昆腔研究(一)

洛 地

內(nèi)容提要:昆腔,與高腔并為南北曲腔兩大宗,自明中葉至清中葉曾達(dá)到當(dāng)時(shí)的民族藝術(shù)的高峰,在我國(guó)民族戲劇音樂(lè)史上始終占有極為重要的地位和作用。昆腔在“韻”“板”“腔”“調(diào)”四個(gè)方面皆有其特點(diǎn)。

昆腔概說(shuō)

昆腔,與高腔并為南北曲腔兩大宗的昆腔,是南北曲腔的代表品種。自明中葉至清中葉,即16世紀(jì)中葉至18世紀(jì)中葉,昆腔曾達(dá)到當(dāng)時(shí)的民族藝術(shù)的高峰,行于全國(guó)。在浙江,其腔為“本腔”,其班社為“本班”,遍布全省:杭州灣南北岸的杭州、嘉興、湖州、紹興、寧波五“府”與蘇南“吳中”同為“正昆”的根據(jù)地,又與高腔并在金華、衢州、嚴(yán)州(建德)、處州(麗水)、溫州、臺(tái)州六“府”流行。清下葉后,昆腔與高腔一齊漸趨衰落;近四十年來(lái)又有所復(fù)蘇。在我國(guó)民族戲劇音樂(lè)史上,昆腔始終占有極為重要的地位和作用。

(一)“昆山腔”——“(昆)曲唱”——“昆腔”

昆腔,這個(gè)稱謂在源頭,出于明代的“昆山腔”。從“昆山腔”經(jīng)過(guò)“(昆)曲唱”而為如今稱的“昆腔”,經(jīng)歷了具有一定質(zhì)變性質(zhì)的三個(gè)階段。

1.昆山腔,明中葉前的“昆山腔”原是今江蘇南部昆山一帶的民間藝人唱戲時(shí)的口中之腔①,“止行于吳中”②。

當(dāng)初,昆山腔與其他諸腔如“余姚腔”“海鹽腔”“弋陽(yáng)腔”一樣,并無(wú)絲竹器樂(lè)和唱③;大約在16世紀(jì)中葉即明嘉靖年間,“以笛、管、笙、琵”與人聲相和“按節(jié)而唱”④,“流麗悠遠(yuǎn),出乎三腔之上”⑤,當(dāng)系我國(guó)戲曲音樂(lè)中最先使用絲竹管弦者;然而,與“字不應(yīng)”⑥,即其唱奏的音樂(lè)旋律與唱詞文字的字讀聲調(diào)不相應(yīng)和。

2.(昆)曲唱。大約在明嘉隆之交即16世紀(jì)70年代左右,有一位(不唱戲的)清曲唱家魏良輔,認(rèn)為唱腔旋律與“字不應(yīng)”是太過(guò)于“訛陋”了,乃運(yùn)用“水磨”唱法——按語(yǔ)音字讀的四聲聲調(diào)走向,化為樂(lè)音旋律進(jìn)行,即“依字聲行腔”⑦,清唱律曲,使“聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻”⑧。其后,在明末清初又有許多曲律家、音韻學(xué)家、曲唱家的不斷精進(jìn),形成了一門(mén)我國(guó)所特有的、包括:字讀聲韻、點(diǎn)板打譜⑨、吐字收音、音色潤(rùn)腔等都有所規(guī)范的、完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹扒獙W(xué)”⑩;將我國(guó)特有的“以文化樂(lè)”的“曲唱”,推向歷史的高峰。

雖然早在魏良輔之前,曲唱已非純用方言,至遲到崇禎年間,此類曲唱早已成為“官腔”?即通用語(yǔ)音,通用、施行于南北;然而,由于在乾隆晚年以后(約在19世紀(jì)初),“亂彈”漸成為“京(都之)戲”,也因?yàn)槲毫驾o行“水磨”之初曾用“昆山腔”——昆山戲曲藝人口中之腔即語(yǔ)音為依托,后世,稱這類曲唱為“昆曲”。

3.昆腔。魏良輔的“昆曲”唱是清唱,不是劇唱。在魏良輔稍后或約略同時(shí),有梁辰魚(yú)者,將魏良輔“水磨”曲唱施之于劇唱,取得了成功——便是后世所知的劇唱“昆腔”?。

