揚(yáng)琴作品《狂想曲》的音樂分析及演奏表現(xiàn)探討

曾珠亞嵐

【摘要】中央民族樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家王丹紅女士，將中國傳統(tǒng)樂器——揚(yáng)琴與西方爵士音樂風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)作了揚(yáng)琴協(xié)奏曲《狂想曲》。該作品不僅融入了現(xiàn)代音樂的時(shí)尚風(fēng)貌，而且充分展示了揚(yáng)琴的炫技功能，徹底顛覆了聽眾對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的認(rèn)識(shí)，是當(dāng)代揚(yáng)琴作品的新穎之作，是揚(yáng)琴演奏在民樂舞臺(tái)上的開拓之作。

【關(guān)鍵詞】揚(yáng)琴《狂想曲》;王丹紅;音樂形態(tài);演奏表現(xiàn);藝術(shù)價(jià)值

【中圖分類號(hào)】J613.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、揚(yáng)琴作品《狂想曲》的音樂形態(tài)分析

揚(yáng)琴協(xié)奏曲《狂想曲》是一部以體裁為標(biāo)題命名的音樂作品，作曲家王丹紅女士敢于創(chuàng)新，大膽借鑒，采用狂想曲結(jié)構(gòu)開放、多段落、多主題的特點(diǎn)，音樂以多形態(tài)組合的節(jié)奏型為主題動(dòng)機(jī)展開，以爵士音樂為基本曲調(diào)，各段落間呈現(xiàn)出律動(dòng)性、色彩性、抒情性、時(shí)尚性、戲劇性的情緒對(duì)比。在演奏表現(xiàn)上，選用揚(yáng)琴與管弦樂隊(duì)相互競奏的協(xié)奏形式，借用高難度的演奏技巧，運(yùn)用復(fù)雜多變的節(jié)奏及節(jié)拍，給聽者心理上時(shí)而跌宕起伏，時(shí)而平靜舒緩，時(shí)而激烈亢奮的多彩感受。

揚(yáng)琴協(xié)奏曲《狂想曲》有別于傳統(tǒng)揚(yáng)琴作品“散-慢-中-快-散”結(jié)構(gòu)形式，作品結(jié)構(gòu)采用多段落布局，分為A、華彩樂段、B、C、D、A′六大部分層層展開。A段結(jié)構(gòu)可分為前奏、a、b、a′四部分，A段前奏部分以八分音符、切分音、十六分音符組成固定的節(jié)奏型，將音域由低音區(qū)向高音區(qū)推進(jìn)，使音樂情緒逐漸高漲，再由主題A-a進(jìn)入A-b回到A-a′后結(jié)束小快板樂段;華彩樂段由快速音群裝飾的c與緩慢抒情的d兩部分組成;B段將圓舞曲的音樂形式與顆粒性的音樂形態(tài)結(jié)合，使音樂呈現(xiàn)出熱情洋溢之態(tài);C段結(jié)構(gòu)可分為f、華彩g、f′，由主題C-f衍生出華彩樂段g后，再現(xiàn)樂段C-f′變化發(fā)展;D段由h、i、j三個(gè)各具特色的樂段構(gòu)成;最后整曲在再現(xiàn)主題A′中結(jié)束。

作曲家對(duì)中國傳統(tǒng)樂器揚(yáng)琴的解讀主要體現(xiàn)在《狂想曲》節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計(jì)上，用充滿活力的節(jié)奏與復(fù)雜多變的節(jié)拍突出揚(yáng)琴演奏點(diǎn)狀線條的優(yōu)點(diǎn)。切分節(jié)奏是一種變強(qiáng)弱的節(jié)奏型，即強(qiáng)拍由于時(shí)值短而變?yōu)槿跖?，弱拍由于時(shí)值長而變?yōu)閺?qiáng)拍，因而打破了節(jié)拍重音的循環(huán)規(guī)律，造成一種強(qiáng)大的推動(dòng)力。作曲家一開始就采用快速切分作為動(dòng)機(jī)節(jié)奏型，編排八分音符+切分音+十六分音符節(jié)奏組合，產(chǎn)生一股強(qiáng)大的、不可遏止的沖力，伴隨音區(qū)的變化、音量的擴(kuò)張，節(jié)奏組合換位為十六分音符+切分音+八分音符或八分音符+十六分音符+切分音等，為了就是打破原有的律動(dòng)，使搖擺感貫穿全曲。

