比較研究視角下的德國音樂教育學(xué)科構(gòu)建

2017年始，筆者開始了教育部人文社科項目“‘博洛尼亞進程下德國高校音樂教育學(xué)科構(gòu)建對我國的啟示”的研究。課題研究方法集文獻研究法、觀察法、經(jīng)驗總結(jié)法、比較研究法、行動研究法為一體，立足客觀性與實踐性，試圖以開放式和多元化的視角為我國高校音樂教育學(xué)科構(gòu)建尋找新的突破點。

鑒于此，筆者于今年五月對德國科隆音樂學(xué)院進行了為期十天的實地考察。在此期間，觀摩了包含不同內(nèi)容和類別的課程、音樂會、公開課，并與該校知名教授、演奏家及學(xué)生切磋教學(xué)經(jīng)驗，共同探討了未來音樂教育的發(fā)展與趨勢。觀摩課程包括：普通教學(xué)法、專業(yè)教學(xué)法、和聲學(xué)、音樂分析、視唱練耳、鋼琴專業(yè)課、古樂專業(yè)課、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)課等。筆者認為，在學(xué)科劃分、課堂形式、課程內(nèi)容、教師資源、學(xué)習(xí)目標(biāo)等諸多方面，德國高校音樂教育學(xué)科均有值得我國借鑒的地方。

一、理論服務(wù)于實踐的音樂教育學(xué)科劃分

筆者在音樂專業(yè)院校學(xué)習(xí)二十年之久（從中央音樂學(xué)院附中至柏林藝術(shù)大學(xué)），繼而又在研究型大學(xué)中的音樂學(xué)院工作十余年，經(jīng)多方觀察和實地驗證，總結(jié)出中德兩國在音樂獲取途徑中的重要區(qū)別，即：1.中國重實踐和練習(xí)，德國重理論與獨立思考能力的培養(yǎng);2.中國的理論學(xué)科獨立于實踐學(xué)科之外，德國的理論學(xué)科融合于實踐學(xué)科之內(nèi)。此兩種差異不僅凸顯出音樂人才的音樂能力之差異，也體現(xiàn)于中德兩國音樂高校的學(xué)科設(shè)置與學(xué)科劃分的不同理念之中。

在我國，表演學(xué)科包括鋼琴系、管弦系、聲樂系、民樂系等，而作曲、指揮、理論歸為單獨的一個系所。在不同系所的課程安排中，一般表演學(xué)科的學(xué)生與理論、作曲、指揮、音樂學(xué)的學(xué)生分開上課，由此造成一種現(xiàn)實情況，即：表演學(xué)生不經(jīng)常與理論學(xué)生交流、溝通，也忽略理論的訓(xùn)練與音樂學(xué)的學(xué)習(xí)。盡管表演學(xué)生也學(xué)習(xí)“和聲”“曲式”“復(fù)調(diào)”，但基礎(chǔ)理論還未得到足夠的重視。

而在德國，理論學(xué)科必須支持實踐學(xué)科，反之，實踐學(xué)科亦應(yīng)驗證理論學(xué)科的研究成果。例如，德國科隆音樂與舞蹈學(xué)院在近些年來，吸引了包括知名學(xué)者、國際頂級演奏家及天才學(xué)生在內(nèi)的大量人才，成為趨之若鶩的國際頂級音樂學(xué)府之一。科隆音樂與舞蹈學(xué)院在學(xué)科劃分時別出心裁地將作曲、理論學(xué)科納入到鋼琴系內(nèi)，這是極為罕見的一種學(xué)科設(shè)置形式。其學(xué)科設(shè)置為理論與實踐的結(jié)合提供了嶄新的視角和成功的案例。將理論與作曲劃入鋼琴系，不僅在形式上體現(xiàn)了學(xué)科的優(yōu)越性，在內(nèi)容上也凸顯出其對德國傳統(tǒng)教育理念的反思與踐行。鋼琴系亦成為科隆音樂與舞蹈學(xué)院體積最大、最

