四川漢代樂舞畫像磚中的裙擺范式研究

四川境內漢墓出土了大量兩千多年前的漢代樂舞畫像磚。樂舞畫像磚既是墓室的實用建筑材料，也是極為珍貴的藝術品。其藝術價值相比實用功能更不可替代，值得重視和研究。本文試圖以部分四川漢代畫像磚中舞者裙擺范式為研究對象，通過解析裙擺這一題材在畫像中的多重含義，運用圖像與形式分析兩種方法，對隱含于其中的文化觀念進行深入剖析。

一、樂舞畫像磚中的裙擺樣式

圖1 漢代宴樂畫像磚(1)該畫像磚1965年出土于四川成都市昭覺寺漢墓，現(xiàn)存于成都市博物館。圖片來源于高文編：《四川漢代畫像磚》，上海：上海人民美術出版社，1987年，第39幅。

畫像磚中的裙擺作為漢代樂舞畫像的素材，既是一種舞器，也是畫像的一部分。作為舞器，裙擺在漢代樂舞畫像磚中是一種真實的“遮蔽物”，其樣式在畫像中既是舞者身體敘事的再現(xiàn)，同時也是隱去舞者肢體表意的遮蔽與抽離。不過，與其說裙擺遮蔽了舞者的身體，不如說裙擺動勢是在舞蹈傳情達意的視覺傳達過程中，占據(jù)了肢體動作流動變化的部分視覺空間，使圖像的畫面結構更加簡潔，人物關系更加清晰。作為畫像的一部分，裙擺是繪制者在創(chuàng)作時情感自然流露的棲息之所，是畫像設計具有特殊目的的選擇性表達。

圖1向我們展示了漢代日常宴飲中的樂舞表演。左思在《蜀都賦》中也詳盡描摹了這一場面：“羽爵執(zhí)競，絲竹乃發(fā)，巴姬彈弦，漢女擊節(jié)；起西音于促柱，歌江上之飉厲；紆長袖而屢舞，翩躍躍以裔裔；合樽促席，引滿相罰。樂飲今夕，一醉累月?！?2)《全晉文》卷74，嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》第2冊，北京：中華書局，1999年，第1883頁。將兩種文獻并置閱讀，似乎可以發(fā)現(xiàn)，四川漢代樂舞的基礎風貌在圖像的直觀與文字的闡釋之間有了構成其藝術外部(圖像)與內部(文字)“敘事文本”的證據(jù)。前者是對客觀事件記錄性的創(chuàng)造，后者則是對客觀事件觀感的再創(chuàng)造。一旦認識到后者是出自作者主觀的心臆闡釋時，我們就會希望從文字闡述中解脫出來，更傾向于去貼近圖像本身。

圖2 宴樂局部之一

圖3 宴樂局部之二

圖4 宴樂臨摹手繪圖(3)圖2、圖3、圖4由趙媛婷根據(jù)畫像磚繪制。

我們將圖1中起舞的女子抽離出來(見圖2)，圖像畫面的呈現(xiàn)似乎沒有了視覺重心的落點，圖像中的五個人物仿佛都輕浮飄忽起來，失去了穩(wěn)定的視覺體量感。然而，反觀被抽離出的起舞女子(見圖3)，雖留白處占據(jù)了圖像的絕大部分空間，但視覺并未感到虛空不實，這主要歸因于圖3中墜地裙擺環(huán)形鋪開的視覺重量：舞女裙擺邊沿圍繞舞女身體周邊環(huán)形鋪設，這一圓弧形的平面視覺空間占位為舞女上肢體語的靈動提供了足夠的立體展示空間，裙擺向圖像中心延展的邊沿正好與女子回旋上肢后的視線方向相呼應，形成一種余味綿延的“回環(huán)”體語動勢，給觀者留下舞者身體輕盈而不輕浮，回眸莞爾而神態(tài)不失莊重的視覺印象。

