香港廉政題材電影的類型特征、美學(xué)形態(tài)與文化意蘊(yùn)

黃瑞璐

香港廉政題材電影（以下簡(jiǎn)稱廉政片）是以展現(xiàn)廉政公署執(zhí)法、揭露貪污腐敗犯罪為主要內(nèi)容的影片類型。1974年香港廉政公署的成立是廉政片標(biāo)志性的起點(diǎn)。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，迄今該題材電影累計(jì)約有十幾部，且類型特征別具一格，美學(xué)、文化價(jià)值豐富獨(dú)特。令人遺憾的是，與此相關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果卻較為稀少。直至2019年《反貪風(fēng)暴4》以7.8億元的高票房問(wèn)鼎清明節(jié)檔期，廉政片才逐漸獲得業(yè)界與學(xué)界更多的關(guān)注。廉政片對(duì)香港電影的題材開(kāi)發(fā)、類型拓展、美學(xué)表達(dá)、文化建構(gòu)等方面都具有重要意義，因而有詳加探究的必要。

一、廉政題材電影發(fā)展脈絡(luò)

香港廉政片的涌現(xiàn)，離不開(kāi)香港法治的變革、電影生態(tài)的孕育和電影人的自覺(jué)投入。香港廉政公署的成立是界定廉政片開(kāi)端的重要時(shí)間點(diǎn)。香港法治痼疾在20世紀(jì)六七十年代集中爆發(fā)，社會(huì)貪腐日盛，犯罪橫行，秩序混亂。為了整治貪腐沉疴，港英政府于1974年成立廉政公署，整肅政府的貪污腐敗。該機(jī)構(gòu)在殖民時(shí)期直接由香港總督負(fù)責(zé)，具有高度獨(dú)立的執(zhí)法監(jiān)督權(quán)。經(jīng)過(guò)廉政公署高效執(zhí)法與監(jiān)督，香港法治敗壞的局面迅速得以扭轉(zhuǎn)。廉政公署開(kāi)啟了香港現(xiàn)代法治的序幕，是政府清正廉潔、社會(huì)秩序井然的主推手。時(shí)至今日，香港法治水平位居亞洲前列，聞名于世?！胺芍辽?，崇尚法治”等現(xiàn)代理念深入人心，已然成為香港社會(huì)核心價(jià)值觀。鑒于廉政公署深刻的社會(huì)影響力，香港電影頻頻將其作為取材對(duì)象，因此發(fā)展了廉政題材電影。

1975年，吳思遠(yuǎn)根據(jù)廉政公署執(zhí)法所引起的社會(huì)反貪浪潮，創(chuàng)作了首部以廉政公署為敘事主體的電影——《廉政風(fēng)暴》。這部包含新聞紀(jì)錄元素的社會(huì)寫(xiě)實(shí)片引起社會(huì)巨大反響。然而，后續(xù)廉政片被淹沒(méi)在1980年代香港電影商業(yè)娛樂(lè)狂潮中，銷聲匿跡。

直至1990年代初，廉政片又悄然興起。它以香港貪污腐敗的警察高層呂樂(lè)、藍(lán)剛、韓森、顏雄、葛柏和與警察勾結(jié)的黑幫大亨吳錫豪為人物原型，通過(guò)人物傳記片的樣式呈現(xiàn)。代表作品有《五億探長(zhǎng)雷洛傳之雷老虎》《五億探長(zhǎng)雷洛傳之父子情仇》（劉國(guó)昌，1991）、《跛豪》（潘文杰，1991）以及《四大探長(zhǎng)》（林德祿，1992）。隨著香港“97”回歸的臨近，廉政片也成為了港人抒發(fā)身份焦慮的載體。如《熱線追擊》（李惠民，1995）等影片通過(guò)對(duì)類型片的解構(gòu)、反英雄式的人物塑造、黑色影像美學(xué)等方式表達(dá)的身份困境。爾后，受好萊塢電影席卷香港電影市場(chǎng)和金融風(fēng)暴的雙重創(chuàng)擊，香港廉政片創(chuàng)作再次陷入低潮。

2003年內(nèi)地與香港簽訂CEPA協(xié)定，香港電影逐步走出低谷，廉政電影才再次冒起，但產(chǎn)量稀疏。該階段的作品有《黑社會(huì)檔案之黑金帝國(guó)》（稱雄，1999）、《金錢(qián)帝國(guó)》（王晶，2009）。2014年是廉政片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其實(shí)現(xiàn)了系列電影創(chuàng)作、港陸合拍、票房增長(zhǎng)、類型風(fēng)格創(chuàng)新的多重突破。如近年來(lái)，林德祿、王晶分別創(chuàng)作了《反貪風(fēng)暴》《追龍》系列電影。系列電影的出現(xiàn)說(shuō)明廉政片具有可持續(xù)開(kāi)發(fā)的商業(yè)價(jià)值。這些系列電影因內(nèi)地資本和市場(chǎng)的加持，擴(kuò)大了制作規(guī)模，同時(shí)獲得良好的票房收益?！斗簇濓L(fēng)暴》系列電影的票房平均以2倍的速度增長(zhǎng)。[1]其中，《反貪風(fēng)暴4》以7.8億的內(nèi)地票房刷新該類影片的歷史記錄。2017年王晶的《追龍》與其早期作品《金錢(qián)帝國(guó)》一脈相承，同樣為歷史懷舊片模式，最終獲得近5.7億的票房。