明中葉前的原“昆山腔”是:“若被之管弦,必至失笑”“以笛管笙琵按節(jié)而唱”,而與“字不應(yīng)”的,“止行于吳中”一地的藝人口中之腔;它因不合“官腔”而為祝允明等曲家所嗤,而經(jīng)過(guò)曲唱之后的“昆腔”,是已有了根本性不同的劇唱。

(1)昆腔使用的是“官腔”,從而使我國(guó)戲場(chǎng)聲口有了嚴(yán)格規(guī)范的通用語(yǔ),昆腔劇唱使用的語(yǔ)音字讀是我國(guó)戲劇最先完成的舞臺(tái)通用語(yǔ)。

(2)昆腔劇唱是我國(guó)唯一的具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男星灰?guī)則的“依字聲行腔”的劇唱,其“字聲”是通用的“官腔”的字聲,從而使它成為我國(guó)戲劇的通用劇唱。

(3)昆班演的劇作大都是刊行的定本,其中的曲大都是有格律定式的律曲,其唱是根據(jù)通用字讀,按行腔規(guī)則,經(jīng)過(guò)打譜的唱腔,昆腔是我國(guó)唯一的具有許多刊定唱譜的劇唱?。也就是,昆腔是我國(guó)唯一的以“定格、定辭、定腔、定譜、定調(diào)”演唱數(shù)以千百計(jì)的刊定劇本中的數(shù)以萬(wàn)千計(jì)的律曲文辭的劇唱。

如此,昆腔已不是某一地的地方性的戲劇藝術(shù),而成為全民族的戲劇文藝。

所以,在明中下葉“昆腔”劇唱的出現(xiàn),便迅速風(fēng)行,一時(shí)出現(xiàn)“四方歌者皆宗吳門(mén)”之勢(shì),從而使原先“眾‘腔’紛陳”的局面,逐漸趨歸為“昆”“高”二腔?！袄ァ睘椤氨厩?、本腔戲”“本班”?,以太湖流域、杭州灣南北岸為根據(jù)地,行向全國(guó)。昆腔,是南北腔藝術(shù)的高峰;“昆”,是我國(guó)民族戲劇文藝的代表。

(二)“正昆”與“草昆”?！八姆礁枵呓宰趨情T(mén)”——四方原先不是唱“昆腔”的藝人爭(zhēng)相學(xué)“昆”,成了昆腔藝人;然而,并不是“宗吳門(mén)”的“四方歌者”都學(xué)到了“水磨”之法。于是,昆腔分為兩支:一為“正宗昆腔”?,一為“草昆”。正昆,是掌握或?qū)W會(huì)了“水磨”曲唱者;草昆,則是不得即不會(huì)“水磨”唱法而僅學(xué)得或傳承其某些曲辭的唱腔旋律者。也就是,“正”“草”是以能否作“水磨”曲唱而區(qū)別,前者是少數(shù),后者是多數(shù)。

如此,南北曲腔中的“高”“昆”二者便有了差別?！案摺?以各地班社藝人所唱的各個(gè)不同的幫腔“定腔樂(lè)匯”為特征,而分為各路高腔;“昆”,則有了一個(gè)各地唱家和許多班社藝人雖實(shí)際聲口和唱腔旋律各有差異而共同有所“宗”的“腔系”。

昆“腔系”,包括:清曲唱與劇唱,正昆與草昆。清曲唱既唱散曲也唱?jiǎng)∏?劇唱不唱散曲;正昆有清曲唱、劇唱,以清曲唱為宗,草昆無(wú)清曲唱;正昆所唱皆律曲,清曲唱不帶說(shuō)白,劇唱?jiǎng)t與說(shuō)白同行;草昆,也唱定本律曲,但有某種俗化,也唱一些無(wú)定本的民間劇作,其中有俚詞俗曲。