有影響力的系所。鋼琴系引進了如皮埃爾·洛朗·?，敔枺≒ierre-Laurent Aimard）這樣的世界頂級鋼琴大師，他不僅每年在國際重大舞臺演出六十場以上重量級獨奏音樂會，并且每個月回到科隆單獨授課，常年開設(shè)大師公開講座。眾所周知，?，敔栆匝葑喱F(xiàn)當(dāng)代作品而聞名，梅西安、利蓋蒂、布列茲、拉赫曼、卡特、克努森等人的作品都是他的拿手曲目。每當(dāng)?，敔栭_授關(guān)于新作品的公開課，在室內(nèi)樂廳往往擠滿了聞風(fēng)而至的教授與學(xué)生。

近年來，柏林藝術(shù)大學(xué)將作曲、理論作為學(xué)科劃入音樂教育系，這體現(xiàn)了柏林藝術(shù)大學(xué)作為德國藝術(shù)實踐學(xué)科領(lǐng)域領(lǐng)頭羊的胸襟、高度與指導(dǎo)思想：1.理論服務(wù)于實踐。所有的理論專業(yè)，無論音樂教育學(xué)、音樂教育科學(xué)、作曲理論、音樂學(xué)，都是為了實現(xiàn)音樂的傳達與傳承，都為實踐所用。2.音樂教育作為哲社學(xué)科的高地，對整個音樂學(xué)院（六個學(xué)院之一）起到統(tǒng)領(lǐng)的作用。在音樂教育系中極為重要的學(xué)科是音樂教育科學(xué)，即“音樂教育哲學(xué)”（Musikwissenschaft）。哲學(xué)作為德國思想文化的精髓，一直對各哲科學(xué)科起到通觀全局的作用，以人文主義為支點，以哲學(xué)無疆界和跨學(xué)科本質(zhì)為基石，打造當(dāng)代音樂教育前景，是德國音樂教育學(xué)者的基本思路。

二、音樂理論課是夯筑音樂大廈的基石

如上文所述，德國音樂學(xué)者認為理論服務(wù)于實踐，音樂理論課程作為學(xué)習(xí)音樂的工具和方法，是學(xué)習(xí)音樂的基石。科隆音樂與舞蹈學(xué)院設(shè)有大量理論課程，如：1.和聲學(xué);2.作品分析;3.復(fù)調(diào);4.樂器法;5.視唱練耳等。與我國不同的是，表演學(xué)生、音樂教育學(xué)生同理論、作曲專業(yè)學(xué)生一起修讀所有基礎(chǔ)課程兩年以上，在本科階段分為前兩年——初級階段，和后兩年——提高階段。其特點為：修讀課時多（每周平均四節(jié)課程），修讀時間長（平均三到四年），修讀內(nèi)容豐富（每個學(xué)生分別分析不同作品）。

在考察期間，筆者旁聽了袁起明（Qiming Yuan）教授的和聲學(xué)、音樂分析、視唱練耳等課程。Yuan教授是徳籍華人，他以豐厚的學(xué)養(yǎng)，融作曲學(xué)、音樂學(xué)、指揮學(xué)、音樂教育學(xué)、哲學(xué)為一體的獨特教學(xué)方式，成為德國境內(nèi)唯一的亞裔青年教授，他不但是科隆音樂與舞蹈學(xué)院音樂理論學(xué)科主任，同時擔(dān)負巴塞爾音樂學(xué)院作曲指揮系系主任一職。筆者有幸領(lǐng)略到他上課的風(fēng)采。

1.“和聲學(xué)”一課針對低年級學(xué)生，小組課形式，一周兩個課時。本堂課內(nèi)容涉及數(shù)字低音，知識點安排如下：

﹡數(shù)字低音所表示的不同解決方式

﹡拿波里和弦（以柴可夫斯基作品為例）

﹡增和弦的模進（以梅西安作品為例）

﹡十五世紀福爾布東和弦（以貝多芬鋼琴奏鳴曲作品2之3為例）

﹡數(shù)字低音5—6的連續(xù)進行

﹡數(shù)字低音7—6的連續(xù)進行

不難看出，一個半小時的課堂時長中所授內(nèi)容量極大，學(xué)生如果不緊跟教師上課節(jié)奏，就會不知所云、一頭霧水，考試時難以過關(guān)。在德國，無論表演課或理論課，教師沒有教材，上課發(fā)給學(xué)生當(dāng)堂課程需要材料的一些復(fù)印件，遇到具體問題時才提及某本書、某個作曲家或某部作品。