香港廉政片的創(chuàng)作成果同樣離不開(kāi)吳思遠(yuǎn)、劉國(guó)昌、林德祿、王晶、麥兆輝等電影人的推動(dòng)。吳思遠(yuǎn)對(duì)香港廉政片具有開(kāi)啟性意義。他曾言：“當(dāng)時(shí)香港沒(méi)有這樣的片子。我看過(guò)外國(guó)片子《Z》(又名《大風(fēng)暴》)，就覺(jué)得人家有這樣的社會(huì)題材片，我們?yōu)槭裁礇](méi)有？”[2]他奠定了該題材電影的取材方式、敘事元素和社會(huì)價(jià)值。他評(píng)價(jià)道：“香港電影里以后才有警察貪污、黑社會(huì)，都是由我?guī)鸬?。我自己?duì)香港電影的貢獻(xiàn)并不是我的拍戲拍得多，而是帶動(dòng)了題材的多元。”[3]林德祿與韓家杰曾經(jīng)就職于香港廉政公署，他們憑借自身職業(yè)經(jīng)歷優(yōu)勢(shì)，樂(lè)此不疲地參與廉政片的創(chuàng)作。其中，林德祿是創(chuàng)作廉政片數(shù)量最多的導(dǎo)演，他細(xì)化了對(duì)廉政公署執(zhí)法流程呈現(xiàn)，提升了廉政片的專業(yè)氣質(zhì)。韓家杰在《寒戰(zhàn)》中本色出演廉政公署調(diào)查處長(zhǎng)，表演真實(shí)精湛，并憑該角色榮獲第32屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳新人獎(jiǎng)。此外，一直在其他類型片打拼的導(dǎo)演，如王晶、麥兆輝，也跨越題材涉足廉政片創(chuàng)作，并將原先擅長(zhǎng)的風(fēng)格、元素移植到廉政電影之中。如麥兆輝將懸疑風(fēng)格帶入到《廉政風(fēng)云》（2019），王晶將驚險(xiǎn)風(fēng)格和性、暴力元素加入到《金錢(qián)帝國(guó)》《追龍》中，推動(dòng)廉政片風(fēng)格的多元化發(fā)展。

二、類型特征

廉政片創(chuàng)作之初，并非是以類型片的模式進(jìn)行構(gòu)建。濫觴之作《廉政風(fēng)暴》插入報(bào)道現(xiàn)實(shí)貪污案件的新聞片段以增強(qiáng)寫(xiě)實(shí)感。導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)未選擇當(dāng)時(shí)香港流行的大制片廠造景拍攝的方法，而是將攝影機(jī)扛到香港街頭進(jìn)行實(shí)景拍攝，并放棄明星策略，采用新人及非職業(yè)演員。然而，商業(yè)與娛樂(lè)是貫穿香港電影的主流，類型片則成為香港建構(gòu)電影工業(yè)、開(kāi)發(fā)電影市場(chǎng)最佳的路徑，后續(xù)廉政片還是主要遵照類型片原則展開(kāi)創(chuàng)作。

（一）敘事模式

廉政片是犯罪片衍生出的子類型，作為后起之秀與香港經(jīng)典的警匪片、黑幫片交叉互滲。對(duì)廉政片類型特征的探究，需要以犯罪片、警匪片、黑幫片作為參照系才能精準(zhǔn)定位。犯罪片的母題為犯罪者與執(zhí)法者之爭(zhēng)、無(wú)政府主義與社會(huì)合法秩序的博弈。廉政片遵循了犯罪片二元對(duì)立的主題架構(gòu)，同樣包含了“正與邪”“合法與非法”清晰的對(duì)立關(guān)系。具體而言，廉政片以廉政公署與貪污罪犯的斗爭(zhēng)為敘事主線貫穿全篇；同時(shí)，嚴(yán)格按照好萊塢電影“三幕式”（開(kāi)端、發(fā)展、結(jié)局）結(jié)構(gòu)敘事，即“犯罪發(fā)生”“廉政公署介入調(diào)查”“貪污腐敗分子落網(wǎng)”的敘事序列展開(kāi)；最終以廉政公署戰(zhàn)勝貪污腐敗分子的封閉式結(jié)構(gòu)結(jié)尾，以滿足觀眾“法治正確”的期待視野。