圖4舞女回至圖像中，首先彌補了視覺重心的缺失。其次，可以更進一步觀察到六人的目光的交織關系，感受畫像人物之間分而不離的有機聯(lián)系。畫像中的每一個人物都有自己的定位空間，這個空間既是獨立的又是關聯(lián)的，而只有當觀者注意到舞者蔓延鋪開的圓弧形裙擺時，才會留意到舞者身體與其他人物視線的反向關系。觀賞之際，一種微妙的視覺游戲就在這種“回環(huán)”式的層疊平面空間之中展開，彼此的目光才會有環(huán)視的聚焦感，這種對圖像畫面的視覺之旅，正是舞者這個人物引導觀者觀舞的使命。另一方面，裙擺在整體圖像中給予女舞者空間占位的區(qū)域劃分，無論從前、后、左、右任何一個面觀看，裙擺總會有一面被身體遮蔽，唯有俯視才可完整地觀視。然而，四川漢代樂舞畫像磚多為平視，在平面上觀視，圖像中其余5人向舞女投去的目光正好是對被遮蔽的裙擺的彌補，也正是這一彌補，使畫像中的人物有了特定的語境關系，使畫面有了生氣與敘事的可能性。

圖5 漢代畫像磚《觀伎》(4)該畫像磚出土于成都市郊，現(xiàn)存于成都市博物館。圖片來源于高文編：《四川漢代畫像磚》，第42幅。

出土于成都市郊的《觀伎》圖像(見圖5)中的女性舞者雖與圖1宴樂圖中的舞者在圖像中的作用有相同之處，如所處的空間位置、人物視線關系、上肢的體態(tài)等，但二者的裙擺樣式卻有所不同?！队^伎》圖像中的舞者著寬松的褲裙擺式，突出了主力腿與動力腿的動勢線條，對于舞者來說，較長的裙擺更易于流動和形成流動中的單腿重心舞姿。此類舞姿在四川漢代畫像磚中有大量呈現(xiàn)，屬于樂舞中常用的舞步形態(tài)。褲裙擺式較裙擺更易突顯女性舞者的婀娜，舞者在左右步步交換中，裙擺與腰部以上的體式都可形成走下留上、走上留下分明的曲線動勢，這種瞻頭顧尾或瞻尾顧頭的體語動勢具有鮮明的一步一回頭、顧部皆可歡的肢體語義。另一方面，雙裙褲擺更顯下肢的輕盈，舞者在節(jié)律中回頭顧盼之時，足后跟在裙擺的陪襯下，好似被微風輕拂過的吹動之感，正如《樂府詩集》所記：“行步動微塵，羅裙隨風起?！?5)郭茂倩編：《樂府詩集》第2冊，北京：中華書局，1979年，第656頁。

圖6 漢代畫像磚《七盤舞》(6)該畫像磚1956年出土于四川彭縣太平鄉(xiāng)，現(xiàn)存于四川省博物館。圖片來源于高文編：《四川漢代畫像磚》，第41幅。

出土于四川彭山縣太平鄉(xiāng)的這幅《七盤舞》圖為我們提供了另一種敘事感受(見圖6)。該圖中心位置的女舞者，以足擊鼓，踏鼓起舞，鼓點為舞蹈起到產生節(jié)律的伴奏作用。漢代傅毅《舞賦》摹狀曰：“躡節(jié)鼓陳”，“體如游龍，袖如素蜺”。(7)傅毅：《舞賦》，《文選》卷17，北京：中華書局，1977年，第248頁。曹植《洛神賦》也有類似描繪：“翩若驚鴻，宛若游龍。”(8)曹植：《洛神賦》，《文選》卷17，第270頁?！绑@鴻”與“游龍”之仿生手法，體現(xiàn)了漢賦文體的夸張手法。圖像中分明是人在鼓上踩踏、騰挪，怎會是驚鴻與游龍的形象呢？如果沒有真實的畫像磚圖像為證，很難將人、驚鴻與游龍三者在同一舞蹈中瞬間勾連起來。而“在文字史料缺乏或比較薄弱的研究領域中，圖像提供的證詞特別有價值，尤其是在研究非正式的經濟活動的時候，在自下而上看歷史的時候，在研究感知如何發(fā)生變化的時候”。(9)彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學出版社，2008年，第265頁。傅毅、曹植所狀之游龍、驚鴻形象，我們可從圖像中女子裙擺動勢的呈現(xiàn)中窺見(見圖7)。