“昆”在全國(guó)風(fēng)行之后,有眾多組合方式和活動(dòng)方式。清曲唱有“曲社”,由清曲唱家自由組合,互稱“曲友”,曲社、曲友在社會(huì)上、在曲界有較高的地位,個(gè)別水平高的藝人也被吸收參加活動(dòng),或扌厭笛拍曲或參與唱曲,但不是曲社曲友;到晚清以后,清曲唱家逐漸參與扮演,為“清客串”。劇唱,有兩種活動(dòng)方式:一是不扮演的“坐唱”,其班社演員分腳色唱說(shuō)定本曲白;一是舞臺(tái)扮演。昆腔劇唱又以三種組合方式存在于我國(guó)戲劇之中:一是獨(dú)用于一班社,稱“全昆班”;一是與他腔合用于一班社,稱“合班”?;再一,是以單曲被插用于許多其他戲曲中,如京戲的武戲或群唱場(chǎng)面往往搬用昆腔。正昆,歷史上皆全昆班,偶爾與他腔合班。草昆,有全昆班、有合班,以合班為多,主要與高腔合班,遍于我國(guó)南方諸省;在浙江,草昆在南片,有全昆班(至今),有合班——?dú)v史上有高昆合班,清中葉后,有高、昆、亂(彈)“三合班”?。全國(guó)各地用其他腔調(diào)唱的戲中插唱的幾曲昆腔,一般皆為草昆。

以圖略示“正昆、草昆”“清曲唱、劇唱”中各種關(guān)系。

表1 “正昆、草昆”“清曲唱、劇唱”關(guān)系表

此外,又有相當(dāng)數(shù)量的曲牌昆腔,演化成為器樂(lè)曲,為全國(guó)各類各種戲曲使用,稱“昆牌子”或“細(xì)工”,為我國(guó)民族戲劇傳統(tǒng)樂(lè)牌子的主要來(lái)源之一。

(三)昆,在明清之際,曾執(zhí)劇壇之牛耳達(dá)二百年,也曾是浙江的主要戲劇品種。在歷史上浙江曾出了許多曲論家、曲律家、劇作家、度曲家和優(yōu)秀藝人唱家,如明代有徐渭、王濟(jì)、臧晉叔、王驥德、呂天成、祁彪佳、高濂、胡文煥、沈德符、胡應(yīng)麟、張岱、商小伶、彭天錫、劉輝吉等;在清代有李漁、來(lái)集之、查繼佐、洪升、高奕、姚燮、俞曲園、李慈銘等,直至王國(guó)維、劉鳳叔、許鴻賓等,對(duì)南北曲及其唱——“昆曲”“昆腔”的發(fā)展、建設(shè)做出巨大的貢獻(xiàn),以紹興—杭州為中心的杭州灣南北岸與以江蘇的蘇州為中心的太湖流域,連成一片的這一地域是“昆”的根據(jù)地。

(四)約在清道光即19世紀(jì)以后,昆腔在全國(guó)急遽衰落,到20世紀(jì),浙江正昆“本班”也相繼報(bào)散。民國(guó)初,紹興本班藝人受蘇州“老郎廟”之聘,被邀至蘇州參加已衰落的“鴻福(老)班”,至此,浙江正昆本班絕響。全國(guó)正昆全昆班唯蘇州原“四大老班”的“全?！薄傍櫢！眱蓚€(gè)班尚存,不久,在20世紀(jì)20年代,這兩個(gè)老班也告報(bào)散;繼其后的,由我國(guó)最后一個(gè)正昆科班“蘇州昆劇傳習(xí)所”培養(yǎng)出來(lái)的“傳”字輩藝人組成的“傳字班”亦于1941年解散,正昆班社在全國(guó)無(wú)復(fù)一存。

中華人民共和國(guó)成立后,在20世紀(jì)50年代,“傳”字輩正昆藝人周傳瑛、王傳淞與“蘇攤”藝人朱國(guó)梁、龔祥甫等組班的“國(guó)風(fēng)”劇團(tuán)定居杭州,演出全昆大戲《十五貫》,轟動(dòng)全國(guó),“一出戲救活一個(gè)劇種”,以此為契機(jī),繼“國(guó)風(fēng)”定為“浙江昆劇團(tuán)”(全昆班)之后,北京、上海、蘇州、南京亦成立了昆劇團(tuán)。正昆得繼。

草昆,則仍在江蘇諸省活動(dòng),亦日趨衰落。在浙江,則在南片,以金華、溫州為中心的六府的“合班”——今稱“婺劇”“甌劇”“臺(tái)州亂彈”中存在,尤以溫州永嘉的全昆班和金華武義的昆腔中傳存著豐富的資料。