2.“作品分析”一課以組課形式針對高年級學(xué)生，一周兩個課時。課堂由學(xué)生主導(dǎo)，分析各自演奏或熟知的作品，介紹包括：作曲家、作品背景、音樂語言特征等。每位學(xué)生分析后，由教師點評，肯定并更正其對作曲原理的理解，并提純出其中的知識點進行重點解析。

在筆者所觀察的一堂課中，一位德國籍本科作曲學(xué)生將斯特拉文斯基《火鳥》樂隊版與鋼琴版進行比對，主要從配器法的角度詮釋了鋼琴版本中應(yīng)注意的音色及技巧問題，并在此基礎(chǔ)上分析了另一鋼琴版，最后得出 ? ?圭多·阿格斯蒂（Guido Agosti）改編版更具有可彈性，技巧也更加豐富輝煌的結(jié)論。

另一位西班牙籍鋼琴系學(xué)生通過演奏巴托克《組曲Op.14》，對作品進行了頗為獨到的分析。她認為組曲中的第一首是帶有變奏的奏鳴曲式，得出結(jié)論：全曲的焦點為開頭的降B與E的關(guān)系，中間插入D-E-升F為代表的三全音形式。之后，袁教授肯定了她的分析，并進一步介紹了匈牙利音樂的和聲和曲式概念，重點解釋了蘭德維（E.Landvai）的作曲理念。

課后，筆者詢問袁教授平時所用教材，他回答說并沒有規(guī)定教材，因為如將理論與演奏結(jié)合，必當(dāng)靈活運用，每位學(xué)生都有自己鐘愛的作品與作曲家，因此每節(jié)課都圍繞個別作品展開。袁教授認為，分析作品只能從點出發(fā)，不斷進行橫向與縱向的知識面拓展。

3. “視唱練耳”一課針對低年級學(xué)生，小組課形式，一周兩個課時。筆者觀察到，德國音樂學(xué)府非常重視視唱練耳訓(xùn)練，尤其重視“唱”的訓(xùn)練，并且所采用的旋律多為現(xiàn)代派作曲家旋律，極難記譜和模唱。聽音則以音快和復(fù)雜節(jié)奏型為主。音樂的基礎(chǔ)教育是產(chǎn)出音樂人才的基石。無論音樂表演人才、理論人才或音樂教育人才，都離不開對音樂本質(zhì)的理解，離不開對音樂原始的、直覺的認知與熱愛。唯有歌唱，才能使人經(jīng)歷音樂，或重返音樂本身。

三、專業(yè)化多元化的音樂教育課程內(nèi)容

從課程設(shè)置數(shù)量來看，我國有些師范類大學(xué)音樂教育專業(yè)所設(shè)科目已經(jīng)超越了德國，課程名稱可謂五花八門、數(shù)目繁多、琳瑯滿目，包括：音樂教育學(xué)、音樂教學(xué)論、課程標(biāo)準（音樂藝術(shù)）解讀、心理學(xué)與教育、教育導(dǎo)論、課程與教學(xué)論、教育與班級管理學(xué)、心理與教育、青少年心理與輔導(dǎo)、中外音樂教育比較等等。然則，在繁榮的表象之下，卻隱藏著一些容易被忽略的問題。如：每一門課程僅需修讀一年，甚至一個學(xué)期。所授內(nèi)容流于淺表，不能深入貫徹于學(xué)生的整個大學(xué)生涯。又如，所授內(nèi)容受限于教育部教學(xué)標(biāo)準，及標(biāo)準之下的課件。再如：我國高校中的“教學(xué)法”一課，往往停滯于“教學(xué)法介紹”的層面，教學(xué)內(nèi)容主要介紹奧爾夫、柯達伊、達爾克羅茲、鈴木等教學(xué)法。

