遺忘、連續(xù)與重復(fù)：賈樟柯電影的美學(xué)特色

田代琳 胡 游

一、遺忘

（一）遺忘作者

電影史往往是以電影背后的主要創(chuàng)作者為中心進行研究。就像20世紀(jì)50年代法國的電影批評家和創(chuàng)作者特別強調(diào)創(chuàng)作者個人風(fēng)格的問題。此后，法國電影形成新浪潮運動，雖不久走向沒落，值得一提的是，它所帶來的影響，對電影個性的強調(diào)，給很多中國的獨立電影導(dǎo)演啟迪。中國的獨立電影與“第六代”有著密不可分的關(guān)系，“第六代”的登場是借助“作者電影”和后現(xiàn)代的“個人表達”興起的[1]，試圖從中國制片廠的體制外尋找突破口。獨立電影導(dǎo)演手持DV拍攝的很多電影受到一些關(guān)注，樹立了紀(jì)錄電影和實驗電影的傳統(tǒng)。紀(jì)錄寫實是安德烈·巴贊所引發(fā)的，他反對蒙太奇的隨意切割嚴(yán)重破壞了電影的美感，也反對美學(xué)意義上的個人崇拜。

實驗電影則是個性的一種張揚。賈樟柯說：“創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個體而是單純的自己?！盵2]在1995年拍攝的《小山回家》，小山因為太想回家而被老板開除，他在人群中尋找一個個能夠和他回家的人，最終還是找不到。他找不到自己，這是一種身份的迷失，也是一種生命的感傷。他只能自己撫摸。一直到2004年的《世界》，主人公在一個世界公園景點里工作上班談戀愛，他們自己去到世界的“任意”一個地方。人與世界的距離縮短了，可是人與人之間的距離拉開了。仿佛之間他們看不見彼此。這一部影片可以看做是賈樟柯電影的轉(zhuǎn)折點，它的形式感更強——在這樣的人造景觀里，世界就是角落。[3]生活在小城鎮(zhèn)里的人封閉落后，對新生事物充滿好奇和想象。在《世界》中他們可以隨意行走，實際上是處在一個比喻意義上的封閉之中。電影立足點變成了“世界”這個宏大的范圍，如果說《任逍遙》之前是表現(xiàn)年輕人迷茫無助、恣意灑脫的話，《世界》之后則是在時間和空間的縱深感上下功夫。

《天注定》（2013）賈樟柯逐漸擺脫了平緩悠長的敘事節(jié)奏，開始以一種講故事的手法來掌握電影的快慢。以三個主要人物切割電影的時長，一個男人因為不滿村長將煤礦捐給私人企業(yè)的做法而憤怒，一個被男人拋棄的女人不想再次被侵犯選擇了自衛(wèi)，一個年輕男子遭遇愛情、事業(yè)、家人的三種“圍城“后毅然輕生。前兩個故事都帶有俠義色彩，源自對武俠世界的理解?！短熳⒍ā匪煌谫Z樟柯前期作品——忠于對日常生活的建構(gòu)，它更多的是帶有類型片的味道，在虛構(gòu)和想象的基礎(chǔ)上去記錄和反映這個沉甸甸的世界。

胡塞爾所說的“生活世界”徹底黯淡了，存在最終落入遺忘之中。[4]賈樟柯早年的電影都有自己生活的影子，特別是《站臺》。他漸漸與世界打交道，眼界不再是局限于自己生活的一個小地方了，他學(xué)會了看其他人的故事，他遺忘了自己，《天注定》是從別的地方加一些新聞和武俠元素進來，以填充自己的形象。因為賈樟柯懂得要進行改變，單從個人隱私化的生活出發(fā)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不應(yīng)該只看到自己，還能看到別人生活的動人細(xì)節(jié)。

（二）遺忘原鄉(xiāng)