同時(shí)，大部分廉政片采用全知全能的敘事視點(diǎn)，以擴(kuò)展創(chuàng)作者敘述的自由空間，但部分廉政題材人物傳記片則略有不同。如《雷洛傳》系列、《跛豪》《追龍》等作品以第一人稱視角切入，以年老的“我”或者鋃鐺入獄的“我”作為敘事主體，逆向回溯自身的傳奇犯罪經(jīng)歷，形成“先結(jié)果后過(guò)程”的倒敘邏輯。但這也僅是此類作品的建置設(shè)置，中后段敘事依舊按照線性邏輯展開(kāi)。這說(shuō)明廉政片的敘事方式較為保守，難以突破類型片傳統(tǒng)的敘事框架。

此外，雖然廉政片依循類型片一般性的敘事法則，然而“每一種類型都有它自足的世界，其中某種規(guī)律和一種特殊的‘現(xiàn)實(shí)感’是適用的”[4]。廉政片的獨(dú)特性一方面來(lái)源于題材挖掘。題材是生成故事的土壤，綜觀香港廉政片，其題材來(lái)源主要分為三種：（1）聚焦1970年代廉政公署成立前后的法治風(fēng)貌，展現(xiàn)廉政公署草創(chuàng)時(shí)期的執(zhí)法歷程。（2）以香港歷史實(shí)存的腐敗政界高層和破壞香港廉政的黑幫大亨為主角，揭露他們貪污腐敗罪行的貪腐梟雄人物傳記片。（3）虛構(gòu)單一的貪污賄賂、經(jīng)濟(jì)犯罪案件，表現(xiàn)當(dāng)代廉政公署執(zhí)法的影片。

類型片的敘事魅力在于全片持續(xù)性地吸引受眾的注意力，而它的吸引力來(lái)源于戲劇性的故事。這三類影片的共性在于通過(guò)對(duì)比手法將頗具現(xiàn)實(shí)性的題材制造出強(qiáng)烈的戲劇沖突。然而三者的敘事側(cè)重點(diǎn)各有不同。第一種側(cè)重歷史敘述，如《廉政風(fēng)暴》《廉政第一擊》《金錢(qián)帝國(guó)》都回歸到20世紀(jì)70年代香港法治變革的初端，展現(xiàn)廉政公署成立前后香港法治由壞變好、秩序由亂轉(zhuǎn)穩(wěn)的演變歷程。第二種注重塑造人物，歷時(shí)性書(shū)寫(xiě)貪腐黑幫大亨的傳奇成長(zhǎng)史詩(shī)。如《雷洛傳》系列、《跛豪》《四大探長(zhǎng)》《追龍》與黑幫片產(chǎn)生了交集，被植入了黑幫片的“奇情恩仇”“情義江湖”等敘事母題，并在人物原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)、加工，烘托出人物之“奇”。它的戲劇性在于著重展現(xiàn)人物性質(zhì)的演變，即人物形象由善變惡，立場(chǎng)由白變黑，身份由“小人物”變成“大人物”。雖然這類廉政片看似是一種對(duì)貪污犯罪的浪漫美化，但確切而言這僅僅是類型片操作過(guò)程人物價(jià)值觀暫時(shí)性的曖昧偏移。最終它通過(guò)貪腐梟雄被廉政公署制裁的結(jié)局回歸到的正確價(jià)值觀正軌中。第三種沒(méi)有前兩者漫長(zhǎng)的時(shí)空跨度，如《反貪風(fēng)暴》系列、《廉政風(fēng)云》在時(shí)間緊迫與案件復(fù)雜的矛盾中以及接二連三的懸念里營(yíng)造敘事的緊迫感，催化戲劇張力。

