論周星馳電影的借用敘事策略

黎 丹 雒仁啟

達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）提出“借用（Borrowing）意為藝術(shù)家或大或小的程度上，從之前的一個(gè)總體成功的文本那里，借用素材、思想或形式”。[1]從1895年電影誕生，電影制作環(huán)境逐漸由簡(jiǎn)陋的手工作坊，演變?yōu)楫?dāng)今高度工業(yè)化的流水線?？v觀中外電影史，在電影工業(yè)化的大背景下，電影制作方為了縮短制作周期，節(jié)約制作成本，都會(huì)借用已經(jīng)成熟電影的制作套路和設(shè)計(jì)方法。在復(fù)刻經(jīng)典電影橋段時(shí)，如果拿捏不當(dāng)，失去了與自身文本的聯(lián)系和承接，必然出現(xiàn)生硬照搬之嫌；相反，如果拿捏到位，不但能夠?qū)崿F(xiàn)厚重的表意，還能借助經(jīng)典引發(fā)受眾的共鳴。

2004年周星馳自導(dǎo)自演的電影《功夫》橫空出世，《功夫》想象力豐富，故事張弛有度，特技效果耳目一新。在中國(guó)內(nèi)地全年票房只有15億人民幣的情況下，《功夫》一舉拿下1.73億人民幣的票房，成為當(dāng)之無愧的票房冠軍。同時(shí)，《功夫》在各大電影節(jié)鋒芒畢露，斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)；《功夫》在海外同樣取得非常高的評(píng)價(jià)和不俗的票房。在當(dāng)時(shí)，能夠合理地找到商業(yè)性與藝術(shù)性的最大公約數(shù)的華語(yǔ)電影鳳毛麟角。《功夫》同樣是周星馳導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一方面是周星馳電影首次在全球范圍內(nèi)票房大獲成功，信心倍增；另一方面，經(jīng)歷了《少林足球》的試水，周星馳在《功夫》中開始大量使用CG特效，成為他天馬行空想象力的重要載體。于是，周星馳開始向自己致敬，在2008年上映的電影《長(zhǎng)江七號(hào)》中，周星馳大量致敬自己電影的橋段，不過由于故事文本自身局限，《長(zhǎng)江七號(hào)》制作水準(zhǔn)并未達(dá)到預(yù)期，沒有產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

一、社會(huì)秩序的倫理崩壞與品性扭曲

在早期的周星馳電影之中，存在大量向經(jīng)典電影致敬的橋段，被致敬的電影有《007》《英雄本色》《這個(gè)殺手不太冷》《重慶森林》、庫(kù)布里克系列電影、李小龍系列電影等。由于周星馳的個(gè)人訴求表達(dá)特色鮮明，借用的橋段與自身電影相得益彰，二次創(chuàng)作而成的“周氏戲仿”也變成了經(jīng)典片段。《功夫》的故事背景設(shè)置在20世紀(jì)40年代的廣東，黑幫橫行，社會(huì)混亂，暴力當(dāng)?shù)??！氨尘霸谧置娴膽T常比喻意義上‘襯托出人物’（sets the character off），它是人物的行為與感情適當(dāng)顯現(xiàn)所背靠的事物集合與地方”[2]，人物在成長(zhǎng)過程中行為和感情極大地受背景所影響。主人公阿星生性善良，兒時(shí)便有行俠仗義的豪情，然而，阿星卻無力伸張正義，他漸漸意識(shí)到，在這個(gè)秩序崩壞的年代，唯有變成一個(gè)壞人才能不被欺負(fù)。諷刺的是，孱弱的阿星在行惡的路上也是處處碰壁，處于沮喪中的阿星不得不把行惡的對(duì)象瞄準(zhǔn)更弱小的對(duì)象——阿芳。兩次搶劫阿芳后，阿星認(rèn)出了阿芳正是自己兒時(shí)出手相救的啞女，喚醒了自己潛意識(shí)里的善良一面，自我意識(shí)覺醒。在包租公、包租婆與火云邪神對(duì)峙的時(shí)候，阿星掄棍向著火云邪神的頭打去，扭曲的人性得到徹底解放的同時(shí)，也陰差陽(yáng)錯(cuò)地使阿星能力倍升。在影片結(jié)尾，阿星面對(duì)火云邪神的耍詐，一招如來神掌故意打偏方向而放過火云邪神，并非常超然地說：“想學(xué)啊，我教你啊。”氣定神閑，超然脫俗，阿星不但完成身體上的飛躍，還得到了思想上的重生。在影片中，阿星在一直試圖變成一個(gè)壞人，然而內(nèi)心中的本善卻伴隨始終，四處行惡也顯得非常蹩腳。阿星的內(nèi)心實(shí)際上是社會(huì)風(fēng)氣夾帶的惡與內(nèi)心本能的善的角斗場(chǎng)，人物經(jīng)歷痛苦之后的重生是羅伯特·麥基提出的“大情節(jié)”敘事模式中塑造人物必須要完成的人物弧光，也是故事的一條重要線索。