中華大地幅員遼闊，各地區(qū)呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌，《人生》對黃土高坡嚴(yán)峻的地理環(huán)境的描繪，充分展示出人的一種艱苦抗?fàn)幘?。在賈樟柯1995-2018年的影片中，《天注定》呈現(xiàn)出山西地區(qū)的煤礦工業(yè)以及急需治理的環(huán)境問題，《小山回家》反映了90年代初北京的街道一片興興向榮，《三峽好人》也涉及到湖北、四川等地移民安居問題，《山河故人》有澳大利亞的城市景觀。作為第六代導(dǎo)演的賈樟柯的視野轉(zhuǎn)向了城鎮(zhèn)里的邊緣人群?？梢哉f很大一部分影片反映的是小城鎮(zhèn)青年在謀求生存和自由而不得時，產(chǎn)生的內(nèi)心裂變。《世界》不像王小帥《十七歲的單車》那樣表現(xiàn)北京新舊空間的置換和矛盾，以及新版的“駱駝祥子”。賈樟柯《世界》去掉了山西的街頭的混亂和煤礦工業(yè)對人勞動力的壓榨，它嘗試建立一個想象中的世界，能夠接觸到烏蘭巴托、巴黎和埃及的金字塔等等。實際上，這種對世界著名景點的模仿，卻將真正的世界推得更遠(yuǎn)了。因為無論是保安還是跳印度舞的舞女哪里也去不了，他們只是都市里的流浪者和徘徊者。

《世界》是通過想象來遺忘原鄉(xiāng)，《三峽好人》就是通過人物主體的生存狀態(tài)寄托在隱喻性的空間中[5]，來實現(xiàn)對原鄉(xiāng)的一種遺忘。韓三明作為一名煤礦工人，所處的社會階層，讓奉節(jié)縣有了種灰暗色彩。后來他加入到拆遷的隊伍中，工友的受傷逝去，似乎成為他被庫區(qū)大水吞沒的預(yù)兆。雜亂的旅館，破敗的房子，潮濕的江霧，荒涼一片石頭滿地的庫區(qū)，這一些列的意象更是不斷疊加，似乎讓觀眾暫時忘記他是一個煤礦工人。

另一種對原鄉(xiāng)的遺忘是通過“第三空間”的建構(gòu)完成的?！盁o器官身體”首先在原有文化的影響下生成“第一空間“。有了一定的資本和能力后，通過飛機等交通工具，逃逸到“第二空間”。在這個第二空間中不斷接受新的文化元素和價值理念，然后形成原有文化和新文化的并存局面，而構(gòu)成“第三空間”。[6]《山河故人》中的張晉生從上海移民到澳大利亞的A城，他買了很多槍，這是西方的法律允許的。同時，他能夠交流的對象的中國的移民，對于Peter這一外國人的身份，只停留在名字和位置上，因為他是處在“第三空間”中。對原鄉(xiāng)的遺忘更鮮明地體現(xiàn)到他的兒子張到樂的身上，他不怎么說中文，卻記得自己母親的名字叫“濤”。錢穆說家庭是中國文化一個很重要的載體，但是在張晉生和張到樂父子之間，因為語言的障礙，這一存續(xù)變得微乎其微。

（三）遺忘時間

空鏡頭具有多重作用，可以長卷描繪，營造意境，例如《那人，那山，那狗》中悠長清澈的河流。還可以進行主觀鏡頭的表現(xiàn)，在《小武》中，以小武的視角看來來往往的行人看他的樣子。另外，空鏡頭還可以用來填補時間的空隙，用來轉(zhuǎn)場?！栋嬴B朝鳳》中以特寫天鳴吹嗩吶的方式快速進行時間的轉(zhuǎn)換，將現(xiàn)實時間和心理時間大大地縮短了。這是一種遺忘時間的方式，電影因為演繹故事的需要，但又受限于影片的時長，而采用的一種方法?！渡胶庸嗜恕吠ㄟ^iPad里澳大利亞的風(fēng)光進行轉(zhuǎn)場。由2014年到2025年，通過觀眾潛意識的接受，已經(jīng)成為了無名時間。正是由于這種心理時間的不確定性，使得導(dǎo)演能夠利用這種手段進行突出，強調(diào)和渲染。

二、連續(xù)

“整一性”是電視劇本體論的美學(xué)原則。從柏拉圖對美的事物是完整的統(tǒng)一體的堅持，到源自于亞里士多德的“三一律”，成為藝術(shù)“整一性”的最集中的體現(xiàn)?！斑B續(xù)”可以看做是“整一性”原則的延用和變體。

（一）以情節(jié)構(gòu)建連續(xù)