（二）人物形象塑造

在人物塑造方面，廉政片可以在與警匪片的比較中凸顯獨(dú)特的類型特征。在香港法制組織體系之中，廉政公署與香港警隊(duì)職能最為接近，都具有執(zhí)法權(quán)，在案件跟蹤、調(diào)查、抓捕、審問(wèn)等行動(dòng)力方面具有高度疊合性。同時(shí)，廉政公署與香港警隊(duì)頗有淵源，廉政公署成立之初的職員部分來(lái)源于香港警察的分流。而兩者最大的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。首先是人物職能范疇的大小。在香港警匪片中，警察涉及的案件包羅萬(wàn)象，這基于現(xiàn)實(shí)香港警察的職能的多樣化和寬泛化，上到維護(hù)治安、打擊犯罪，下到幫助民眾處理日常困難。相比之下，廉政公署涉及的案件范圍較小，集中于調(diào)查政府內(nèi)部或者私營(yíng)公司的貪污受賄案件，主攻政治、經(jīng)濟(jì)高層的經(jīng)濟(jì)、金融犯罪。因而在電影中，廉政公署職員缺乏如警察一般的高強(qiáng)度的身體對(duì)抗能力，傾向于展現(xiàn)智識(shí)層面的超群的智力、邏輯思辨能力。其次，廉政片與警匪片的差異還體現(xiàn)在人物的集體性與意識(shí)形態(tài)屬性強(qiáng)弱上。香港警匪片多塑造個(gè)體警察形象，展現(xiàn)個(gè)人英雄主義式執(zhí)法神話。個(gè)體警察形象與集體意識(shí)形態(tài)有一定的距離。而廉政片側(cè)重塑造廉政公署的集體性，著意展現(xiàn)執(zhí)法群體各司其職、精誠(chéng)合作的協(xié)同辦案模式。相比之下，廉政公署的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的屬性被凸現(xiàn)出來(lái)，它更能代表社會(huì)群體意志。此外，在人物造型上，警匪片中多為便衣警察，而廉政公署調(diào)職員多呈現(xiàn)為西裝革履精英形象。在人物空間中，警匪片中的窮街陋巷與廉政片中的整潔、氣勢(shì)磅礴的寫(xiě)字樓、政府大樓等現(xiàn)代樓宇形成鮮明的對(duì)比。這些外在視覺(jué)因素亦是營(yíng)造兩類影片迥異氣質(zhì)的重要條件。

三、商業(yè)美學(xué)形態(tài)

20世紀(jì)70年代中后期，香港基本確立本土文化的主體性地位。大眾性、商業(yè)化、消費(fèi)性、娛樂(lè)性開(kāi)始成為香港本土文化的典型癥候。在此背景下降生的廉政片也傾向于遵循實(shí)用主義原則、大眾文化邏輯進(jìn)行創(chuàng)作。其主要定位為追求商業(yè)利益的文化商品，因此廣泛迎合受眾的審美趣味。雖然首部廉政片屬于社會(huì)寫(xiě)實(shí)片，但是在香港強(qiáng)大的娛樂(lè)化電影生態(tài)浸染下，廉政片迅速被收編在商業(yè)美學(xué)的體系之中。

（一）明晰的價(jià)值取向與“性、星、腥”策略

“商業(yè)/產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)或美感現(xiàn)象，不僅取決于消費(fèi)者自己的認(rèn)識(shí)，也受到經(jīng)營(yíng)者的有意識(shí)的誘導(dǎo)?！盵5]廉政片創(chuàng)作者有意識(shí)地制造大眾化的審美接受語(yǔ)境，顧及受眾審美感知的平均水平，通過(guò)輸出明晰的價(jià)值觀和感官吸引力營(yíng)造商業(yè)看點(diǎn)。

首先，大部分廉政片的價(jià)值取向涇渭分明，廉政公署的清正廉潔、正義性被一以貫之。廉政片在類型片二元對(duì)立的價(jià)值立場(chǎng)中直白地傳輸影片主旨，避免了觀眾因?yàn)闀崦炼嗔x的價(jià)值觀而增加觀影時(shí)深入思考的負(fù)擔(dān)。

其次，香港具有通俗文化的土壤，孕育出草根化、市儈化的電影美學(xué)傳統(tǒng)。廉政片采用“性、星、腥”策略制造極致的感官體驗(yàn)。性在廉政片的故事里成為一種權(quán)色交易商品，同時(shí)在影片之外也是電影營(yíng)銷吸引大眾眼球的賣(mài)點(diǎn)。情色交易常為廉政片表現(xiàn)的犯罪內(nèi)容，如《熱血追擊》廉政公署高層陷入桃色情網(wǎng)；《黑社會(huì)檔案之黑金帝國(guó)》中黑幫頭目大尺度的性虐場(chǎng)面；《反貪風(fēng)暴1》中的貪污高層的情色視頻成為其落網(wǎng)的關(guān)鍵證據(jù)；《金錢(qián)帝國(guó)》特寫(xiě)鏡頭凝視女性性感身體。這些性元素在影片中承擔(dān)了視覺(jué)刺激、欲望展現(xiàn)、敘事推動(dòng)等功能，“近乎赤裸裸地迎合觀眾并不光彩的低俗欲望，不深沉，不做作，所以充滿了過(guò)火和癲狂的粗俗活力”[6]。