作曲家有意通過單拍子、復(fù)拍子、混合拍子的搭配來滿足結(jié)構(gòu)的自由特征以及線性旋律的流動(dòng)性，如7/8拍、5/8拍+3/8拍、3/8拍+4/8拍、3/8拍+4/4拍+3/4拍、3/8拍+3/8拍+6/8拍、3/8拍+6/8拍+3/8拍+5/8拍+2/8拍+4/8拍等。這些常用或不常用、簡單或復(fù)雜的單拍子、復(fù)拍子交叉運(yùn)用形成有規(guī)律性與無規(guī)律性的節(jié)拍混合，使得音樂的律動(dòng)極富活力，引起了演奏心理在節(jié)奏律動(dòng)習(xí)慣上的改變，給聽眾造成應(yīng)接不暇之感。

二、揚(yáng)琴作品《狂想曲》的演奏表現(xiàn)分析

（一）選擇“二位音”的演奏

現(xiàn)代作品中連續(xù)的交叉或快速的大跳是很常見的一種表現(xiàn)方式，是揚(yáng)琴演奏技術(shù)中硬技巧的一種體現(xiàn)，“二位音”伴隨音樂和技術(shù)的發(fā)展，也凸現(xiàn)出前所未有的重要性。演奏者在選用“二位音”時(shí)大多出于避免左右竹交叉或音位的遠(yuǎn)距跨躍等技術(shù)問題的考慮，目的在于降低技術(shù)控制難度，保證擊弦的準(zhǔn)確性，力求更大限度地體現(xiàn)作品的炫技功能?！犊裣肭氛麄€(gè)C、D樂段的旋律創(chuàng)作多以快速琶音、半音階、多聲織體以及大跳為主，演奏者須先對(duì)樂譜做認(rèn)真細(xì)致的分析，并在音位選擇上多進(jìn)行實(shí)際的演奏嘗試，有效巧妙地選用“二位音”，展示旋律的復(fù)雜程度。以樂曲第187-208小節(jié)為例，在多聲織體演奏中，右手應(yīng)避免選擇易造成左右竹交叉的縱向音位，而選用離左手音區(qū)較近的橫向音位，這樣可以使雙手的運(yùn)動(dòng)更加敏捷，減少錯(cuò)音的失誤率，這樣的演奏方法在穩(wěn)定性和干凈度上更占優(yōu)勢。在演奏快速音群的“二位音”選擇上，應(yīng)減少音位的遠(yuǎn)距離跨度，選擇與高音碼距離更近的第三音碼的高音區(qū)音位，既避免了縱向八度以上的大跳，又降低了演奏難度，彈奏更為順暢和協(xié)調(diào)。這樣的演奏使得音量伴隨音高的變化逐漸加大，音群的線條更加清晰流暢，將狂熱奔放的情緒無壓力地釋放出來。