圖7 《七盤舞》局部(10)該圖由趙媛婷根據(jù)畫像磚繪制。

首先，“翩若驚鴻”中的“翩”與“驚”是對舞者動態(tài)由外及內的遞進式描述。與此二字圖像視覺觀感對位的正是舞者足部離開鼓面的那一瞬間，此時上肢在翩移中展翅，下肢在跳躍中升騰，但此處如果忽視裙擺的視覺表象，很難有“驚”的內在體會。當觀者目光聚焦到裙擺隨足而浮動時，運動中的觀感則產生視覺的漣漪，在那移動于半空之中、裙擺時落時起的一剎那，似是有“驚”鴻的飛升之勢。其次，“體如游龍”“宛若游龍”中的“游”含有騰挪矯健、悠然追戲之態(tài)。但如果其游的動勢若忽視了裙擺的流線視覺痕跡，就很難與龍的形態(tài)結構關聯(lián)在一起。龍體如蛇形，因而無法像人一樣直立，在此畫像語境中，若真有龍的形態(tài)，以人的體語動勢反應而言，就只能借助腿部騰挪時雙腳拉開的幅度與張力形成的擺裙動勢，來制造流動線條，以裙擺之勢追游龍之態(tài)，凸顯出漢樂舞者“宛若游龍”的身體語勢。

以上對四川漢代樂舞畫像磚中裙擺動勢的闡釋，多引用漢賦作為文字互證，這是因為漢賦中多有對樂舞的描寫，甚至還出現(xiàn)了專寫“舞”的《舞賦》?！段栀x》是迄今中國文學史上最早、最細致地描繪漢代樂舞的史料文獻，目前學界有關漢代樂舞的學術研究幾乎都以之為據(jù)。然而，西晉摯虞卻在《文章流別論》中批評道：“今之賦”(特指漢賦)“假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相?！?。(11)摯虞：《文章流別論》，穆克宏主編：《魏晉南北朝文論全編》，上海：上海遠東出版社，2012年，第79頁。從寫實主義的角度看，摯虞對漢賦在藝術以及社會作用上的某些缺陷做出的指正可能切中要害，但藝術作為一種帶有超越性的想象，不能完全拘泥于寫實。不過，從摯虞的評論可以反推漢代樂舞的精氣神。文字與圖像互證可知，漢代人對樂舞有廣泛而自覺的喜好。摯虞的評論就反映了這種自覺，而畫像磚中的漢代樂舞圖像“所提供的有關過去的證詞有真正的價值，可以與文字檔案提供的證詞相互補充和印證”。(12)彼得·伯克：《圖像證史》，第265頁。

在此意義上，我們可以看到，圖像作為一種證據(jù)是我們管窺特定時代或地區(qū)文化景觀的有力工具。漢代畫像磚中的舞蹈圖像無疑為我們趨近漢代舞蹈的發(fā)展與演變情況提供了圖像支撐，特別是對于理解漢代舞蹈美學提供了直接而形象的文獻證據(jù)。裙擺作為畫像磚中的一個母題，在漢代重孝的文化中無疑扮演著重要的角色。對其圖像意義的進一步挖掘，將會為我們呈現(xiàn)出漢代樂舞原初的文化本質。但是僅僅停留在圖像的認知與解讀中，難免會有所局限。所以，本文欲突破文字史料之限，在圖文二者互補的關系之上，力圖從“裙擺動勢”研究角度，獲取漢樂舞藝術研究的新證據(jù)。

二、身體的選擇:“裙擺”性質的沿用

東漢劉熙《釋名》卷五《釋衣服》云：“裙，群也，聯(lián)接裙幅也?！?13)王先謙撰集：《釋名疏證補》，上海：上海古籍出版社，1984年，第26頁。說明早在漢代婦女已用裙來修飾自己，而裙的樣式是以絹幅連接而成。東漢詩人辛延年在《羽林郎》中寫道：“胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦?！?14)徐陵編：《玉臺新詠箋注》卷1，北京：中華書局，2017年，第26頁。此處更進一步說明，漢代女裙是以系帶的方式將拼接而成的絹幅穿于腰間，作為下肢的修飾遮蔽物。漢代在“開疆拓土、對外交流、民族融合等”方面，“皆有空前建樹，……在持續(xù)上升的國力和相對開放的社會文化環(huán)境下，漢代樂舞藝術得以不斷汲取其他舞蹈之長充實自身”，(15)尹德錦、唐麗娟、楊倩：《從“以袖比翼”到“以翼通天”——漢代袖舞的審美分析》，《天府新論》2015年第1期，第132-135頁。但漢代樂舞作為漢代文化自信與文化傳播的最有效藝術符號之一，其根植本土文化的藝術“美化”原則始終如一。

