)音域時，不采用換把位來演奏，而是在原位通過泛音來奏出高八度或再高八度的音響效果。其次在正五度演奏法中，弓法上較多地運(yùn)用雙弦演奏出豐富的和聲，從而大大加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。這種由雙弦奏出的持續(xù)低音與高音旋律的聲部組合方式，體現(xiàn)著其作為潮爾類樂器的音樂特性，其雙弦奏出的和聲效果的不斷變化，及其為長調(diào)伴奏時所構(gòu)成的三個聲部的和聲規(guī)律，是筆者下一步將進(jìn)行深入研究的對象。

五、土爾扈特演奏法

土爾扈特演奏法，也稱“厄魯特演奏法”，是指流傳于內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)衛(wèi)拉特蒙古人的傳統(tǒng)演奏法，而衛(wèi)拉特蒙古人當(dāng)中所使用的弓弦樂器，并不是馬頭琴，而稱為“葉克勒”（yikili）。那么兩者之間有何內(nèi)在聯(lián)系？通過分析，認(rèn)為，兩者都屬于馬尾胡琴類，屬于“同源分流”的兩種樂器。就是說，馬頭琴和葉克勒都是馬尾胡琴系統(tǒng)，但是定弦和演奏技法有所區(qū)別。兩者的區(qū)別首先在于定弦方面，其次為演奏技法和樂曲層面所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格有很大差異。“土爾扈特演奏法”定弦為正四度，由于其代表性曲目為“卓弄哈拉”等表現(xiàn)駿馬奔跑的步伐，阿拉善、額濟(jì)納一帶的蒙古人也稱其為“卓弄·演奏法”⑩。卓弄，蒙古語，指馬匹顏色而言，這種演奏法主要流傳于阿拉善以及巴彥淖爾北部邊境地區(qū)。

六、傳統(tǒng)演奏法的當(dāng)下保護(hù)與傳承

在以上所談到的馬尾胡琴類樂器的五種傳統(tǒng)演奏法中，“科爾沁潮爾演奏法”和“土爾扈特演奏法”很少引起馬頭琴演奏家們的關(guān)注和重視?？茽柷叱睜栄葑喾ㄊ巧飨壬鷤鞒械难葑嗉记?，他在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校任教期間，向弟子們傳授了這些演奏技巧，但是由于特殊的歷史背景和時代限制，科爾沁潮爾的演奏技藝沒有得到很好的傳承，使科爾沁潮爾教學(xué)和演奏界很少有人繼承并完整掌握此技巧。應(yīng)當(dāng)說，色拉西所掌握的多種演奏技法來源于民間，他從接觸到的、看到的優(yōu)秀民間藝術(shù)家身上學(xué)習(xí)到如此多的演奏技巧，并不是偶然的，說明色拉西不僅是一位罕見的潮爾大師，也是不斷學(xué)習(xí)各流派琴藝的藝術(shù)家。“土爾扈特演奏法”是流傳于巴彥淖爾、阿拉善地區(qū)的獨特的演奏法。但是由于學(xué)術(shù)界和演奏界對其關(guān)注程度不夠，目前已瀕臨失傳。通過分析有如下幾點：1.錫林郭勒察哈爾地區(qū)，上世紀(jì)初，以蘇尼特王府為中心，王府樂班里匯聚了來自錫林郭勒地區(qū)優(yōu)秀的民間藝人，不僅有馬頭琴演奏家，也有雅托噶、潮爾道等藝術(shù)家，王府樂班甚至還遠(yuǎn)渡重洋，到日本進(jìn)行交流演出，錄制保存聲像資料，這些資料后來成為恢復(fù)傳統(tǒng)曲目重要的資料參照依據(jù)。2.錫林郭勒察哈爾地區(qū)完整保存了蒙古族宮廷音樂“阿斯?fàn)枴奔捌渲T多經(jīng)典曲目，“阿斯?fàn)枴弊鳛榇笮推鳂诽浊渲卸鄶?shù)樂曲演奏技法豐富多樣，民間藝人從中繼承并掌握了技術(shù)含量很高的馬頭琴演奏技法，并傳承至今。3.馬尾胡琴類樂器中，除了弓弦樂器的多種傳統(tǒng)演奏技法以外，其他民間樂器，如托布秀爾、火不思、雅托噶等，也有獨特的演奏技法，在民間樂曲的合奏過程中，不同種類的樂器之間相互借鑒演奏技法，以此來互補(bǔ)各自演奏中的技法難題，促進(jìn)演奏技法的不斷提升，以取得更好的聲音效果和審美效應(yīng)。4.科爾沁民間以說書為主的低音四胡和演說蟒古思因烏力格爾的科爾沁潮爾，雖然在演說中都是伴奏形式出現(xiàn)，但有時與其他民間樂器合奏時，不僅是曲目的分享，更重要的是不同樂器的演奏法出現(xiàn)交融和交流現(xiàn)象，由于馬尾胡琴類樂器的演奏技法存在著共性的因素，也有個別演奏法具有典型的地方風(fēng)格傳統(tǒng)，衛(wèi)拉特葉克勒的演奏技法，科爾沁潮爾琴的演奏技法，察哈爾“阿斯?fàn)枴钡难葑嗉挤?，雖然各有不同，但也有內(nèi)在的傳統(tǒng)演奏技法的痕跡，因此，系統(tǒng)研究內(nèi)蒙古地區(qū)馬尾類胡琴的傳統(tǒng)演奏技法對于當(dāng)前蒙古族民間器樂藝術(shù)的發(fā)展來說迫在眉睫，需要更多的愛好者投入其中，探索其中的奧秘。

① 張勁盛《試論蒙古族潮爾類樂器的文化內(nèi)涵與特征——樂器學(xué)視域下對蒙古族弓弦樂器分類的再思考》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2014年第1

期。

② 烏蘭杰《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第353頁。

③ 內(nèi)蒙古文化廳文藝志文物志編纂委員會《內(nèi)蒙古文化史料》（第一輯）1989年版，第177頁。

④ 布林（1940—），又名布林巴雅爾，男，蒙古族，馬頭琴、潮爾演奏家，主任編輯，馬頭琴音樂國家級代表性傳承人。1959年參加內(nèi)蒙古廣播文工團(tuán)，任馬頭琴獨奏演員，創(chuàng)作了大量的樂曲，代表作有《牧馬人之歌》《敘事曲》等。

⑤⑥ 張勁盛《中蒙兩國馬頭琴音樂文化交流史與現(xiàn)狀調(diào)查分析》，《音樂傳播》2014年第3期。

⑦ 張勁盛《變遷中的馬頭琴——內(nèi)蒙古馬頭琴傳承與變遷研究》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士論文2009年。

⑧ 張勁盛《蒙古族長調(diào)馬頭琴伴奏藝術(shù)的文化考察》，《音樂傳播》2016年第2期。

⑨ 張勁盛《變遷中的馬頭琴——內(nèi)蒙古馬頭琴傳承與變遷研究》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士論文2009年。

⑩ 布林巴雅爾《概述潮爾琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2010年第2期，第126頁。

薩切榮貴 ?內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院講師，民族音樂系副主任

（責(zé)任編輯 ? 劉曉倩）