同時(shí)，明星策略的嫻熟運(yùn)用增強(qiáng)了影片市場(chǎng)號(hào)召力。綜觀香港廉政片，絕大部分都采用知名度高、受眾面廣的明星擔(dān)任主角，劉德華、郭富城、呂良偉、古天樂(lè)、鄭嘉穎、甄子丹、梁家輝、張家輝、劉青云等在廉政片中都擔(dān)任過(guò)重要角色。一方面，明星陣容與類型片的融合可以發(fā)揮更大的商業(yè)價(jià)值，成為票房的保障?！斗簇濓L(fēng)暴4》尤為典型，它的票房遠(yuǎn)勝于同期上映的無(wú)本土明星效應(yīng)的《調(diào)音師》和即便有明星陣容但卻是文藝片的《風(fēng)中有朵雨做的云》。另一方面，明星策略的使用背后暗含著影片、明星與觀眾之間的審美契約。這在影前進(jìn)行市場(chǎng)預(yù)判時(shí)，提升他們對(duì)明星及其所演繹的角色、影片類型的信任度。如劉德華、郭富城、劉青云、張家輝、古天樂(lè)等原先在警匪片的出色演繹給觀眾留下的深刻印象。審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制性在大眾文化中生效。當(dāng)他們繼續(xù)在與警匪片相近的廉政片中擔(dān)任重要角色時(shí)，觀眾自動(dòng)將在警匪片中對(duì)明星的審美印象傳遞到廉政片中，進(jìn)而選擇走入影院觀看。明星凝聚著觀眾審美記憶，制造一種受眾審美選擇的信任感和安全感。這種受眾對(duì)明星的審美慣性是新人所不具備的優(yōu)勢(shì)。

（二）對(duì)位的美學(xué)風(fēng)格

尤為值得一提的是，廉政片中含有美學(xué)對(duì)位的鮮明特質(zhì)，即相對(duì)立的美學(xué)風(fēng)格融于一體。廉政片內(nèi)部包含了紀(jì)實(shí)性與傳奇性、感官刺激與克制理性兩組對(duì)位美學(xué)結(jié)構(gòu)。

首先，一般而言類型片的故事往往區(qū)別于平淡的日常經(jīng)驗(yàn)，浪漫傳奇的故事為觀眾打造暫時(shí)逃離平凡生活的夢(mèng)。但是廉政片卻有紀(jì)實(shí)因子作為基礎(chǔ)，諸多影片由真實(shí)的人物、真實(shí)歷史、社會(huì)事件改編，具有現(xiàn)實(shí)互動(dòng)性。例如，《廉政風(fēng)暴》加入真實(shí)的新聞報(bào)道片段，《黑社會(huì)檔案之黑金帝國(guó)》涉及了1999年“香港西鐵線發(fā)展計(jì)劃”，《反貪風(fēng)暴1》取材于香港島重大貪污事件，《反貪風(fēng)暴2》慈善機(jī)構(gòu)貪污案對(duì)應(yīng)內(nèi)地“郭美美炫富事件”。而《雷洛傳》系列、《跛豪》《四大探長(zhǎng)》《金錢(qián)帝國(guó)》《追龍》都以香港的呂樂(lè)、韓森、藍(lán)剛、顏雄、葛柏、吳錫豪現(xiàn)實(shí)人物為創(chuàng)作原型。廉政片對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照在一定程度上增強(qiáng)了虛構(gòu)故事與真實(shí)邏輯的貼合，社會(huì)因素的加入修補(bǔ)了商業(yè)美學(xué)價(jià)值的過(guò)于扁平的問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，廉政片對(duì)現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行大刀闊斧地加工、改造，進(jìn)而訴諸一種傳奇化的效果，其中貪腐梟雄人物傳記片尤為突出。原型人物本身就具有跌宕起伏、超乎常態(tài)的人生軌跡，加上被香港媒介反復(fù)言說(shuō)更具傳奇色彩。具體操作上，該類影片將貪腐梟雄的人生起落、社會(huì)身份的巨變，以及江湖情義、愛(ài)情、親情、友情冶于一爐，打造浪漫而殘酷的故事樣態(tài)，與受眾普通的現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)了距離，以戲劇性震驚觀眾視野?？傊?，香港廉政片取材的紀(jì)實(shí)性、社會(huì)性與敘述的傳奇性、戲劇性相互融合，彰顯浪漫包裹現(xiàn)實(shí)的美學(xué)形態(tài)。