漢代樂舞以袖、裙等貼身生活物件為舞器，說明漢代樂舞藝術意在將生活中最為常見的事物變成藝術中最有意味的闡釋與最美的身體化身。漢代樂舞這種化生活美為藝術美的思維創(chuàng)作模式，必然與當時的社會風貌相關。畫像磚中的裙擺在回環(huán)、拖延、奔放、徘徊間記錄著舞者的身體技藝，綿延著漢代樂舞的情感記憶，再現(xiàn)著漢代的社會風尚。但同時作為漢代樂舞肢體表征的一部分，它又常常被展于身前的袖、巾、拂、劍等手持舞器所淹沒，被觀者視線所忽視，這樣一種展于身后的舞器默默地發(fā)揮著自己的能量，成為舞者身體敘事的另一視覺空間載體和文化記憶的又一視覺符號。

漢代畫像磚中的這種裙擺的敘事范式沿用至今。不過我們必須看到，雖然今日圖像的質感越發(fā)精致和清晰，誘使我們將全部愉悅的享受寄托在及時的消費之上，但是唯美與逼真也導致了畫像磚圖像中舞者所攜的深度意義的消逝。

今天，大眾文化與消費社會所打造的文化產業(yè)的視覺刺激已經替代了傳統(tǒng)畫像磚中的禮儀性。然而，當我們研究畫像磚所呈現(xiàn)的漢代樂舞時，我們不是去復原具體的舞蹈動勢，而是要借其看到文化的韌度和漢樂舞獨具的飄逸、遒勁之美。作為漢文化的一種敘事的范式，裙擺作為一種中介，表征了漢文化在視覺上所極力維護和保持的一種文化自信與認同。盡管裙擺的敘事范式沿用至今，但在消費拜物教的潮流中，也在逐漸蛻變?yōu)橐环N能指，甚至只剩下能指。所以，再次回返漢文化中裙擺的所指，在當下就顯得極為迫切。我們需要的不是裙擺的現(xiàn)代版，而是嘗試性地進入裙擺所攜帶的文化養(yǎng)料中，觸摸我們文化得以激活的當下進路。

三、回環(huán)的空間：“裙擺”范式的隱喻指涉

圖8 漢代畫像磚《以舞相屬》(16)此畫像磚出土于四川彭縣。圖片來源于孫穎：《中國漢代舞蹈概論》，第100頁。

圖8顯示了漢代人飲酒到酣暢時，情不自禁翩翩起舞的情景?！稑犯娂酚休d：“前世樂飲酒酣，必自起舞，……漢武帝樂飲，長沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶世飲酒以杯相屬也?！?17)郭茂倩編：《樂府詩集》第3冊，第753頁。此后，“以舞相屬”的舞蹈形式便在民間以及社會各階層流傳開來，成為漢代社交禮儀的一種風尚，不過民間較宮廷更加重視邀請客人跳舞，由所邀請的客人起舞作樂。然而，“以舞相屬”與其他漢代樂舞形式有何不同，它的獨特性在何處？文獻中兩個有關時間先后順序的詞“前世”“已后”，提示“以舞相屬”尤其重視舞蹈的儀式感與次序性，但這在畫像中難以直觀地辨析出來。不過細觀這幅畫像，左邊舞者腿部有明顯的動勢，可謂已在起舞狀態(tài)中，而右邊這位舞者的裙擺依然平靜，可見其處于相對靜止態(tài)勢中，預示著起舞之前的間歇。由此可以辨析已起舞相邀者為左邊舞者，被邀者為右邊舞者；另外從裙擺可判斷出前者為男性，后者為女性。由此可看出“以舞相屬”的舞性特征和社會教化功能是漢代儒家思想一般性概念在舞蹈中的顯現(xiàn)。