電影《西游·降魔篇》同樣復(fù)現(xiàn)了玄奘的重生之路。“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞?！盵3]無名師傅這樣描述沙僧和豬妖：水妖原本很善良，他在河邊為了救一個(gè)孩子而被村民誤以為是人販子，將其打死還拋尸河中，任魚群和野獸飲其血、食其肉，他怨恨難平，于是化作半魚半獸的水妖回來報(bào)復(fù)村民；豬妖原名叫豬剛鬣，生得跟豬一樣丑，是個(gè)情種，他對(duì)媳婦無比癡情，可他的媳婦卻嫌他丑而和一個(gè)美男通奸，還合謀用九尺釘耙將其打死，他因愛成恨，積怨成魔，誓要?dú)⒈M天下所有愛慕美男的女人。不難看出，故事背景依然是一個(gè)秩序崩壞的社會(huì)，在這樣的背景下，驅(qū)魔人維護(hù)正義的手段無非是以暴制暴。無名師傅告訴玄奘要?jiǎng)冸x人性之中的惡，留下真善美，修成大愛。這與玄奘看到并真實(shí)體會(huì)的世界是錯(cuò)位的。當(dāng)他的兒歌三百首一次次無用武之地，一次次被人嘲笑，當(dāng)其他驅(qū)魔人一次次用暴力簡(jiǎn)單明快地解決問題，玄奘選擇用“向往佛法”的借口來包裹自己，以遮蔽現(xiàn)實(shí)與理想的鴻溝，不吃鵝腿，逃避段小姐的感情。事實(shí)上，玄奘刻意收起自己的私欲，既是對(duì)混亂環(huán)境的無奈，也是對(duì)內(nèi)心真情實(shí)感的疏離，品性得到扭曲。

與電影《功夫》一樣，《西游·降魔篇》的主人公同樣因?yàn)閷?duì)女性的虧欠而幡然醒悟，喚醒自我意識(shí)，與之伴隨而來的是能力的暴走和對(duì)大愛的領(lǐng)悟，一念成魔，一念成佛。玄奘在段小姐死去之后，徹底釋放自己的偏執(zhí)，洶涌地表達(dá)自己對(duì)段小姐的愛慕。在內(nèi)心的自我滌蕩之后，玄奘大徹大悟，降服了孫悟空，并驅(qū)除了徒弟們的魔性，內(nèi)心得到重生。

二、人物形象的遞進(jìn)建構(gòu)與王者模式

在《功夫》中，為了達(dá)到結(jié)尾火云邪神與阿星終極對(duì)決的敘事高潮，渲染兩位高手的武功能力，采用了漸進(jìn)式的人物建構(gòu)方法。影片中，鱷魚幫氣焰囂張，在警察局撒潑耍橫，卻被斧頭幫所滅；斧頭幫欺壓豬籠城寨的貧民，卻被三俠（十二路譚腿、鐵線拳、五郎八卦棍）擊退；斧頭幫不甘心，請(qǐng)來天殘、地殘兩位殺手除掉三俠；包租公、包租婆迫于無奈亮出身份，打跑天殘、地殘；斧頭幫仍不甘心，請(qǐng)來火云邪神壓制包租公、包租婆；最終暴走之后的阿星打敗火云邪神，成為王者之王。在《功夫》中，實(shí)力排名如下表：

在《西游·降魔篇》中照方抓藥，同樣復(fù)制了該模式。道長(zhǎng)降服了無辜的古氏魚，卻主動(dòng)避開了真兇沙僧；沙僧禍害鄉(xiāng)民，卻被段小姐收服；豬剛鬣擊潰段小姐團(tuán)隊(duì)，卻遇見三個(gè)驅(qū)魔人時(shí)落荒而逃；三個(gè)驅(qū)魔人各個(gè)身懷絕技，卻被孫悟空各個(gè)擊破；孫悟空已然是妖王之王，卻依然無法抵擋玄奘召喚來的如來神掌。

