構(gòu)思中體驗靈動中體現(xiàn)
——論演員人物形象創(chuàng)造三部曲

吳國華 周海君

“舞臺上，在角色的生活里，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣去思考、希望、企求和動作。用我們的行話講，這就叫體驗角色[1]”演員既要注重產(chǎn)生體驗過程，即內(nèi)部器官；而且更要注重正確表達情感的外部體現(xiàn)形式——即外部器官。體驗是演員要用心去感受和自己所扮演角色相類似的情感，且需要在每一次扮演時都要這樣去感受；體現(xiàn)是演員要依靠自己訓(xùn)練有素的發(fā)音器官與形體器官敏感而直接的將那些最細致，難以捉摸的內(nèi)心情感準確的表達出來。“體驗幫助演員實現(xiàn)舞臺藝術(shù)的基本目的，就是：創(chuàng)造角色的精神生活……僅僅體驗真誠的情感還不夠，還應(yīng)該把它表露、體現(xiàn)出來。[2]”體驗是演員實現(xiàn)創(chuàng)造任務(wù)的基本目的，是前提、基礎(chǔ)；用藝術(shù)的形式在舞臺上傳達出來，便是體現(xiàn)，是結(jié)果。

體驗與體現(xiàn)是互為表里的關(guān)系。中國戲曲界有句名言：“情動于衷而形于外，容動而神隨，形現(xiàn)而神開。”演員創(chuàng)造要以角色的內(nèi)心情感體驗為主導(dǎo)，外部體現(xiàn)形式也要以體驗人物情感為基礎(chǔ)?！绑w驗與體現(xiàn)的目的是為了塑造出一個真實，生動的人物形象，因此既不能是為體驗而體驗，也不能脫離體驗僅僅去追求外在表現(xiàn)形式。體驗與體現(xiàn)是形與神的關(guān)系，它們互為表里，缺一不可。[3]”演員在人物創(chuàng)造時，要設(shè)身處地的生活在角色的規(guī)定情境中，象活生生的人那樣去真實、深刻體驗人物的思想、情感和動作的過程。體驗角色是表演成為藝術(shù)的前提，也是體現(xiàn)的內(nèi)心依據(jù)；演員體現(xiàn)角色要以演員自身的心理形體動作和語言動作把體驗角色的結(jié)果正確的表達出來。演員創(chuàng)造出的人物形象真實而動人，一方面要有真摯、深刻的體驗；另一方面還要努力去探求精確的表現(xiàn)形式。只有這樣，演員創(chuàng)造的人物形象才能達到“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

一、理解、分析作品和人物，展開體驗

俄國評論家別林斯基指出：“他的表演是創(chuàng)造性的，天才的。他不是作者的助手，而是在創(chuàng)造角色中與作者相稱的合作者。”演員的工作是在作家創(chuàng)造的作品中擔當人物扮演和形象創(chuàng)造的。演員創(chuàng)作是通過藝術(shù)形象使作家筆下的人物直觀展現(xiàn)于舞臺、屏幕或熒幕上。演員不僅扮演了人物而且也創(chuàng)造了人物。劇作家與演員之間在創(chuàng)作上存在著一種相互滲透的關(guān)系。藝術(shù)形象根植于劇作家的作品。演員通過再創(chuàng)造，將自己獨特的理解、感受，特有的情感與人生體驗及個性色彩賦予劇作家所創(chuàng)造的人物形象中，使其開出鮮艷的、獨特的花朵。那么，分析劇本與角色在演員體驗與體現(xiàn)人物形象的過程中就起到至關(guān)重要的作用?！胺治龅哪康氖且獜氐咨钊虢巧男撵`；分析的目的是要研究劇本生活的外部條件和事件；最后分析的目的是要在演員自己的心靈里找出與角色的情感相適的情感、感受、體驗以便接近角色，選擇創(chuàng)作所需要的精神材料及其它材料。[4]”演員深入角色心靈，是要研究其心靈的組成元素，獲得內(nèi)在和外在的本性及全部的精神生活。演員要研究劇本的外部條件及事件，因為這些內(nèi)容影響著角色的精神生活。演員運用自己的情感去感受、體驗角色的情感從而接近角色，最后化身為角色。