（二）快速改變竹序的演奏

右竹法和左竹法是傳統(tǒng)揚(yáng)琴的兩種基本演奏方法，隨著揚(yáng)琴技術(shù)的發(fā)展，一些高難度、復(fù)雜的作品中常常需要演奏者根據(jù)樂曲的演奏速度、織體的節(jié)奏形態(tài)以及揚(yáng)琴的音位排列等因素臨時(shí)變換竹序進(jìn)行演奏，這就對(duì)演奏者快速準(zhǔn)確的反應(yīng)程度及左右手的靈活配合提出了非常高的要求，絕非單一的右竹法或左竹法能完成。在高音區(qū)演奏時(shí)，要求演奏者達(dá)到干凈利落、清晰飽滿的音樂效果，需要我們具備雙手嫻熟的配合、走位時(shí)的準(zhǔn)確度和對(duì)記憶、聽覺的快速反應(yīng)能力?？彀錎-h段是靈活多變的跑句及超高音區(qū)的拓展的樂段，第311-315小節(jié)遵循右手起拍的規(guī)律彈奏右左右左的竹序，從第316小節(jié)開始，打破傳統(tǒng)竹序，依據(jù)旋律的高低走向，快速改變竹序，為避免交叉設(shè)計(jì)了高音使用左手演奏，右手演奏連續(xù)的伴奏音符，凸顯在十六分音符中的旋律感。演奏時(shí)應(yīng)注意右手連跳技巧，因?yàn)閭€(gè)數(shù)的不同從三連跳→二連跳→左右手交錯(cuò)，節(jié)奏需保持穩(wěn)定與平均，練習(xí)時(shí)可放慢速度，注意力度的控制及重音的強(qiáng)調(diào)。

三、揚(yáng)琴作品《狂想曲》的藝術(shù)價(jià)值

（一）《狂想曲》之新穎性

《狂想曲》是演奏家樸文琳委托王丹紅作曲家所創(chuàng)作的一部現(xiàn)代揚(yáng)琴協(xié)奏曲，與其他現(xiàn)代揚(yáng)琴音樂中強(qiáng)調(diào)的無調(diào)性與獨(dú)特性不同，樂曲不再局限于標(biāo)題音樂的思維，使用西方音樂體裁為標(biāo)題命名的創(chuàng)作，在素材的選擇上，作曲家將主干音架構(gòu)在多元素的節(jié)奏變化上，并融入爵士音樂之手法，再加上史無前例的高難度技巧，奠定了《狂想曲》在當(dāng)代揚(yáng)琴作品中的新穎性。此外，作曲家還賦予《狂想曲》多種形式的演奏使命，如重奏、鋼琴伴奏、弦樂五重奏、交響樂伴奏等。無論何種伴奏形式的演奏，在聽覺上都能呈現(xiàn)出主奏和伴奏樂器點(diǎn)、線交錯(cuò)的音響格局，而視覺上華麗、炫技的競奏表演促使揚(yáng)琴以嶄新的姿態(tài)登上獨(dú)奏舞臺(tái)。

《狂想曲》因?yàn)槌錆M張力的音樂語言，時(shí)而鏗鏘、時(shí)而溫婉的演奏狀態(tài)，以及豐潤悠揚(yáng)、清脆細(xì)膩的音色變化，在視聽上帶給觀眾強(qiáng)大的沖擊力，釋放出演奏者無比自信、無比驕傲的藝術(shù)氣質(zhì)。在首演后被演奏家和音樂家們迅速認(rèn)可與接受，成為近年來最受歡迎的熱門民樂作品。也印證了項(xiàng)祖華先生所言：“將中國揚(yáng)琴放到世界這個(gè)開放性的大環(huán)境中去撞擊和交融，為其自身帶來前所未有的活力和魅力。”《狂想曲》是作曲家順應(yīng)“西為中用、中西結(jié)合”的時(shí)代思潮所創(chuàng)作的具有相當(dāng)影響力的作品，曲調(diào)的走向性上延續(xù)了東方旋律的美感，體現(xiàn)出民族性與世界性的統(tǒng)一。