《西游·降魔篇》中，實(shí)力排名如下表：

在中國(guó)的武俠作品中，對(duì)于高手的塑造往往是符號(hào)化的，例如東邪西毒南帝北丐、四大天王、泰山北斗、神雕俠侶、東方不敗等等。至于符號(hào)對(duì)應(yīng)的人物屬性，則需要作者花費(fèi)大量的篇幅去圍繞人物設(shè)置表征事件來闡明。這種編碼方式適合長(zhǎng)篇小說、電視連續(xù)劇等篇幅較長(zhǎng)的藝術(shù)形式，同時(shí)受眾在解碼的時(shí)候有相對(duì)從容的時(shí)間去感悟人物。然而電影是一種十分緊湊的敘事文體，用不足2小時(shí)的篇幅迅速構(gòu)建多個(gè)人物的多種屬性并非易事?！豆Ψ颉泛汀段饔巍そ的芬操x予了人物符號(hào)，不過并沒有面面俱到地詮釋，只采用遞進(jìn)式人物建構(gòu)模式重點(diǎn)凸顯了戰(zhàn)斗力高低。雖然“食物鏈”中的人物因缺少其他屬性而顯得片面，但是“片面化不一定‘虛假’，它既能提高認(rèn)知的效率，也可能導(dǎo)致非常有效的意義解釋。”[4]在兩部電影中，“強(qiáng)中自有強(qiáng)中手”的方法迅速、準(zhǔn)確地襯托了頂級(jí)高手的戰(zhàn)斗力，為結(jié)尾大決戰(zhàn)這出重頭戲做足了準(zhǔn)備。

三、童話元素的戲仿消解與俠義精神

周星馳電影非常熱衷于對(duì)于事物形象的消解和重構(gòu)，有些是簡(jiǎn)單的戲仿和惡搞，為了喜劇效果；有些是注入了自己的人文關(guān)懷和獨(dú)特理解之后的二次加工，賦予了事物全新的釋義和生命。周星馳對(duì)《功夫》童話元素進(jìn)行消解和重構(gòu)，獲得了不俗的評(píng)價(jià)，在借用其敘事策略的《西游·降魔篇》中，更是一一對(duì)應(yīng)地復(fù)制了《功夫》中對(duì)于童話元素處理方式。

（一）小人書：《如來神掌》與《兒歌三百首》

在電影《功夫》中，流浪漢以江湖騙子形象出場(chǎng)：衣衫襤褸，口若懸河，初次相見單憑面相便妄然斷定阿星就是百年一遇的練武奇才，主動(dòng)奉上印刷粗糙的武林秘籍，以10元錢的價(jià)錢把定價(jià)兩分錢的《如來神掌》賣給阿星，并委以維護(hù)世界和平的重任。如此的前情鋪設(shè)，就是希望讓觀眾認(rèn)定所謂高人就是一個(gè)騙子，所謂的武林秘籍就是一本小人書，所謂的維護(hù)世界和平就是一則童話。在電影《西游·降魔篇》中，無名師傅同樣以不修邊幅的形象出現(xiàn)，滿口阿彌陀佛卻偷吃鵝腿，被小販追趕而狼狽逃跑。玄奘問其為什么不親自降魔，無名師傅只以“可是我最近很忙”搪塞過去。同樣具有江湖騙子外表屬性的無名師傅讓玄奘以《兒歌三百首》代替暴力手段來感化妖魔，同樣讓人啼笑皆非。

兩部影片主人公設(shè)置均為心存大愛的奇異人士，在社會(huì)背景的干預(yù)下迷失了本性，小人書這樣的童話元素是主人公兒時(shí)的一個(gè)牽掛和情愫，深埋在樸素的內(nèi)心之中，也是自我重生的關(guān)鍵喚醒因素。同時(shí)兩部影片又都顛覆了小人書的童稚功能，使其成為終極對(duì)決時(shí)召喚如來神掌的秘密武器。江湖騙子形象+印刷拙劣的小人書+書中屢試屢敗的招式，引導(dǎo)觀眾對(duì)于小人書不寄希望，卻在結(jié)尾使出如來神掌給觀眾制造驚奇，而驚奇會(huì)驅(qū)使觀眾自發(fā)地思考。當(dāng)聰明的觀眾理清了主人公的心路歷程，影片的主題和脈絡(luò)就顯而易見了。