從圖像分形來看，裙擺在圖像中的占位，保證了對“以舞相屬”題材的解讀具有一定根據(jù)和實證價值。但是裙擺在這幅畫像中的真正價值并不僅僅在于為文字描述在圖像中找到確定的互證，而且圖像也不是對文字內容的忠實體現(xiàn)。再回到圖像中，不知曉“以舞相屬”緣由的觀者既不會想到誰是先舞者，誰是后舞者，也不會想到他們之間的統(tǒng)順關系。畫像者設計的實際上是一個具有特定倫理含義在內的視覺空間的創(chuàng)造，為此著重運用了較大范圍的空間體量來繪制裙擺這一圖像因素?！叭箶[”四平八穩(wěn)地顯現(xiàn)在畫面前區(qū)主要的空間區(qū)域，把畫面分為兩個空間維度，從左到右分別是裙擺前部和后部。裙擺后部有一侍女持扇伺候，裙擺前部男性舞者則有侍從手端長案一旁奉酒，添加此二者指涉著儒家重主次、序尊卑的禮教思想，畫像空間的構造因此具有明顯的“禮”的文化旨歸和儒家思想的一般性含義。通過對裙擺前后空間劃分的指涉分析，與其說裙擺更進一步體現(xiàn)了文學內容所指性，不如說它突出了創(chuàng)作者具有特殊目的的隱喻表達。

威爾弗雷德·威爾斯(Wilfrid Wells)提出：“漢畫的目的并不在于重構人類真實視覺經驗中的三維空間，而在于通過圖像傳達畫者希望傳達的特定信息?！?18)轉引自巫鴻：《“空間”的美術史》，錢文逸譯，上海：上海人民出版社，2017年，第24-25頁。在此意義上，對裙擺動勢的隱喻指涉并沒有完結，在裙擺二維空間的劃分基礎上，視覺的空間分割把裙擺在畫像中的位置突顯出來，構成裙擺內外部的另一空間界域。畫像的設計把女性舞者的腿部線條抽走了，僅以外部裙擺覆蓋腿部周邊的動勢范圍來指示裙擺的內部空間。整幅圖因此在視覺上顯得簡潔，人物屬性更加清晰，藝術形式也更富深意。與其說，是裙擺遮蔽了舞者身體的一部分，使圖像中的女性特質再現(xiàn)轉化為圖像構圖的內部結構，不如說畫像者是在更深層次上再現(xiàn)了儒家倫常秩序，及基于此秩序的情感之樂。

在漢代，儒家思想控制了對整個社會文化的解釋權。董仲舒“主張‘天覆無外’，此處‘天’不是無生的實體，而是具體的自然現(xiàn)象和抽象原則的體現(xiàn)，人被‘天’覆蓋，人接受這種有機生成的宇宙論，因此，天不會是一種超越宇宙的外部力量，甚至‘天’也只是在對人事的反應中表現(xiàn)自己回歸自己”。(19)巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，北京：三聯(lián)書店，2015年，第59-76頁。然而，這種天人學說觀的形成卻不完全依賴于儒家思想，它是儒道互融的一種文化氣象，董仲舒的貢獻就在于：“他最早明確地把儒家的基本理論(孔孟的講義等等)與戰(zhàn)國以來風行不衰的陰陽家的五行宇宙論，具體地配置安排起來，從而使儒家的倫常政治綱領有了一個系統(tǒng)論的宇宙圖式作為基石，使《易傳》、《中庸》以來儒家所向往的‘人與天地參’的世界觀得到了具體的落實?！?20)李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：人民出版社，1986年，第145-146頁。此時的社會文化體系更加理性，人文思想也日漸興起，易學也逐漸從最初的卜筮之學分化成哲學性、抽象性的思想，并作為可以詮釋天道陰陽循環(huán)變化的思維系統(tǒng)，滋養(yǎng)著社會意識形態(tài)的各個方面，在諸子百家之中，都可以尋找到易學思想的痕跡。這是一種高度哲學化的天人之學，天人之間的研究理論架構是建立在天道運化和人事更迭的基礎上，故《易傳·序卦》云：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女?！?21)孔穎達：《周易正義》卷9，阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局，1980年，第96頁。此處男女之間的關系被指涉到天與地這兩種相反相成的陰陽哲學的關系上。