德國音樂教育學(xué)科所設(shè)科目如：音樂教育學(xué)、音樂教育科學(xué)、教育學(xué)、普通教學(xué)法、專業(yè)教學(xué)法等僅僅是必修課，其他的選修課程不勝枚舉，且基本上為前沿的跨學(xué)科領(lǐng)域。德國人對音樂教育的重視程度不容忽視，這表現(xiàn)在他們的學(xué)習(xí)目標(biāo)、學(xué)習(xí)深度、學(xué)習(xí)長度、學(xué)習(xí)難度以及學(xué)習(xí)視角等方面。其中，“教育學(xué)”“教學(xué)法”“音樂理論”“音樂學(xué)”這幾門課程從大學(xué)一年級到四年級貫穿始終，呈現(xiàn)出逐層遞進不斷深入的態(tài)勢。如下所示：

1.所有學(xué)生必須修讀“音樂教育學(xué)”“教學(xué)法”“音樂理論”等核心課程，這些課程及其實踐課程占比所有課程的50%以上，即120學(xué)分以上（我國高校音樂教育專業(yè)本科共約一百六十學(xué)分以下）。正所謂“讀書千遍其義自見”，功夫下足了，一定會有更深的理解與心得。音樂的教學(xué)與傳授涉及諸多學(xué)科的各個方面，這正體現(xiàn)了德國音樂教育之當(dāng)代觀念——通過音樂教育塑造高情商高素質(zhì)高追求的未來人類。

2.“教學(xué)法”（Didaktik）一課極為重要，分為“一般教學(xué)法”（Allgemeine Didaktik）和“專業(yè)教學(xué)法”（Fachdidaktik）?！耙话憬虒W(xué)法”上課模式為十人左右的小組課，每講以教師的研究興趣為方向，提倡帶入任何相鄰學(xué)科的內(nèi)容，如：音樂與哲學(xué)、音樂中的語言學(xué)、音樂與美術(shù)學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)等。課程中夾入學(xué)生的樂器示范，并規(guī)定學(xué)生在課前準備課件，最后以討論的形式結(jié)束。教師在開始會設(shè)立幾個發(fā)人深思的問題，最終引導(dǎo)學(xué)生回答問題，或提出問題之上的新問題?！皩I(yè)教學(xué)法”主要涉及演奏教學(xué)的問題。一般由學(xué)生準備課件，帶入本人在“音樂學(xué)校”（Musikschule，類似我國少年宮）實習(xí)的業(yè)余音樂學(xué)習(xí)者，在課堂中公開授課半小時，由觀摩的學(xué)生觀察并討論：所指導(dǎo)學(xué)生是否在本節(jié)課中解決了難點問題？解決了多少？老師的授課方式是否有效？是否存在更優(yōu)化的途徑等等。

筆者在考察期間，對一節(jié)“專業(yè)教學(xué)法”課印象極深。該課授課教師為舒其烏斯（Schutzius）教授，一位名叫雷薩爾（Lesar Yurtsever）的德籍土耳其裔的音樂教育生在當(dāng)堂課上對自己的業(yè)余學(xué)生，德籍美國高中生保羅（Paul）進行了30分鐘的示范授課。他準備好五頁紙的課件，對教授過程中每個細節(jié)做了充分準備，授課樂曲為：舒曼《童年情景》之《捉迷藏》。授課內(nèi)容包括：1.學(xué)生背景及條件介紹：學(xué)生的國籍、家長、練琴長度、年數(shù)、已受鋼琴教育程度、所遇到的困難和技術(shù)問題等。2.目標(biāo)：學(xué)生在樂曲前八小節(jié)左手有技術(shù)困難，經(jīng)分析，其技術(shù)難點由兩點造成，一是對b小調(diào)音階的生疏，二是“跳音”技術(shù)的困擾。3.《捉迷藏》的和聲分析：學(xué)生演奏時的恐慌一部分源于對樂曲結(jié)構(gòu)與和聲分析不足，因此雷薩爾在此處幫助學(xué)生了解了曲式結(jié)構(gòu)與主要和聲。4.技術(shù)：包括跳音、雙手交叉、四分音符與十六分音符的銜接等。5.音樂表達及詮釋。包括浪漫派速度處理、力度中突強與突弱的轉(zhuǎn)化、踏板法等。