連續(xù)，從時間上來說是一段時間的延續(xù)，它允許一定的間斷，從A間斷到B。A和B之間有同一?！伴g斷”和“同一”構(gòu)成連續(xù)的必要充分條件[7]。以《山河故人》來說，全片主要構(gòu)成了三個時間段1999年、2014年和2025年。1999年濤兒面對自己的兩個追求者——一個是擁有加油站和煤礦的張晉生，一個是在煤礦守器材的礦工，她猶豫徘徊，讓兩人對彼此都心生不滿，終于她在春天要到來時，選擇了更有實力的張晉生，為她一生孤獨的命運埋下伏筆。序幕結(jié)束，以1：1.85的畫幅進入2014年，梁子背井離鄉(xiāng)，成家立業(yè)，因為患病回到家鄉(xiāng)。他的妻子找到已經(jīng)和張晉生離婚的濤兒，時隔多年再見，當(dāng)初的愛戀蕩然無存，只剩下朋友之間的噓寒問暖。以故事情節(jié)的推進來吸引觀眾，不僅是電視連續(xù)劇的一種策略，也是電影表現(xiàn)的一種技巧?！渡胶庸嗜恕返娜齻€主要故事之間依托三個主人公的共同命運，相互之間進行承接和連續(xù)。

（二）以人物構(gòu)建連續(xù)

可以說要達到連續(xù)的效果，人物和情節(jié)是非常重要的因素。賈樟柯的早期電影《站臺》主要講述文工團的幾個青年人面對外面世界的新奇花樣，他們焦慮彷徨，不知所措，又充滿好奇。而更緊要的是不知如何安放的感情生活。青年人總對那火車鳴笛聲向往，多年以后，崔明亮和尹瑞娟已經(jīng)成家時，那開水燒開時發(fā)出類似火車的聲音，已經(jīng)不能再叫醒一個失去青春激情的人。這是通過對主要人物的描述、刻畫來展現(xiàn)當(dāng)時青年面對改革開放的一個精神風(fēng)貌。這是以人物構(gòu)建連續(xù)的一種表現(xiàn)。

其中一個叫韓三明的演員出現(xiàn)在《站臺》《天注定》《三峽好人》中，叫著同一個名字。這可以看作是一部作品對另一部作品的回應(yīng)。它表達了人物的另一種連續(xù)性。這種連續(xù)是一種倒退式的存在，韓三明在《站臺》里，崔明亮所在的文工團路過他家，他正打算要去煤礦里挖煤，因為他有一個女兒需要錢上學(xué)。《三峽好人》里面，他和妻子女兒分開了15年，他一邊在奉節(jié)打工，一邊不斷搜尋著妻女的線索。《天注定》里面，他在去接妻子的路上。另一個印象就是韓三明無論在哪一個電影中，他沉默得像一塊鐵，身上顯露出作為一個底層群眾所深受的勞累和疲倦。這種連續(xù)不是出現(xiàn)在同一部電影，而是在不同影片中，就有了特別的意味。

（三）以環(huán)境構(gòu)建連續(xù)

通過環(huán)境來構(gòu)建故事的連續(xù)性是喜劇常用的手段和方法。故鄉(xiāng)三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》是以山西為背景來塑造小鎮(zhèn)青年的。《小武》是個手藝人，他想要保持和以前兄弟的情感聯(lián)系，卻被兄弟不待見，他想要和歌女小梅有進一步的愛情發(fā)展，也慘遭拒絕。接著，還和家人鬧翻了。小武終日在街上游蕩，當(dāng)再次被抓的時候，他變成了消費品，那一雙雙眼睛，無論任何一個人都在盯著他?！度五羞b》里面的巧巧是市里的野模特，她一方面受著礦務(wù)局男子的擺布，一方面她又向往自由瀟灑的世界。

三峽工程的建設(shè)地也在賈樟柯的影片中多次出現(xiàn)。《三峽好人》護士沈紅來找自己的兩年未回家的丈夫斌斌，在這里，她看見了UFO。到了《江湖兒女》中巧巧在火車到碰到一個開雜貨店的新疆男人，她說她真的見過UFO，這一幕沒有在《江湖兒女》中出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在《三峽好人》。這是一種很奇妙的構(gòu)造，賈樟柯也曾戲說如果把自己的電影都放在一起就叫《悲慘世界》。[8]

三、重復(fù)

（一）行為的重復(fù)