劇作家的劇本是演員進行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。感性的、形象的、真實的分析是演員進入人物形象創(chuàng)造的前提。“分析就是認識，然而在我們的語言中，認識就意味著感受。演員的分析首先是由情感本身所進行的感性分析。[5]”演員認識與分析劇本目的不是像理論家或評論家為了寫一篇論文，而是應(yīng)該形象的、感性的、直覺的，激起演員的想象、情緒、情感、記憶與激情的去創(chuàng)造出一個活生生的人物形象。

劇本與角色的分析究竟包括那些內(nèi)容呢？“第一首先是劇本的事實、事件、情節(jié)、結(jié)構(gòu)的外在方面，以及與其關(guān)聯(lián)的日常生活的方面，如民族、階級或歷史的等等。第二是有關(guān)文學(xué)方面的，包括思想的、風(fēng)格的、哲學(xué)的、美學(xué)的、宗教的、神秘的和社會的等等。第三是有關(guān)美學(xué)方面的，包括演出的或舞臺的、導(dǎo)演的、劇作的、繪畫藝術(shù)的、造型的、音樂的和其他。第四是有關(guān)精神的、心理方面的，涉及創(chuàng)作想望、意向和內(nèi)部動作、情感的邏輯與順序、內(nèi)部性格特征、心靈的諸元素和氣質(zhì)、內(nèi)部形象的性質(zhì)及其它。第五是有關(guān)形體方面的，包括身體天性的基本規(guī)律、形體任務(wù)、動作、外部性格特征等等。最后還包括演員本體的創(chuàng)作感覺等等方面[6]”這里總結(jié)起來包括三方面的內(nèi)容：首先是劇本的分析，包括劇作的創(chuàng)作背景與時代背景，劇作的規(guī)定情境、矛盾沖突及劇作的事實、事件的估量與判斷，劇作的貫穿行動與最高任務(wù)及主題思想與意蘊，以及作品風(fēng)格體裁的把握；其次是對劇作舞臺演出方面分析與設(shè)想；其三是演員對角色全方位的分析。其中包括角色行動發(fā)展的線索、角色的貫穿動作與最高任務(wù)、角色的外部生活、角色的內(nèi)外部的性格特征、角色之間的關(guān)系、角色在全劇中的地位與作用及角色的遠景等方面。

英國著名演員亨利·歐文所說：“一個偉大演員的驚人之筆，一般都是經(jīng)過仔細的估量、研究和琢磨的。”演員分析劇本與角色的目的，是為了獲得其生活的實感。只有對劇本和角色的生活有了正確的感受，才能喚起演員的創(chuàng)作想象和激發(fā)出演員對劇本所描寫的生活及角色生活的真切體驗。演員對作品和角色的理解、分析是演員創(chuàng)造人物的開始，也是基礎(chǔ)。

二、體驗人物、展開構(gòu)思、形成“心象”

假如蓋一座高樓，就要有一個總體到細節(jié)的設(shè)想。從樓的外觀，高低，樓內(nèi)的結(jié)構(gòu)等。這些都要經(jīng)過一系列的預(yù)想和設(shè)計。那么，演員對所扮演角色的構(gòu)思也是同樣的。演員既要對人物的外部特征有設(shè)想，又要對人物的內(nèi)心生活有正確的理解和充分的感受和體驗，最終使兩方面達到有機的統(tǒng)一?！敖巧械淖晕液妥晕抑械慕巧屪晕蚁蚪巧繑n，讓角色向自我靠攏，讓角色活在演員的心里，活在演員的形體里，活在演員的情感里。[7]”演員要以“我就是”的狀態(tài)去接近所扮演的角色。正如著名導(dǎo)演焦菊隱當年排演《龍須溝》時對演員談到：演員塑造角色先要角色生活與你，然后你才能生活于角色。……要想創(chuàng)造形象，首先要從外到內(nèi)再從內(nèi)到外，培植出一個“心象”來，再深入找其情感的基礎(chǔ)。