具體到古代上衣下裳的著裝方式，也體現(xiàn)著“天與地”的關系。上衣取象于天，下裳取象于地?！吨芤准狻肪投啻纬霈F(xiàn)類似說法：“衣取象乾，居上覆物，裳取象坤，在下含物也?！睍羞€引用虞翻之言曰：“乾為治，在上為衣。坤下為裳。乾坤萬物之缊，故以象衣裳。乾為明君,坤為順臣,百官以治,萬民以察?！?22)李道平：《周易集解編纂疏》卷9，北京：中華書局，1994年，第627頁。這些說法都指涉著天地、男女、衣裳這樣的物性關系中都存在著有序的內在關系，而正是這種關系的交織再現(xiàn)構成了被漢代人所接受的與天有關的宇宙論和與人有觀的生死觀。

再次回到圖1，宴樂畫像磚中如此歡愉的場景卻深藏于冰冷的墓葬之中，其目的和意義何在？王充在《薄葬篇》中論道：“圣賢之業(yè)，皆以薄葬省用為務。然而世尚厚葬，有奢泰之失者，儒家論不明，墨家議之非故也?！且允浪變瘸趾芍h，外聞杜伯之類，又見病且終者，墓中死人來與相見，故遂信是謂死如生?！?23)楊寶忠：《論衡箋注》卷13，石家莊：河北教育出版社，1999年，第731頁。這段文字充分說明了漢代“事死如事生”的喪葬觀念。當然，王充是無神論者，其本意是想批駁鬼神論，認為厚葬無益，倡導視死如生、疾虛妄而歸實誠。樂舞畫像在墓葬中的出現(xiàn)，可說是對死者生前生活場景的重現(xiàn)，也是對亡者在陰陽輪回空間中的陪伴。

細觀圖1中器具與人物的構圖形式，上端有案，下有酒樽、杯、盂等飲食之器；左右上方分別有一對男、女共席；左上方男子撥弦彈奏，女子微傾頭部隨樂而動；右下角一人上下分手、擰腰、擺裙起舞，左下角一人向前俯身伸掌，欲擊鼓為節(jié)。這些器物、坐席、家具和舞者的排布，在畫面總體的空間布局上尊崇了陰陽五行方法，線條成為人物及器物的骨干，同時也是畫像空間陰陽二氣虛實運行的軌跡(見圖4)。通過視覺“收縮”可以進一步發(fā)現(xiàn)畫像中有序的“回環(huán)”感，這種有序的視覺“回環(huán)”感知是漢代宇宙觀在藝術作品中的集中體現(xiàn)。圖像顯示出了超越宇宙的外部力量，用形式表達人對天地陰陽五行的深奧說理，也在畫像中揭示了宇宙內在的不可改變的運轉和規(guī)律，闡述了宇宙形成、發(fā)展、變化、消亡的運轉規(guī)律。

漢代樂舞還頗契合《周易》的八卦。結合漢磚畫像的整體來看，舞伎所處的位置為“巽”，巽的卦象表示風，裙擺在樂曲中翩翩起舞，裙擺的甩動產生了風，正應合巽的卦辭；巽也是長女，與舞伎的性別契合；巽代表東南，在畫像中，舞伎的位置也正是方位學上的東南；巽有靈氣之意，代表能量的傳遞，也可代表有靈性的人。巽具有流動性，也表示認真精巧的職業(yè)人物，巽卦的卦德就像風一樣無孔而不入，具有一定的滲透性，表示不管有再小的間隙，它都能在其中間存在、遠行，并能載運各種能量，故“巽，入也”?！兑讉鳌ふf卦》曰：“巽，為木，為風?！痹凇稄拓浴分?，王弼注曰：“天地雖大，富有萬物，雷動風行?！?24)孔穎達：《周易正義》卷9、卷3，阮元?？蹋骸妒涀⑹琛?，第94、95、39頁。風代表上天的號令，將美好的能量帶給大地上一切事物，風之命令所出，萬民順行。巽代表一陰爻潛入二陽爻之下，這一表征可以表達出女性舞者在男人世界里的地位和尊嚴，也能在漢畫磚樂舞形式中，通過運用陳規(guī)化的形式實現(xiàn)，形式被當作語匯，舞蹈成為修辭，則意義在象征性和再現(xiàn)性的微妙交接處呈現(xiàn)出來。