一、昆腔的語(yǔ)音聲韻——“韻”

唱,是文與樂(lè)的結(jié)合,具體地說(shuō)是語(yǔ)讀與樂(lè)音的結(jié)合。語(yǔ)音字讀,是唱的根本,世上一切唱,概莫能外。昆腔是“以文化樂(lè)”“以字聲行腔”的唱,對(duì)語(yǔ)音聲韻是第一要求;這就是歷代曲唱家們特別強(qiáng)調(diào)的“唱曲須先識(shí)字”“識(shí)字須習(xí)反切”([明]沈?qū)櫧椪Z(yǔ));“四聲不得其宜,則五音廢矣”([明]魏良輔語(yǔ))等。昆腔要求的“識(shí)字”,不僅是識(shí)其字面,更要求辨其音義及有關(guān)的各個(gè)方面;昆腔“語(yǔ)音”,不是方言土話,而是規(guī)范了的通用文讀。昆腔是我國(guó)民族戲劇中首先完成舞臺(tái)通用語(yǔ)的戲曲,也是首先或唯一具有完整的、嚴(yán)格規(guī)范的韻書(shū)的戲曲;至今,無(wú)出其右者。

這里包含著四個(gè)方面的內(nèi)容:識(shí)字、辨聲、明韻、知律,可統(tǒng)稱為一個(gè)“韻”字。

識(shí)字

舊時(shí),我國(guó)民間戲劇的藝人文化水平甚低,識(shí)字者極少,其所編唱的民間俗本,多系俚語(yǔ)俗詞;若演刊行定本,便難以勝任,但憑口口授受,則“品茗”或成“拼命”,以訛傳訛。昆腔演的都是刊行定本,唱說(shuō)都是律曲、文白,其中且不乏麗藻、典故;因此,無(wú)論是作者、度曲者、譜曲者、唱者(即使是劇唱藝人)都必須讀書(shū)知文。從音義上說(shuō),除一般情況外,尚須:

(一)正方言土音之訛。昆腔所遵的是按通用的韻譜綜合確定的通用語(yǔ)讀即文讀,凡不合其通用標(biāo)準(zhǔn)的方言土音都是訛誤。昆腔的根據(jù)地在“吳越”,其言為“吳浙音”?,唱者又以蘇州為多,正方言之音之訛,主要是正蘇州方言土音之“訛誤”,即所謂“正訛者,正吳中訛之也”?。如“東鐘、江陽(yáng)、庚青”應(yīng)作鼻音(ng)而“誤收抵腭”,“閉口韻(m)全犯開(kāi)口”,“呼‘書(shū)’為‘詩(shī)’、呼‘住’為‘治’、呼‘朱’為‘支’、呼‘除’為‘池’”,“撮口乖其半”等,一一正其訛。在工尺唱譜刊定之前的明末清初,出現(xiàn)了許多詳注字讀、聲紐、閉開(kāi)、“喉舌牙齒唇”五音,“齊撮合開(kāi)”四呼等的字音曲譜;從而不僅規(guī)范了唱者的字讀,而且推進(jìn)了我國(guó)音韻學(xué)的發(fā)展。

(二)解字同義不同的異讀,如“紅”,在顏色讀如“虹”,在“女紅”讀如“工”;如“奇”,“奇異”讀如“其”,“奇偶”讀如“幾”;如“和”,相與作平聲,“應(yīng)和”作去聲等。

(三)因平仄格律須遵古讀,刊行定本中詩(shī)詞曲甚多,有的劇本在念白中也用了些韻文駢麗,有些或是搬用古代的詩(shī)詞曲文,在這種時(shí)候,遇有古讀與今讀平仄有異的字,須按格律讀,如:“跳、忘”等今讀去聲,古讀平聲;“究、播”等今讀平聲,古讀去聲;“看、思、迎”等平仄兩讀。

關(guān)于“南”“北”字讀異同,下面說(shuō)。

辨聲

辨聲,即辨平仄四聲陰陽(yáng),是字讀的一個(gè)方面。昆腔對(duì)此要求甚嚴(yán),所謂“按字聲行腔”,主要就是按字讀的四聲陰陽(yáng)“行腔”。這里有幾點(diǎn)須一提:

(一)曲界向來(lái)有“‘北’宗《中原》,‘南’遵《洪武》”之說(shuō),就是唱北曲時(shí)的字腔的音聲韻須按元代周德清為“北曲”所制的《中原音韻》,唱南曲時(shí)則須按明初欽定韻譜《洪武正韻》?！吨性繇崱穼⒙曊{(diào)分“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”四類,而無(wú)“入聲”,即所謂“平分陰陽(yáng),入派三聲”;《洪武正韻》則依唐宋韻譜舊例,分為“平、上、去、入”四類,不分“陰陽(yáng)”。但是,事實(shí)上在明中葉后成熟的昆腔并不按上引之說(shuō)辦,而是將“平、上、去、入”四聲都分了“陰、陽(yáng)”,為八聲,即

陰平、陽(yáng)平,陰上、陽(yáng)上,陰去、陽(yáng)去,陰入、陽(yáng)入。

所謂“北”,就有“平、上、去”各分“陰、陽(yáng)”的六聲;

所謂“南”,較“北”多“入聲”一類,而在唱中,尤其若以入聲字作句尾或韻,“歌必窈裊而作長(zhǎng)聲,勢(shì)必流入于(平、上、去)三聲作腔”,即“入聲之作腔,必轉(zhuǎn)而之(平、上、去)三聲”?。如《牧羊記·望鄉(xiāng)》中兩支【鏵鍬兒】十四處用韻,都是入聲字,其中有的字且用單長(zhǎng)音唱,如“切”的“3-”,“血”為“2-”,是很難或不可能“以入聲吐字”(“出口即斷”)來(lái)唱的。

也就是,“南北曲”長(zhǎng)期在同一腔、同一班社、同一藝人口中唱著的過(guò)程里,“南”“北”字腔的四聲調(diào)類漸趨一致。

又不止如此——

(二)曲界又向有一說(shuō):唱“南曲不可雜北腔,北曲不可雜南字”,“南”“北”字腔,在音讀略有異同,而在四聲調(diào)值差異更大,有云“陰陽(yáng)、平仄之用,南北故絕不同”?。其實(shí)也并非如此,至少在昆腔劇唱及演出中并非如此?！澳媳鼻蓖谝磺?同出于一班社藝人之口,即同出于一班社的任何一名藝人之口;而且,明清傳奇中多有兼用“南、北曲”于一劇或一折之中,同臺(tái)當(dāng)場(chǎng),怎么可能一人聲口前后“南、北”兩歧,或唱、說(shuō)“南、北”兩歧呢? 如《長(zhǎng)生殿·驚變》中,唐明皇、楊貴妃二人所唱:

二人同唱:北〔粉蝶兒〕

南〔泣顏回〕四句

楊貴妃唱:一句,一逗

二人同唱:兩句

楊貴妃唱:末句

唐明皇唱:北〔石榴花〕

楊貴妃唱:南〔泣顏回〕

唐明皇唱:北〔斗鵪鶉〕

楊貴妃唱:南〔撲燈蛾〕(用二變即七聲)

唐明皇唱:北〔上小樓〕

南〔撲燈蛾〕(用七聲)

(南)尾聲(五聲)

所謂“南曲不雜北腔,北曲不雜南字”云云,是完全不存在的。事實(shí)上,凡出于同一藝人之口、同一班社藝人之口,其唱念“南、北”的曲、白的四聲、陰陽(yáng)以至字讀,都是一樣的。

(三)又,昆腔,在念、唱上,四聲調(diào)值是有異的,這主要在“上、去”二聲。

念上聲和去聲的調(diào)值,正好和普通話相反,即上聲字的聲調(diào)符號(hào)應(yīng)為“ˋ”,去聲字的聲調(diào)符號(hào)應(yīng)為“ˇ”無(wú)論南、北曲,都是如此。試念“飯碗”“產(chǎn)量”“馬路”“小弟”“好漢”等詞便知(俞振飛《習(xí)曲要解》)。