“心象”是演員對劇本及角色進行深入理解，通過對生活的觀察和體驗所獲得的生活素材，并經(jīng)過想象和加工在演員心中呈現(xiàn)出的角色形象未來的設(shè)想。

演員如何獲得角色的“心象”呢？一方面要深入到生活中，對生活進行細心的觀察和體驗，去尋找與角色形象相類似的真實、鮮活的生活素材，進行有選擇的加工和整合，使其成為所扮演人物的一部分。演員于是之在《我演程瘋子》中談到：“……天天去泡茶館，每天觀察體驗著每一位茶客，發(fā)現(xiàn)一切都對自己有幫助，連他們的緬懷過去自我陶醉的心理也體驗到了?！幸环N笑容，是屬于北京人的，是與角色有關(guān)的，我反復(fù)模擬與發(fā)現(xiàn)，結(jié)果成了現(xiàn)在程瘋子臉上的基本樣子?！逼涠巧摹靶南蟆比绾萎a(chǎn)生還包括兩個方面的內(nèi)容：心理感覺方面和形體造型方面的。演員既要能通過內(nèi)心視像看到角色的外貌，又要在自己的感覺中感受到角色產(chǎn)生的形象外貌的性格和內(nèi)心生活?！靶南髲哪膬簛恚课艺J為首先從生活中來。這就涉及到了一個體驗生活的觀點和方法問題。我覺得我們過去在講體驗時，總是要特別強調(diào)體會和了解人物“內(nèi)心”，有哪一個多講了外形，多少就會被視為走上歧途要加以匡正。我認為沒有單純的從內(nèi)到外的表演創(chuàng)造方法，也沒有單純的從外到內(nèi)的創(chuàng)作方法。你靠什么選擇那外？還不是你對那人有所了解。[8]”演員角色構(gòu)思是角色外在與心理生活體驗的統(tǒng)一。任何一種心理上的體驗，必須是依附在一個特定人物形象的身上。演員如何在心中先創(chuàng)造出角色內(nèi)、外部形象特征的“心象”過程，其實是演員在體驗和體現(xiàn)角色過程中對角色形象進行的藍圖設(shè)計。

演員進行角色構(gòu)思，建立人物“心象”，勢必要強調(diào)人物構(gòu)思的內(nèi)外部特征是要建立在對角色內(nèi)心情感進行深刻體驗的同時，通過充分觀察和體驗生活找到與之相符的外部特征，并做到兩者之間相互辯證統(tǒng)一，互為表里。脫離開所扮演角色內(nèi)心情感去設(shè)想的外部特征是不可取的。

陳勝同時指出，第一種情況下，如果已有收到追繳通知但未按期履行事實，即便納稅人在公安機關(guān)立案后再補繳應(yīng)納稅款、繳納滯納金或者接受行政處罰，也不會影響刑事責任的追究。

三、排練到演出，人物體驗與體現(xiàn)統(tǒng)一

體驗的結(jié)果是演員如何將自己的思想情感有機的轉(zhuǎn)換到所扮演的角色身上，體現(xiàn)是要通過自己的語言動作和形體動作有機配合，合理揭示所扮演人物的“精神生活”。兩者要相互統(tǒng)一，合理有機。這樣創(chuàng)造的角色形象才能是真實、可信并符合生活邏輯的。

“動作”是演員創(chuàng)作角色的基礎(chǔ)。它包括內(nèi)部動作與外部動作兩方面，即心理動作與形體動作。演員進入排練最主要是將前期對作品及角色所進行的感受、體驗通過舞臺動作，感性、直觀、形象的轉(zhuǎn)化為立體的人物形象。演員用自己的身體進行人物創(chuàng)作，所以在排練中首先是對角色“人的身體生活”創(chuàng)造為前提，進而接近角色的“精神生活”作為最終創(chuàng)作的目標。