其次，香港廉政片還存在極致感官刺激與克制理性兩種對(duì)立的美學(xué)表達(dá)路徑。這主要通過(guò)身體美學(xué)進(jìn)行演繹，分別對(duì)應(yīng)“狂歡的身體”和“克制的身體”表演方式?！翱駳g的身體”即通過(guò)展示身體極限來(lái)傳達(dá)視覺(jué)奇觀，在廉政片中主要指暴力的極致展現(xiàn)?！斗簇濓L(fēng)暴》系列等影片為了塑造廉政公署人員的高超執(zhí)法能力，它借鑒了警匪片中警察形象的塑造模式，增加眾多動(dòng)作場(chǎng)面，以快速剪輯、多變的鏡頭角度展現(xiàn)廉政公署執(zhí)法者追捕嫌疑犯時(shí)追逐、打斗、槍?xiě)?zhàn)、飆車等合法性暴力，在快節(jié)奏的鏡頭語(yǔ)言中施展靈活、多變的身體動(dòng)態(tài)，制造颯爽、驚險(xiǎn)、刺激的視聽(tīng)體驗(yàn)。再如，《雷洛傳》系列、《跛豪》《金錢(qián)帝國(guó)》《追龍》等影片，在建置情節(jié)都會(huì)設(shè)置身體困境：弱小的主人公陷入瀕臨死亡的險(xiǎn)境，然而他們憑借異于常人的身體素質(zhì)和爆發(fā)的暴力以一敵多完成自我救贖，這種身體奇跡暗含一種英雄不死的神話，成為定義人物傳奇性的關(guān)鍵。而隨著劇情的推進(jìn)，為了展現(xiàn)貪污賄賂梟雄由“小人物”成長(zhǎng)為“大人物”，身體暴力由最初的被動(dòng)防御轉(zhuǎn)向主動(dòng)破壞，通過(guò)暴力的高頻次、高強(qiáng)度來(lái)凸顯人物的在金錢(qián)侵蝕之下喪失人性的獸性欲望。強(qiáng)悍的身體強(qiáng)化了暴力征伐改變命運(yùn)的邏輯理念，凸顯犯罪者的“狠”“戾”“猛”“勇”等反面特質(zhì)。

這些暴力美學(xué)依靠香港的“三鏡頭炫技”剪輯法進(jìn)行修飾，由此增強(qiáng)暴力的力度、破壞性，精確傳達(dá)受虐痛感。該法則第一鏡頭為全景或中景鏡頭表現(xiàn)施暴者出擊，第二個(gè)為反映鏡頭，表現(xiàn)被施暴者遭受暴力的結(jié)果，第三個(gè)鏡頭為特寫(xiě)鏡頭，聚焦被施暴者的痛苦、猙獰的面部或者飛濺的血液、殘缺的身體部位。這凌厲的三鏡頭法“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠”，它既能干脆利落地呈現(xiàn)動(dòng)作完整過(guò)程，又能多視角展現(xiàn)身體動(dòng)態(tài)，凸顯暴力的速度、力度和美感。尤其對(duì)血跡、傷口、猙獰面部的特寫(xiě)鏡頭放大了暴力的血腥與痛感。拉康曾經(jīng)探討過(guò)快感與痛感的關(guān)系：“快感的定義在于，它不同于快樂(lè)，而毋庸說(shuō)是包含了痛苦的快樂(lè)。”[7]暴力屬于人本能的原始欲望，觀眾在觀看暴力影像時(shí)其實(shí)享受了感官愉悅，因?yàn)榭梢赃M(jìn)行精神越軌，安全地體驗(yàn)原始欲望的宣泄。絢爛多變的蒙太奇讓廉政片的痛感轉(zhuǎn)化成觀眾欲望釋放的快感。

狂歡的身體、感官刺激的對(duì)立面為克制的身體、智力邏輯思辨。香港廉政片的另一個(gè)美學(xué)風(fēng)格為后者。例如《廉政風(fēng)云》沒(méi)有戲劇化的身體演繹，更多是展現(xiàn)廉政公署與犯罪者之間的智斗，著重表現(xiàn)廉政公署人員依靠邏輯推理搜集線索、調(diào)查分析案情，最終揭開(kāi)謎團(tuán)。對(duì)此，影片增加了審問(wèn)、庭審橋段，突出對(duì)立雙方語(yǔ)言、智商、心理層面的博弈。身體的克制、理性的張揚(yáng)，需要觀眾更多的思考空間，因而賦予了影片嚴(yán)肅、思辨的風(fēng)格?？傊?，香港廉政片美學(xué)風(fēng)格多元，依靠狂歡的身體制造感官刺激，煥發(fā)驚險(xiǎn)風(fēng)格，而隱匿身體暴力、智力理性的博弈則增強(qiáng)了廉政片的懸疑風(fēng)格。

四、文化主體性建構(gòu)

香港法治領(lǐng)先亞洲，享譽(yù)世界。廉政作為法治的要義，是體現(xiàn)文化獨(dú)特性和確立本土價(jià)值的籌碼。香港廉政片具有豐富的文化意蘊(yùn)，是香港集體意識(shí)、社會(huì)心理的“感性顯現(xiàn)”。身份認(rèn)同始終是縈繞香港的核心政治文化問(wèn)題。廉政片與身份認(rèn)同具有耦合、聯(lián)動(dòng)關(guān)系。廉政公署是港英殖民文化的產(chǎn)物，同時(shí)在香港回歸后繼續(xù)留存，因而它涉及到香港在中西方文化之間的體認(rèn)關(guān)系。斯圖爾特·霍爾認(rèn)為文化身份由文化建構(gòu)出來(lái)，而非自然生成。70年代香港本土文化基本定型，其“形成了一種本土主義的身份認(rèn)同——一種認(rèn)同資本主義‘香港生活方式’、認(rèn)同港式消費(fèi)文化、以香港為家的身份認(rèn)同”[8]。香港的文化主體性建構(gòu)融于廉政電影之中。廉政片積極言說(shuō)法治精神嘗試在中西文化版圖中尋找一條自證本土文化的道路。