在唱,則頗異:其上聲字“字腔”“腔格”走向?yàn)椤皑A”或“ˇ”,去聲字“字腔”“腔格”則為“^”,詳見(jiàn)本文第三部分。

明韻

韻,狹義地說(shuō)是指“韻腳”,廣義地可包括音韻學(xué)的所有內(nèi)容,故,凡此類專著概稱韻書(shū)。我國(guó)在唐代已有由朝廷頒布的韻書(shū),作為字讀規(guī)范。我國(guó)格律詩(shī)、詞,都遵韻書(shū)而寫(xiě)作而吟唱,從而也促進(jìn)了韻學(xué)的發(fā)展。元明以下,“南北曲”樂(lè)府也是這樣,上面所說(shuō)的“北準(zhǔn)《中原》,南遵《洪武》”等云云,是當(dāng)時(shí)對(duì)“南北曲”作者的要求,主要是對(duì)曲文作者。以度曲、唱曲,則一方面需要在韻類劃分上有可通用于“南、北”的又較通寬的韻部,一方面則需要在咬字吐音上更精密地剖析;前者即后世所謂的“中州韻”——舞臺(tái)通用語(yǔ),后者主要反映在將字讀“以‘頭、腹、尾’三音共切”。

(一)所謂“中州韻”,是對(duì)字讀斟酌古今,綜合南北而使之成為通用語(yǔ)的一個(gè)籠統(tǒng)的概念,它并不是由某一韻書(shū)所確定的某一種具體的語(yǔ)音字讀,但凡以消除過(guò)分地方性趨于通用化的語(yǔ)讀都以“中州韻”稱。在我國(guó),戲劇始于昆腔,自明中葉直到近代20世紀(jì)初,許多曲家作了許多努力,有許多韻書(shū)專著和專篇,其著者有:明代范善溱《中州全韻》、沈?qū)櫧棥抖惹氈芳捌渲懈疥惈I(xiàn)可《皇極圖韻》;清代王鵕《中州音韻輯要》、沈苑賓《韻學(xué)驪珠》、周昂《新訂中州全韻》及近代吳梅《顧曲麈談》和王季烈《螾廬曲談》等,其中以《韻學(xué)驪珠》影響較大,為昆界用的基本工具書(shū)。

接韻書(shū),將字讀分為包括平、上、去三聲的21個(gè)韻部,入聲單列,分8韻部:

“平、上、去”三聲21部

東同 江陽(yáng) 支時(shí) 機(jī)微 歸回 居魚(yú) 蘇模

皆來(lái) 真文 干寒 歡桓 天田 蕭豪 歌羅

家麻 車(chē)蛇 庚亭 鳩由 侵尋 監(jiān)咸 纖廉

“入聲”8部

屋讀 恤律 質(zhì)直 拍陌 約略 曷跋 豁達(dá) 屑轍

“平、上、去、入”四聲皆分陰、陽(yáng),為八聲。

昆腔這種“中州韻”的做法,對(duì)各類各種戲曲影響很大,后世凡以文讀,即使是以當(dāng)?shù)氐耐烈粑淖x唱說(shuō)的各種戲曲班社,藝人都自稱“中州韻”。

(二)“頭腹尾三音共切”,“切”即“反切”又稱“切韻”(我國(guó)第一部完整的韻書(shū)即唐代的《切韻》);現(xiàn)今所稱“拼音”與之約略相當(dāng)?！耙灶^、腹、尾三音共切一字”以代替原先的“二音相切”,是沈?qū)櫧棇Ｕ撎岢龆鵀楹笫浪睢Ｆ湔f(shuō)——

1.從“反切”,將漢字字讀分為三類。

(1)“頭、腹、尾三音共切”者,如:

“皆”字,為“機(jī)、哀、噫”共切

“蕭”字,為“西、麈、鳴”共切

(2)“本無(wú)字腹者,只需首、尾兩音為切”。如:

“家”字,為“機(jī)、巴”相切

“麻”字,為“嘸(m)、爬”相切

(3)“首、尾無(wú)異音者,可以本字入聲當(dāng)字首”。如

“齊”字,可“疾、噫”切之。

2.“三音共切”的“音”用通常不致有異讀的漢字作標(biāo)記(不用“三十六字母”);在選用作標(biāo)記的音字時(shí),以陰聲音字切陰聲字,以陽(yáng)聲音字切陽(yáng)聲字。如:

“憂”字為“衣、歐、嗚”共切

“尤”字為“移、侯、胡”共切

3.由于“頭、腹、尾三音共切”說(shuō)的提出,使音韻學(xué)家注意到了“字腹”中的介音,如《韻學(xué)驪珠》等。

4.“三音共切”著重提出的是“字尾”。“字尾”是“韻”的“收音”。如上例“皆”字“機(jī)哀噫”三音共切,“機(jī)哀”相切已是“皆”,更有字尾“噫”作收音,“皆”字便“實(shí)”了,也就是把“皆”字的“韻(母)”“管”住了?！叭艄睬小闭f(shuō)將漢字字讀按“字尾”歸于九類(沈?qū)櫧棥笆找艨傇E”用《中原音韻》,即“平上去”十九韻部;入聲用《洪武正韻》,然而覺(jué)得甚“混”,故略其“入聲收訣”)。

表2 《度曲須知·收音總訣》與《中原音韻》韻目對(duì)照表

“字尾”收音對(duì)唱者幫助很大;守此,不至于將“番邦”念成“方班”“牙床”念成“搖船”,把“淚不干”念成“羅卜干”等,避免唱念中出“飄音”,讀成“別字”。

以上,識(shí)字、辯聲、明韻,是關(guān)于字讀的音、聲、韻;聲韻對(duì)“南北曲”唱又更有一層重要意義。

知律

昆腔唱的是律曲;律曲(包括詩(shī)、詞)是按格律撰寫(xiě)的。舊時(shí)詞曲都無(wú)標(biāo)點(diǎn),不諳聲韻,便無(wú)從句讀。如《千忠戮·慘睹》中(刷子芙蓉):

頸血濺干將尸骸零落暴露堪傷又首級(jí)紛紛驅(qū)馳梟示他方凄涼嘆魂魄空飄天際嘆骸骨誰(shuí)埋土壤……

律曲(詞),以韻葉處斷為“韻句”,以平仄格律分?jǐn)嗑?、逗。如?可知上引文“將、傷、方、傷、壤”處是韻句,在“零落”“紛紛”“天際”處分句;當(dāng)標(biāo)點(diǎn)如下(字下“?！睘槠铰?、“·”為仄聲):

這樣方能譜曲、唱曲,包括度曲。在昆腔用的劇本中,有時(shí)在念白中也間用詞曲,如《牡丹亭·游園》一開(kāi)始,杜麗娘和春香的對(duì)白,接韻便知道原來(lái)是一首(《烏夜啼》)詞:

知聲韻方可知曲律,斷句,才能讀文辭,解辭意,否則便易出現(xiàn)差錯(cuò)。如《邯鄲夢(mèng)·掃花》中〔粉蝶兒〕:

秋色蕭疏下的來(lái)幾重云樹(shù)卷滄桑半葉淺蓬壺踐朝霞乘暮靄一步捱一步……

依聲韻知其句讀為:

如果“順口隨便”地當(dāng)作“五字句”,唱成:

便大錯(cuò)了。

現(xiàn)今刊本都用標(biāo)點(diǎn)了,唱者不必再費(fèi)神去句斷了?;但是,按聲韻知曲律,還是有助于理解曲體,把握曲趣,并直接關(guān)系到昆腔的“板”和“腔”。

(未完待續(xù))

注釋:

①“昆山腔”初見(jiàn)于[明]祝允明(1460-1506)《猥談》:“自國(guó)初以來(lái),公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來(lái),所謂南戲盛行……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類……真胡說(shuō)也。若被之管弦,必至失笑?！?/p>

②[明]徐渭《南詞敘錄》(1599年自序):“弋陽(yáng)腔……余姚腔者,出于會(huì)稽,常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之;稱海鹽腔者,嘉、湖、溫、臺(tái)用之;唯昆山腔止行于吳中?！?/p>

③同①。

④《南詞敘錄》:“今昆山(腔)以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲,字雖不應(yīng),頗相諧和……流麗悠遠(yuǎn),出乎三腔之上。”

⑤同④。

⑥同④。

⑦“依字聲行腔”,通常說(shuō)“依字行腔”或“依聲行腔”,完整地說(shuō),應(yīng)該是“依字聲行腔”。

⑧[明]沈?qū)櫧棥抖惹氈?魏良輔“憤南曲之訛陋也,盡洗乖聲,另開(kāi)堂奧,調(diào)用水磨,拍捱冷板,聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾音之畢勻……所度之曲,則皆……諸名筆……要?jiǎng)t別有唱法,絕非戲場(chǎng)聲口,腔曰‘昆腔’……”

