陽光太亮：王朔小說與姜文電影的文本比較

□李保平

王朔小說《動物兇猛》與姜文電影《陽光燦爛的日子》都是文學(xué)和電影領(lǐng)域的上佳之選。很少有電影改編原著更成功的范例，科波拉的《教父》把三流的小說改編成一流的電影，一流的小說難以化為一流的電影。小說要的是豐滿，電影要的是骨感。王朔這部小說和姜文這部電影絕對是意外中的意外。

姜文的電影和王朔的小說在氣韻上是相通的，似真似幻的屬性，在用畫面和聲音重新講述時改變了原有的物質(zhì)形狀。王朔小說——“香氣從她那個方向的某個角落里逸放出來，她十分鮮艷，以致使我明知道那畫面上沒有花，仍有目睹花叢的感覺”——那種迷離的恍惚，被姜文心領(lǐng)神會的電影獨白捉到銀幕空間里：“我還記得有股燒荒草的味道，特別好聞，可是大夏天兒哪來的荒草呢？”不可能存在的真實，確立了王朔小說和姜文電影合作的基礎(chǔ)。

王朔《動物兇猛》和魯迅的《社戲》、蕭紅的《呼蘭河傳》，是我喜歡的中國作品，從詩小說到詩電影，都遵循著作者的情緒脈絡(luò)，一呼一吸，一動一靜，一張一弛，一近一遠，一冷一暖，一光一暗，猶如音樂，最好的小說、詩歌、電影，本質(zhì)上都是音樂，個性化的曼妙張力，不可復(fù)制。

電影與文學(xué)、戲劇的不同，在敘事上不僅通過蒙太奇畫面組接或長鏡頭的場面調(diào)度來進行，而且還輔之以布光、色彩、角度、景別、運動、音樂、音響等視聽方面的綜合優(yōu)勢，更直觀地訴諸于人的感官體驗，因此，電影突破了文字和舞臺的限制。

從故事到怎樣講述故事，開始進入文學(xué)和電影的不同分野，一個是用文字敘述帶入帶出，一個是用視聽語言帶入帶出。王朔小說《動物兇猛》開頭是回憶的調(diào)子，從今天一個定點轉(zhuǎn)向上世紀70年代的陳述和時代氛圍的勾勒，姜文電影《陽光燦爛的日子》借取原著回憶的調(diào)子，但確立的支點是光與影的印象，訴諸于視與聽的轟炸，全面開花。首先，它借助故事的敘述人——這部影片的導(dǎo)游、中年馬小軍的主觀視角，說出主體對光的感受：“那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨我們，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑……”這是印象派，對光的敏感，是一種電影化的感受傳達，即使用人物獨白的形式說出。然后，豁然闖入一幅碧藍如洗的天空畫面，仿佛對上面獨白進行強化和補充，同時砸進觀眾聽覺的還有鑼鼓喧天的音響和“革命風(fēng)雷激蕩”的激越的時代歌曲，第一個鏡頭下?lián)u，推送，仰拍毛主席揮手的半身塑像。鏡頭運動、畫面組接和人物走位，是景別產(chǎn)生的三種方式，它們突顯的是電影運動性的本質(zhì)，即看的屬性。片頭第一段落“送父出征”從頭至尾都是快節(jié)奏的短促的運動模式。運動即電影，這也是我90年代末從一張報紙的下角讀到伊朗電影《運動鞋與金魚》（今譯（《小鞋子》）百余字的電影梗概悟出的道理，兄妹倆換穿一雙跑鞋，接力式地穿行在上下學(xué)的路上，這個跑步的運動過程最適宜電影呈現(xiàn)。電影在這里與文學(xué)拉大了距離，小說里的一句話，可能變成電影中的兩三分鐘，它可以調(diào)動大小景別、角度，跑步者與空間環(huán)境的光影互動，還可以佐助以音響與音樂，電影一旦抓住敘事中“運動”這個元素眼目一定大放光明，輕易不會放過。