（一）懷舊情結(jié)：文化身份的尋根探源

身份認(rèn)同是對(duì)主體的叩問(wèn)，即需要回答“我是誰(shuí)”的哲學(xué)命題?！拔覐哪睦飦?lái)”以及“我向哪里去”又是該問(wèn)題的基礎(chǔ)與延伸。廉政片中的“懷舊情結(jié)”與“超地區(qū)想象”分別回應(yīng)這兩個(gè)問(wèn)題。

具有時(shí)間向度的歷史記憶指向?qū)ι矸莸膶じ皆?。約半數(shù)的香港廉政片屬于“懷舊”電影，通過(guò)歷史敘述在影像中尋找那段失落的民族記憶與人文情懷，追尋香港的身份、地位，以及挖掘支撐香港生存下去的精神力量和文化根基?！皻v史在電影文本中是一種‘賦予的形式’的過(guò)程，指的是以歷史為背景設(shè)定某種意識(shí)形態(tài)下的社會(huì)文化氛圍，將故事的發(fā)展設(shè)置在最可信的歷史背景中。”[9]《雷洛傳》系列、《四大探長(zhǎng)》《跛豪》《金錢(qián)帝國(guó)》《追龍》都屬于歷史性的影像書(shū)寫(xiě)，無(wú)一例外將故事背景放置在20世紀(jì)70年代香港社會(huì)，回溯了廉政公署成立前后的香港法治的演變歷程。這段歷史對(duì)香港而言意義非凡，它是香港走向現(xiàn)代法治的開(kāi)端，也是香港騰飛起興的崢嶸歲月。通過(guò)這種懷舊方式，香港得知自己過(guò)去是誰(shuí)，進(jìn)而才能明確當(dāng)下及未來(lái)的身份走向。同時(shí)，懷舊的廉政片給予香港一種身份的安全感，填補(bǔ)了香港因?yàn)闅v史感嚴(yán)重缺失而產(chǎn)生的身份失落。此外，這些懷舊廉政片中，梟雄的傳奇經(jīng)歷與香港的跌宕歷史形成互文，梟雄的崛起成為香港城市的人格化象征。例如，梟雄在夾縫中成長(zhǎng)與香港夾雜在中西之間的境遇相互映射；從備受欺凌的小人物到叱咤風(fēng)云的梟雄的身份轉(zhuǎn)變隱喻著香港對(duì)身份蛻變的執(zhí)著追尋；而梟雄在亂世中篳路藍(lán)縷、開(kāi)疆辟土、追逐“金錢(qián)帝國(guó)夢(mèng)”也與香港經(jīng)濟(jì)騰飛和港人拼搏務(wù)實(shí)的精神相呼應(yīng)?？傊瑧雅f是借古喻今的話語(yǔ)修辭，香港廉政片對(duì)香港輝煌的歷史記憶的眷戀撫慰了當(dāng)下香港文化主體性式微的焦慮。

（二）精英主義視野、跨地區(qū)想象詮釋香港精神

香港廉政片并未僅僅沉湎于懷舊帶來(lái)的短暫性身份補(bǔ)償，也積極探究“我是誰(shuí)”“我向哪兒去”的命題。文化主體性建構(gòu)需要某種實(shí)力的支撐，既能引起港人的集體共鳴，又必須是引以為傲的超越其他國(guó)家（地區(qū)）的文化優(yōu)勢(shì)。法治作為一種現(xiàn)代文明，成為香港言說(shuō)本土文化自信的棲息地。