在30分鐘的示范后，雷薩爾（Lesar）得到了所有小組成員和舒其烏斯（Schutzius）教授的肯定與鼓勵，所指導(dǎo)的學(xué)生保羅也表示，通過不同方法的練習(xí)以及對作品結(jié)構(gòu)與和聲的理解，不再恐懼這首樂曲的技術(shù)難點，同時興趣被激發(fā)出來了。

課件中帶有下橫線的七個概念，是“專業(yè)教學(xué)法”中教授提供給學(xué)生的一部分教學(xué)理念與方法，雷薩爾不僅理解了這些知識點，還能夠?qū)⑵潇`活地運用于課堂。討論之后，大家又一起提出了其他的可行性方案。

3.“藝術(shù)主修”（Künstliches Hauptfach）是每位學(xué)生的基礎(chǔ)必修課，在我國稱為“專業(yè)必修課”。我國的音樂教育學(xué)生在本科階段皆要修讀兩個專業(yè)——鋼琴和聲樂，分為主項和副項，這是由我國一百年前民國初期所奠定的音樂教育雛形——“學(xué)堂樂歌”所沿襲的學(xué)科結(jié)構(gòu)。在我國中小學(xué)音樂課堂中，課程內(nèi)容還是以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)歌曲為主，這決定了教師必須能彈會唱，以邊彈邊唱的形式上課。

而在德國，音樂課沒有“課標(biāo)”，每個老師按照自身的特長和興趣以及學(xué)生的需要安排上課形式與內(nèi)容。因此音樂教育學(xué)生允許以不同樂器或聲樂作為自己的專業(yè)。這不但不能說明他們泛泛而學(xué)，相反，如若他們喜歡一樣樂器，他們學(xué)習(xí)熱情及學(xué)習(xí)程度毫不遜色于專業(yè)演奏的學(xué)生。

在鋼琴系觀摩期間，筆者聆聽了梅利特（Millet）教授的一節(jié)鋼琴課，所授學(xué)生為音樂教育大四學(xué)生，以鋼琴為主項。梅利特教授在這堂課中使用了一間擺放著六架鋼琴的教室，其中兩架斯坦威，一架19世紀的普雷耶（P

rey-er），一架19世紀的Irach，兩架古鋼琴。這位學(xué)生先后演奏了兩首作品：1.巴赫《哥德堡變奏》中段;2.門德爾松《無詞歌》一首。有趣的是，學(xué)生在斯坦威上演奏《哥德堡變奏曲》后，被要求在古鋼琴上演奏，這使學(xué)生對古鋼琴的感受極其深刻，演奏時體驗著在三百年前彈琴的樂趣。演奏完《無詞歌》后，米耶教授強調(diào)了高音旋律線條的重要性，并指出左手部分低音線條比我們現(xiàn)今想象的突出，隨后讓學(xué)生在鋼琴上演奏。這個品牌的鋼琴是舒伯特生前最喜愛的品牌，它的低音弦比現(xiàn)代的低音弦粗，所以聲音也更深沉、寬厚。

四、洞識精微的音樂教育專業(yè)教師隊伍

在我國專業(yè)音樂院校，音樂教育學(xué)生專業(yè)必修課規(guī)定由音樂教育系的老師指導(dǎo)，即便個別優(yōu)秀學(xué)生的專業(yè)水平非常突出，甚至超過表演系學(xué)生，也不可能跨系選擇表演系的任課老師，這種師生配置使學(xué)生喪失了很多提升的機會。而在德國，音樂教育學(xué)生根據(jù)自己興趣選擇專業(yè)，這樣一來不僅減少了鋼琴和聲樂老師的課時量，而且使教師資源更加優(yōu)化。音樂學(xué)院設(shè)有編制內(nèi)的副項鋼琴老師和編制外的代課老師，他們承擔(dān)大部分鋼琴學(xué)生的課時量，但主科老師（即所有表演系教授）同樣教授非主項學(xué)生。