⑨點(diǎn)板打譜,大致相當(dāng)于今日的所謂“作曲”“編曲”,參看下文。

⑩曲唱學(xué),一般往往籠統(tǒng)稱之為“曲學(xué)”。其實(shí),“曲學(xué)”狹義地說(shuō),只指“曲律學(xué)”,廣義則包括:曲律學(xué)、曲文學(xué)、曲唱學(xué)。

?明崇禎初,杭州人胡文煥編《群音類選》46 卷,內(nèi):26卷為“官腔”,“北腔”6卷,“清腔”8卷,即40卷皆系“昆唱”。

?“昆曲”清曲唱與“昆腔”劇唱——在昆界,前者稱“清工”,后者稱“戲工”,二者有很大差異的,即使同用“官腔”、同作“水磨”,唱相同的曲文,二者還是很有所不同的。參看正文。

?在清曲唱譜《新定九宮》修成的同時(shí)及其后,出現(xiàn)了許多曲唱家精心打譜的劇唱曲譜的刊行,其著者,有如《納書(shū)楹曲譜》《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《集成曲譜》《昆曲大全》《與眾曲譜》等。按,以上“曲譜”的“曲”指“南北詞曲”文辭,“譜”為“宮譜”即工尺樂(lè)譜,與歷史上純文體的“曲譜”概念如《欽定曲譜》不同,也與近現(xiàn)代純音樂(lè)概念的“曲譜”不同。

?“本腔”“本腔戲”,在文籍見(jiàn)于明末清初人張岱的《陶庵夢(mèng)憶》;在浙江,直至20世紀(jì)50年代,普遍稱“正昆”為“本腔”,其班社為“本班”。

?昆界向有“草昆”一支,人稱也自稱,與草昆相對(duì)者為正宗昆腔,簡(jiǎn)稱“正昆”?！罢ァ边@個(gè)稱謂,初見(jiàn)于洛地《周傳瑛傳》(《藝術(shù)研究》,1981;又《中國(guó)藝術(shù)家傳記·第二集》)。

?“合班”——兼演用不同腔、調(diào)唱的戲的班社,為“合班”。如能兼演18本用昆腔唱的戲,18本用高腔唱的戲,18 本用亂彈調(diào)唱的戲的班社,為“三合班”;并不是一本、一折內(nèi)兼唱不同腔、調(diào)。后者即為“插用”。至于有些腔、調(diào),采用帶點(diǎn)“昆味”的旋律作其起唱句(俗稱“昆頭子”)的做法,如《販馬記·三拉團(tuán)圓》系用〔吹腔〕唱,而其起唱句“進(jìn)察院……魂魄散”為一“昆頭”,是諸腔、調(diào)間相互影響、吸收,并不是,也不能形成一種特定的品種。

?同?。

?見(jiàn)[明]湯顯祖:《致凌濛初書(shū)》《清源戲神廟記》。

?《度曲須知》云:“從來(lái)‘磨調(diào)曲’,唯姑蘇絕盛,而詞譜亦姑蘇編校者為多,以蘇人之譜,砭蘇音之病?！逼渥鳌侗鼻灴肌吩?“吳音有積久訛傳者……蓋仿詞隱先生《正吳編》遺意也。”按《正吳編》,蘇州沈璟著,刊于浙江(紹興),今佚,與沈?qū)櫧椉s略同時(shí)的紹興人王驥德《曲律》謂:蘇,松及杭、嘉、湖的唱家“字泥土音”“反譏越人呼字明確者為‘浙氣’,大為詞隱所疵——詳見(jiàn)其所著《正吳編》中”。

?[清]毛先舒《南曲入聲客問(wèn)》。按南曲唱入聲作三聲,在明代已有此說(shuō),如沈璟。而在實(shí)際中,當(dāng)早為事實(shí)。

?王驥德《曲律》。

?現(xiàn)今多按文辭的辭意句讀,標(biāo)點(diǎn)詞曲,未必盡合詞曲文體。