演員通過反復(fù)的排練首先要對角色的心理動作進行梳理和體會，并運用自我生活經(jīng)歷與角色情緒與情感交匯，感覺并體驗角色的情感與情緒、以及其活的內(nèi)心生活。表演藝術(shù)中的“心理動作”是一種內(nèi)在的動作。它正如生活中，一切外部動作都以心理動作為前提和依據(jù)。同時，外部動作也能喚起相應(yīng)的內(nèi)在情感。演員反復(fù)排演就是要將人物的內(nèi)心動作線融于自己的身體，融于自己的內(nèi)心與情感，喚起演員的情緒體驗。一方面演員要投入于作品的規(guī)定情境，設(shè)身處地去體會作品人物在此時，此刻所表現(xiàn)出的情緒變化，同時又要深入了解規(guī)定情境，及人物在不同規(guī)定情境下內(nèi)心產(chǎn)生的微妙轉(zhuǎn)變。另一方面演員要善于運用情緒記憶，喚起自我與角色情感之間的共振，達到角色內(nèi)心情感的準確表達。所謂情緒記憶簡言之是演員對曾經(jīng)體驗過的感情和激情的記憶。演員自我中與角色在某種規(guī)定情境中相類似的情感和激情，可以幫助演員體驗角色。

演員體現(xiàn)角色的兩大支柱是語言和形體。愛爾蘭戲劇家蕭伯納指出：“藝術(shù)作品，文法上修飾的多么好，在表達語調(diào)時卻是無能為力的；例如，‘是’可以有五十種說法，‘不是’也許有五百種，可是寫法卻只有一種。”這一點說明作家作品中的臺詞，所包含的巨大可能性。作家筆下的人物只有通過演員的正確體現(xiàn)才能獲得生命。那么，在掌握作家創(chuàng)作出的角色臺詞時，演員要從其動作性上入手。因為語言本身就是一種動作，有了語言的動作性就有了主題思想；有了語言的動作性就有了人物的性格；有了語言的動作性就有了人物關(guān)系，語言的動作性可以引起觀眾豐富的聯(lián)想。它充分證明演員掌握語言動作性的重要性。

形體動作是語言動作的基礎(chǔ)。演員在表演過程中，要充分認識動作三要素與表演三要素之間的關(guān)聯(lián)。動作三要素包括做什么，為什么做，怎么做，而表演三要素，告訴演員在完成動作的過程中一定要做到真聽，真看，真感受。這兩方面都要求演員在表演時要像生活中的人一樣去發(fā)現(xiàn)、判斷、思考、行動。演員要做到真的聽，看，感受，才會完成真正意義上的動作。生活中的人，形體的感覺是在語言之先的，而語言和形體的感覺又是互相聯(lián)系在一起的。演員在創(chuàng)造人物時，語言動作是不能脫離開形體動作單獨存在的，語言動作存在于形體動作之中；語言動作是從形體動作中產(chǎn)生的，形體動作是語言動作的基礎(chǔ)，它們兩者之間是決不能分割的。

“我們藝術(shù)的目的不僅在于創(chuàng)造角色的‘人的精神生活’，而且還在通過藝術(shù)的形式把這種生活表達出來。[9]”演員真摯的情感體驗是角色體現(xiàn)的基礎(chǔ)，語言和形體是演員體現(xiàn)角色的兩大手段。演員在人物創(chuàng)作中體驗與體現(xiàn)要完美的結(jié)合，這兩方面的內(nèi)容缺一不可。演員還要正確的處理好它們之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，只有這樣才能創(chuàng)造出真實、可信，活生生的人物形象來。

[1][2]《斯坦尼斯拉夫全集第二卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第213頁。

[3]《戲劇表演學(xué)基礎(chǔ)》，梁伯龍，李月主編，文化藝術(shù)出版社2002年第一版，第72頁。

[4]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第245頁。

[5]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第73頁。

[6]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第四卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第220頁。

[7]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第167頁。

[8]《于是之論表演藝術(shù)》，91 頁，中國戲劇出版社1987年出版。

[9]《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，史敏徒譯，中國編譯出版社2012年第一版，第255頁。