在科隆，無論是作為鋼琴系主任的米耶教授，或者曾經(jīng)指導(dǎo)過李云迪的鋼琴名師許普絲（Scheps）教授，其門下都有能力很強的音樂教育學(xué)生，而這些學(xué)生并不一定在未來職業(yè)生涯中從事鋼琴教育事業(yè)（如上文提到米耶教授所授學(xué)生）。

在聽課過程中，筆者對比了教授們對于鋼琴表演學(xué)生和音樂教育學(xué)生的授課狀態(tài)。經(jīng)觀察得出，其區(qū)別除了時間長度的不同，并無態(tài)度、專注度、耐心程度的差異。教授在指導(dǎo)音樂教育學(xué)生時，同樣拿出百分百的激情，在細節(jié)處同樣嚴格把關(guān)，對音色、音樂的詮釋同樣重視，甚至手把手地、一遍又一遍地帶著學(xué)生彈，直到基本達到老師的音樂理想。

讓名副其實的大鋼琴家去指導(dǎo)音樂教育學(xué)生和副項學(xué)生，是否顯得“大材小用”？德國人并不這樣以為。出于對音樂教育的一貫重視，學(xué)者智囊團促使高校領(lǐng)導(dǎo)層認同這種師生配比形式，并在多年得以繼承和發(fā)揚。

結(jié) ?語

德國高校音樂教育理念把握的是“人-音樂-社會”三者的交互關(guān)系，其根脈建立于古希臘先哲的邏輯基礎(chǔ)與框架之上，經(jīng)過文藝復(fù)興人性的崛起，馬丁·路德宗教改革后人文主義的興起，又輔以歐洲工業(yè)革命后的科技進步，音樂教育學(xué)科這一在社會歷史中具有對人生的“塑造生命”之功能的重要學(xué)科，凸顯出其特別的人文意義。隨著歐洲一體化過程的不斷深化和歐洲教育改革“博洛尼亞進程”的決策與實施，德國高校教育取得了長足進步，獲得了國際的關(guān)注。而在十多年的改革進程中，德國的音樂教育既保留了優(yōu)良的傳統(tǒng)，又呈現(xiàn)出一種開放的、多元文化的、百花齊放的態(tài)勢，成功完成了教育體制轉(zhuǎn)型。筆者相信，德國高校音樂教育相對完善的學(xué)科構(gòu)建、先進的教育理念和科學(xué)的教育體系對我國高校音樂教育的學(xué)科構(gòu)建具有一定的借鑒意義。

參考文獻

[1] [奧]沃爾夫?qū)ゑR斯特納克《德國音樂教育》（Music Education in Germany）[M]，余丹紅、張禮引譯，上海音樂學(xué)院出版社2016年版，第93頁。

[2] 馬達《二十世紀中國學(xué)校音樂教育發(fā)展研究》[D]，中國音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2001年第168頁。

[3] 麻莉《人文精神關(guān)懷下的德國音樂學(xué)教育》[J]，《黃鐘》2016年第3期，第109—110頁。

[4] 王新鳳《博洛尼亞進程中的歐洲高等教育質(zhì)量保障及啟示》[J]，《北京教育》（高教版）2007年第6期，第62—63頁。

[5] 徐理勤《“博洛尼亞進程”中的德國高等教育改革及其啟示》[J]，《德國研究》2008年第3期，第74頁。

[6] 謝嘉幸、徐緒標(biāo)編《音樂教育的研究與實踐》[M]，上海音樂出版社2009年第6期，第17頁。

[7] KR？魧MER，R.：Musikp？覿dagogik-eine Einführung in das Studium.Augsburg 2007.S 21.

[本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“‘博洛尼亞進程下德國音樂教育學(xué)科構(gòu)建對我國的啟示”（編號16YJC760070）的階段性研究成果]

張玎苑 ?華東師范大學(xué)音樂學(xué)院鍵盤系主任，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 ?劉曉倩）