（二）《狂想曲》之開拓性

20世紀(jì)80年代，一批專業(yè)作曲家投身于揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作，不斷地給揚(yáng)琴創(chuàng)作不同演奏形式的新作品，如楊青為揚(yáng)琴與鋼片琴和手鼓而作的《覓》、徐昌俊為揚(yáng)琴與弦樂隊(duì)而作的《鳳點(diǎn)頭》、馮季勇為揚(yáng)琴而作的《圈》、魏硯銘為揚(yáng)琴與打擊樂而作的《思》等。這一時(shí)期的作品為表達(dá)作品內(nèi)容、反映內(nèi)心感受、追求演奏技巧的新創(chuàng)，音樂創(chuàng)作在體裁、內(nèi)容、風(fēng)格、演出形式等方面都進(jìn)行了有益的革新和實(shí)踐，為當(dāng)代揚(yáng)琴音樂的發(fā)展與提高起到了推動(dòng)作用。

《狂想曲》是一部有著開拓性藝術(shù)構(gòu)思的揚(yáng)琴作品。體裁上，作曲家不再考慮揚(yáng)琴已有的作品樣式，如幻想曲《到唐招提寺去》、協(xié)奏曲《古道行》、組曲《芳季篇》等，而是敢于創(chuàng)新，脫離標(biāo)題音樂思維，直接以西方曲式命名。內(nèi)容上，顛覆人們對(duì)揚(yáng)琴的刻板觀念，融入爵士音樂的風(fēng)格，選用揚(yáng)琴最擅長的點(diǎn)狀節(jié)奏形態(tài)，避開純線條式旋律，靠著撞擊節(jié)奏的重音或主題節(jié)奏分裂擴(kuò)充，加強(qiáng)音樂的立體感與推動(dòng)力，使音樂情緒更富有激情和積極向上的時(shí)代精神。在演奏技法上，作曲家希望擴(kuò)大揚(yáng)琴與其他樂器在技巧變化和音色表現(xiàn)上的差異性，用流行的元素凸顯揚(yáng)琴技術(shù)層面的張力，用多聲織體的形態(tài)凸顯揚(yáng)琴在復(fù)調(diào)表現(xiàn)上的優(yōu)勢。在演奏形式上，揚(yáng)琴的樂器特點(diǎn)與舞臺(tái)的展現(xiàn)是作曲家考慮的第一要素，依據(jù)不同的演奏環(huán)境、不同的欣賞群體，衍生出為一種樂器伴奏的多元化演奏形式，如揚(yáng)琴與重奏、揚(yáng)琴與鋼琴、揚(yáng)琴與弦樂五重奏、揚(yáng)琴與交響樂、揚(yáng)琴與民族管弦樂等，一方面拓寬了揚(yáng)琴在舞臺(tái)表演中的組合形式，另一方面在一定程度上反映了當(dāng)代青年作曲家的審美取向——可聽性與技術(shù)性、可演性與專業(yè)性的對(duì)立統(tǒng)一。

四、結(jié)論

《狂想曲》是現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品采用西方作品體裁、運(yùn)用流行音樂語言，對(duì)當(dāng)代揚(yáng)琴創(chuàng)作提供新思路的典范之作，作曲家從樂器的個(gè)性定位、作品的曲式結(jié)構(gòu)、音樂的視聽效果等角度構(gòu)思，融入核心材料的貫穿、爵士化的旋律音階、大量流行音樂的節(jié)奏型以及復(fù)雜多變的節(jié)拍，使作品賦予鮮明的時(shí)代特征。

此外，二音位的應(yīng)用和竹序的靈活改變，避免了左右手交叉及遠(yuǎn)距大跳等現(xiàn)象的頻頻出現(xiàn)，降低了演奏難度;根據(jù)揚(yáng)琴的演奏特性，編配組合不同音響效果的演奏形式，在中國民族音樂舞臺(tái)和民族音樂教學(xué)中得到一致稱贊。

王丹紅女士用熱情與智慧勾勒出中國揚(yáng)琴音樂發(fā)展的新格局——新穎性與開拓性，這是符合時(shí)代精神，順應(yīng)音樂發(fā)展的新趨勢。作為音樂人，我們應(yīng)熟知民族樂器的特性，深曉民族音樂的精髓所在。

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