（二）信物：棒棒糖與無定飛環(huán)

《功夫》中，棒棒糖是阿星與阿芳之間的信物。兒時(shí)阿芳的棒棒糖被小混混搶奪，阿星為保護(hù)阿芳受到牽連，阿芳想把心愛的棒棒糖送給大英雄阿星，代表著一種肯定和傾慕。阿星羞恥難當(dāng)沒有接受棒棒糖，也成為了一個(gè)未完成心結(jié)。長(zhǎng)大后，阿星兩次打劫阿芳卻沒有認(rèn)出，是棒棒糖翻開了阿星的記憶。阿星用血畫出了棒棒糖，也是在傾訴著自己多年來的心結(jié)。同時(shí)，棒棒糖還是結(jié)尾阿星與阿芳再次相遇的紐帶，回歸到最美好的年代?！段饔巍そ的分校涡〗阍诳吹叫实摹秲焊枞偈住窌r(shí)，拿出了無定飛環(huán)，說道：“這種小孩子的玩意，其實(shí)我也挺喜歡的?！眱扇顺醮我娒?，均以童話物件展示給對(duì)方。此后，無定飛環(huán)可以變成降魔的武器，可以是戴在段小姐手腕的手鐲，可以是戴在玄奘手指的戒指，可以是戴在孫悟空頭上的緊箍。無定飛環(huán)這樣的信物會(huì)伴隨玄奘始終，思念始終。對(duì)于棒棒糖、無定飛環(huán)的消解與重構(gòu)，匠心獨(dú)運(yùn)，化物為情，感情指向集中而飽滿。

（三）從天而降：如來神掌

如來神掌這門虛構(gòu)的武功最早來源于哪部藝術(shù)作品暫時(shí)無法考證，不過可以肯定的是，香港著名漫畫家黃玉郎在其作品《如來神掌》《天子伍之如來神掌》《神掌龍劍飛》等漫畫作品中大量出現(xiàn)了如來神掌招式，在香港地區(qū)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在兩部電影中，周星馳如癡如醉地復(fù)述著對(duì)如來神掌的癡迷與狂熱。無論是阿星被打通任督二脈，還是玄奘參透了何謂大愛，都是主人公在痛苦地愧對(duì)愛人之后而頓悟，迸發(fā)出召喚如來神掌的能力?！豆Ψ颉分邪⑿堑娜鐏砩裾埔讶淮菘堇啵段饔巍そ的匪餍宰尫鹱鎻耐馓障虻厍虼蛉?，撼天動(dòng)地。雖然如來神掌的威力驚人，但是無一例外地都沒有造成傷害，而是“降服”對(duì)手，以德服人。這樣的暴走方式與仁者無敵的俠義精神，恰巧是童話中英雄的人物刻畫方法。

對(duì)童話元素的依戀和詮釋，既昭示著周星馳潛意識(shí)里對(duì)于童年純良的向往，又或多或少映射出些許客觀現(xiàn)實(shí)的隱忍和無奈，令人唏噓。另一方面，“擁有童話色彩的成人電影讓現(xiàn)代人尋找在現(xiàn)代社會(huì)中所失落的幻想，給人們提供了一種很好的心靈補(bǔ)償”，也能引起觀眾的感悟和共鳴。[5]

結(jié)語(yǔ)

《功夫》是一部商業(yè)性與藝術(shù)性俱佳的電影，《西游·降魔篇》在其敘事策略的基礎(chǔ)上又添加了“西游”IP，雖然整體藝術(shù)性有所不及，不過也難掩商業(yè)上的成功。不可否認(rèn)，周星馳大膽向自我致敬，除了對(duì)《功夫》極大的信心之外，我們還依稀可見周星馳的創(chuàng)作疲憊。在后續(xù)的《美人魚》《西游·伏妖篇》中，大量出現(xiàn)了單一橋段模仿和同質(zhì)化敘事的情況，這也是以“創(chuàng)作”為靈魂的電影本質(zhì)遭遇資本市場(chǎng)環(huán)境所遭遇的共同難題。一方面優(yōu)秀電影需要較長(zhǎng)的思想沉淀和創(chuàng)作周期，另一方面高度分工的工業(yè)化生產(chǎn)模式又容易重復(fù)模板，同時(shí)資本市場(chǎng)的運(yùn)作迫使電影在最短的時(shí)間創(chuàng)造出最大的價(jià)值，套路就在所難免了。