精英是香港社會(huì)的主導(dǎo)力量，是影響香港法治、民主的高端人群。香港廉政片中的執(zhí)法者、犯罪者多為精英階層，如位高權(quán)重的政府高層或經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的風(fēng)云人物。在廉政片中，無(wú)論精英階層權(quán)力大小，在法律面前人人平等。廉政片的主題格局比警匪片更為廣闊，它將個(gè)人層面的法律實(shí)踐上升到了集體意志、城市意識(shí)形態(tài)的高度。與此同時(shí)，廉政公署的形象也通過(guò)影像語(yǔ)言編織意識(shí)形態(tài)符碼獲得建構(gòu)。例如《反貪風(fēng)暴》系列、《廉政風(fēng)云》通過(guò)快速、多屏剪輯展現(xiàn)廉政公署職員雷厲風(fēng)行的職業(yè)素養(yǎng)以及團(tuán)結(jié)協(xié)作的現(xiàn)代科學(xué)辦案方式。廉政公署職員身著整齊制服、邁著矯健步伐出場(chǎng)，影片配以仰拍鏡頭和激昂的音樂(lè)烘托其形象之偉岸，這是一種英雄主義式的速寫(xiě)。這些鏡像旨在表現(xiàn)精英執(zhí)法者的專業(yè)性、現(xiàn)代性、先進(jìn)性、崇高性。值得一提的是，與香港其他類型片相比，廉政片意識(shí)形態(tài)宣教功能更為直白鮮明。例如，《廉政第一擊》《反貪風(fēng)暴》系列、《廉政風(fēng)云》等電影中都對(duì)廉政公署大樓作了大量的獨(dú)立空鏡頭展示。尤其當(dāng)廉政公署標(biāo)志的特寫(xiě)鏡頭接上廉政公署職員宣揚(yáng)機(jī)構(gòu)理念的臺(tái)詞時(shí)，兩者之間共同建構(gòu)起意識(shí)形態(tài)能指與所指關(guān)系。例如《反貪風(fēng)暴2》中廉政公署主任在將犯人繩之以法后說(shuō)道：“我們沒(méi)有贏，贏的是香港市民！”“法制是香港最寶貴的核心價(jià)值，如果執(zhí)法部門(mén)出了什么問(wèn)題，香港就完蛋了，ICAC負(fù)責(zé)把最后一關(guān)?！薄皺?quán)力使人腐化，我們（廉政公署）是執(zhí)法部門(mén)，我們要將權(quán)力關(guān)進(jìn)籠子里?！痹谶@些主題臺(tái)詞將廉政公署與香港市民的利益、香港精神聯(lián)系起來(lái)的同時(shí)，強(qiáng)化了廉政公署人員作為香港市民的公仆，肩負(fù)維護(hù)香港秩序、安全的職責(zé)與使命。至此，法律至上、清正廉潔、公平正義、保衛(wèi)香港等理念在影片中獲得宣揚(yáng)，并上升到凝聚港人集體意志、社會(huì)價(jià)值觀的高度。

除了精英主義文化的呈現(xiàn)，香港在電影“跨地?cái)⑹隆钡姆ㄖ蜗胂笾兄厥吧矸葑孕?。近些年?lái)，香港廉政片在全球化、合拍片語(yǔ)境下，勇于突破本土框架，靈活游走在本土性與全球性之間，具有跨地性特征。例如《反貪風(fēng)暴2》《反貪風(fēng)暴3》采取香港與內(nèi)地聯(lián)合執(zhí)法敘事模式；《追龍》《廉政風(fēng)云》分別將故事背景延伸到泰國(guó)、澳大利亞、瑞士等地。“香港廉政片的‘超地區(qū)想象’是一種文化突圍，在更廣泛的文化場(chǎng)域中尋求位置，這是香港電影表達(dá)文化自信的有效方式。”[10]跨境異域背景下的廉政執(zhí)法故事指涉香港拓寬執(zhí)法范圍，彰顯法治自信，凸顯其作為國(guó)際化文明大城市的先進(jìn)性與優(yōu)越性。

總體而言，香港廉政片展現(xiàn)了香港執(zhí)法者的高端素養(yǎng)、健全完善的法制，以及先進(jìn)文明、秩序井然的國(guó)際化都市形象。在廉政片所呈現(xiàn)的法治神話里，香港文化主體性地位獲得了想象性建構(gòu)和滿足。法治精神作為香港精神的組成部分，這一文化自信詢喚港人的身份歸屬，增強(qiáng)集體認(rèn)同的向心力和凝聚力。

結(jié)語(yǔ)

近幾十年來(lái)，香港廉政題材電影在與犯罪片、警匪片、黑幫片的互動(dòng)中確立獨(dú)特的類型特征和人文價(jià)值，同時(shí)遵循商業(yè)實(shí)用主義原則，兼容紀(jì)實(shí)與傳奇雙核因子，呈現(xiàn)感官刺激與理性思辨的對(duì)位美學(xué)形態(tài)；此外還積極參與香港精神、身份認(rèn)同、城市形象、意識(shí)形態(tài)等方面的文化建構(gòu)。然而，不可置否的是，當(dāng)下廉政片的類型、美學(xué)、文化發(fā)展存在失衡，類型成熟度、美學(xué)高度有待提升。未來(lái)發(fā)展中，香港廉政片應(yīng)著重從類型的深度融合、作者化表達(dá)、突破二元對(duì)立敘事框架、升級(jí)美學(xué)設(shè)計(jì)等方面彌補(bǔ)短板，只有類型、美學(xué)、文化齊頭并進(jìn)，廉政題材電影方能走得更為長(zhǎng)遠(yuǎn)。