美國著名的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“重復(fù)”是理解所有電影的基石[9]?！段业母赣H母親》“母親”一次又一次在井邊打水，給父親送飯，一次又一次在教師外邊旁聽，一次又一次在村口等待父親歸來。這種人物“重復(fù)”的行為之下是母親對父親情誼的傳達?！度紵防锏溺娦愣啻螌ふ掖謇锶紵乃芰吓?，是他對邊緣命運的抗?fàn)幒驼取５吕掌澱J(rèn)為：差異和變異過程使“重復(fù)”寄以浮現(xiàn)的環(huán)境發(fā)生突變[10]?！督号烽_頭巧巧穿著牛仔衣從黑衣兄弟把手的門口走進，以斌哥的依附地位出場，有兄弟紛紛讓路，表示禮貌和尊重。隨著里面的幾個兄弟對她進行挑逗，她就是一手拍在人家的背上。隨后，她把斌哥最終的煙抽出自己吸了起來。時隔多年，她有了自己的地盤和“江湖”。老賈為難斌哥。斌哥由其他兄弟扶著，半癱坐在地上。她一聲不響地拿起茶壺砸向老賈，面對其他人的質(zhì)疑，她直截了當(dāng)?shù)亟腥碎]嘴。由兩個片段看出，這種場景的再現(xiàn)和重復(fù)，彼此關(guān)照，形成對比，將巧巧的境遇和景況對調(diào)，從而構(gòu)成一種經(jīng)過時間沖刷的情義觀。

（二）意象的重復(fù)

尤里·拉特曼曾指出，語言為實現(xiàn)的溝通技巧會運用符號來代替某種概念[11]?！八弊鳛橐环N語言，成為導(dǎo)演和觀眾進行信息傳遞的媒介。賈樟柯《河上的愛情》年輕人多年之后聚會，他們的內(nèi)心依然像“水”一樣平靜又無比洶涌，但不至于讓人淹沒，讓人失去理性。

在《三峽好人》中“水”的意象多次出現(xiàn)：

（1）摩托小哥指著船停著的地方，說自己的家就在那底下。

（2）韓三明抽著一支煙，看著遠(yuǎn)方，建立三峽大壩后，很多地方都已經(jīng)被淹沒了。

（3）大船行使著，山上云霧繚繞。

（4）沈紅來四川奉節(jié)找丈夫斌斌，她的身旁是遼闊無邊的水域。

（5）沈紅和斌斌再次重逢，她望著前方渾濁不堪的水，已經(jīng)做好了離婚的準(zhǔn)備。

（6）在大壩處，沈紅和斌斌一舞過后，沈紅決定離婚。

（7）“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”

在賈樟柯的影片《三峽好人》中，“水”是占有很大比重的，特別值得一提的是以全景鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前，再和房屋進行聯(lián)系。它不再是作為古典文學(xué)的柔情似水的意味，也不是《冥王星時刻》中性暗示，寡婦春苔去接王準(zhǔn)的洗腳水，讓那些水滴到自己的身上?！度龒{好人》中的“水”是一種物是人非之感，修建三峽大壩，水淹沒了當(dāng)?shù)鼐用竦姆课荩麄儽黄缺尘x鄉(xiāng)。

德·索緒爾也認(rèn)為，符號的指代不是一個具體的物，而是某種概念，通過圖像的形式表現(xiàn)一種感覺和判斷[12]?！把痹謩e作為不同意象出現(xiàn)在《天注定》和《山河故人》中?！短熳⒍ā分?:54大海一個人在小飯館里吃著小菜，窗外飛雪。5:17大海騎著摩托車在烏金山匾額下，看著警局的車開出，他知道是要抓犯人了。這天和“雪”和林教頭風(fēng)雪山神廟那一夜的雪一樣預(yù)示著艱險的社會壞境，村干部和煤礦老板之間的同流合污。他也是怒而奮起反抗。《山河故人》與《天注定》中的雪不一樣，它有著寂靜之美在濤兒仿佛聽到有人叫他的名字時，以曾經(jīng)熟悉的旋律為背景音樂，她翩翩起舞。

結(jié)語

賈樟柯的影片以自我出發(fā)，尋找身邊的素材和人物揉搓進影像中來進行個人表達，《小武》標(biāo)志著他的這種實踐的可行性。但在《天注定》其后的影片中，由于個人表達的有限性，他逐漸不再強調(diào)含蓄的鏡頭語言，而是逐漸吸收商業(yè)電影的節(jié)奏和沖突，力圖更加坦率地進行表達。與早期作品相比，賈樟柯后期的影片表現(xiàn)出對原鄉(xiāng)敘事的遠(yuǎn)離，力圖建立普遍意義上的故鄉(xiāng)?！爸貜?fù)”手法的運用也是賈樟柯的一大特色之一?？傮w上，他影片中情節(jié)和人物的勾連，產(chǎn)生了連續(xù)的效果。無論如何，藝術(shù)電影的可行途徑還是要要喚起對普通人民群眾生活的理解，重視娛樂和教育的雙重作用。