宴樂圖像中的儀式性語言表現(xiàn)了這一文化演變的過程和規(guī)律性，并在各自的發(fā)展軌跡中，構建起漢畫像陰陽五行思想體系，再通過樂舞裙擺的回環(huán)，將陰陽五行和儒家思想結合起來，形成漢代墓葬形式服務的“首要形象”?！蛾P尹子·四符》曰:“五行之運，因精有魂，因魂有神，因神有意，因意有魄，因魄有精，五者回環(huán)不已?！?25)掃葉山房輯：《百子全書》下冊，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第1332頁。這是對回環(huán)含義的精準闡述。在各種舞蹈形式中，優(yōu)美的回環(huán)動勢會使人感受到舞蹈身體語言的隱喻，裙擺在舞動中所呈現(xiàn)的裙里裙外的統(tǒng)一和對話，助長了兩漢之際的神秘主義思潮，從而影響了漢代樂舞的藝術形式、內容和思想。

漢樂舞裙擺的回環(huán)修辭手法，是將樂舞形式及圖像形式前后語句組織成循環(huán)往復，用以表達不同事物間的有機聯(lián)系的一種手段。裙擺的回環(huán)以詞序往復的語言形式，揭示出漢畫像與漢代樂舞之間的語言關系，裙擺是漢樂舞的載體，是漢代禮儀制度下各種場合的身份的表達，也是社會意識形態(tài)的有形采納，展示了社會等級和階層的存在，裙擺是“精”的核心。裙擺在動勢中所不斷呈現(xiàn)的不同回環(huán)形態(tài)，是樂舞之“神”，而這種“神”重組了人與宇宙的和諧，將“人”的含義提煉出自然性、社會性、人文性三種屬性相互交融，并且將樂舞的人文性超越于社會性、自然性二者之上，作為裙擺動勢內在的動力存在著，使舞者成為追求靈魂之美的人，詮釋出天人合一的超越存在。通過舞者與裙擺動勢的回環(huán)，實現(xiàn)“精”“神”“意”“魂”“魄”五者之間的相通、相類、相感，天性即是人性，從裙擺外在之形到內在之性，把陰陽五行學說作為樂舞動勢的骨骼體系構架凸現(xiàn)出來，在樂舞動勢中與天道、王道、人道相一致，而彼此影響即“天人感應”，作為理論軸線，以回環(huán)修辭的方法環(huán)繞它而展開。以上對漢樂舞裙擺的解讀，運用五行學說闡釋宇宙與人事之間的同類相感相應，為漢代禮儀制度的合法性與統(tǒng)治秩序的合理性提供理論論證，引申至漢代天人思想的發(fā)展，從漢代社會歷史現(xiàn)實出發(fā)，將文化訴求最終集中反映在了漢畫像領域。

結 語

雖然“裙擺”只是服裝整體中的一部分，但是對于舞者來說，卻是一種極為有力的視覺敘事語匯。四川漢代畫像磚中的“裙擺”圖像向我們呈現(xiàn)了“裙擺”的另一種文化存儲，即它是漢文化遒勁飄逸之美的存在之所。然而，當下消費文化所主導下的舞蹈語匯的塑造范式卻將“裙擺”的能指作為博取目光愉悅的刺激手段。作為漢代墓葬文化的一個重要的片段，漢代畫像磚所固有的實用功能雖然已不適應于當下的語境，但是其圖像中的“裙擺”卻是一個窗口，透過它可以嗅到根植于中華文脈上的芳香。當前舞蹈中的“裙擺”已經被現(xiàn)代性所置換，甚至成為掏空意義的符號，這就需要我們回返“裙擺”所攜帶的文化原初性，重新勘定“裙擺”在文化原初的敘事體制中所扮演的文化角色。