王朔小說從“我迷上了鑰匙”開始進入情節(jié)動作，它給導(dǎo)演姜文提供了電影動作的切入點，此前的電影鋪墊都是姜文自己獨立完成的：送父出征、偷看女孩跳舞、扔書包、老師上課、玩避孕套——最后這個段落與開鎖相關(guān)，先開自己家抽屜，打開父母的秘密，然后再開別人家的鎖，它是開鎖一系列動作的前戲，導(dǎo)致畫中人的出現(xiàn)。

關(guān)于初見畫中人一幕，小說與電影各自的優(yōu)長在本文開頭略有提及，香氣與人物如花般的鮮艷對于電影存在一個表達上的障礙，文學(xué)的味覺和主觀心理，如何實現(xiàn)視聽的轉(zhuǎn)化？姜文首先讓視覺的主體變得分外迷人，讓攝影師對著人物不間斷地拍攝，犧牲四大本膠片，沙里淘金篩選出最迷人的一張。勾魂攝魄的微笑，如詩如幻的主觀音樂（馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，馬小軍癡迷的反映鏡頭——三項元素組合在一起，與小說描述的魅力旗鼓相當(dāng)，難分伯仲。在下一段，于北蓓摟著“我”抽煙，文學(xué)表現(xiàn)即內(nèi)在感覺的描繪再次一躍而占上風(fēng)：“我甚至感到她眨動的睫毛在我面頰上引起的柳絮撲面般的茸茸感覺”，心理細微的比喻如果變成愛森斯坦式的蒙太奇比喻，就相當(dāng)?shù)乇孔玖耍c本片流暢的風(fēng)格不符?！瓣柟馊缤瑩P起的粉塵紛紛落下”該這樣表現(xiàn)？小說中的比喻與精湛的心理都是電影明智繞開的部分，它強調(diào)的是直觀經(jīng)驗和呈現(xiàn)。同樣，“感覺”也是一種心理反應(yīng)，“她的雙唇相當(dāng)真實地留在我的臉頰上，我感覺我的右臉被她那一吻感染了，腫得很高，沉甸甸的頗具分量?！蹦槻粫蝗艘晃?，就腫起來，這是文學(xué)的夸張，此其一，其二，一旦腫起來，就是另一種風(fēng)格的影片了，譬如張建亞《三毛從軍記》，夸張一貫到底，三毛和老兵掛在樹上慨嘆而出的是文革樣板戲《智取威虎山》獵戶李勇奇的臺詞：“八年啦，別提它了！”劇院前，因為“拍馬子”被公安人員收走，在街上“我們提著褲子趿著鞋，像一隊俘虜被押著穿過熙熙攘攘的王府井大街”一段被電影省略，可能是出于道德底線的考慮，姜文傾向于其中的青春理想主義部分，頑強抵御王朔純情小說中不時泛出的另一種“頑主”傾向，他怕傷害影片整體基調(diào)以及影響觀眾對主體人物的評價，連“胡同群毆”的原因，劉憶苦也歸結(jié)為受傷者看見壞孩子欺負院里的“傻子”而仗義阻止所致。給暴力的結(jié)果一個正義的理由，是電影作為大眾媒體的道德敘事策略，美國黑幫片《教父》、《美國往事》、《盜火線》既要滿足觀眾心中施暴的欲望，又要小心翼翼地維護觀眾心理施暴的正當(dāng)性，否則觀眾會翻盤。

小說中，男孩們“打仗”回來后浴室的描寫和影像基調(diào)是一致的，都突出一個冷字，“晶瑩的水珠在天空透下的月光中泛著凜凜清輝的堅硬的水泥地上飛濺，猶如無數(shù)透明薄脆的玻璃杯接二連三地打碎，一地殘片熠熠閃爍?！庇捌佬g(shù)設(shè)計根據(jù)小說確定了灰藍的冷調(diào)，表現(xiàn)出空間造型上冰涼的寒意。馬小軍與畫中人米蘭真實相遇一段，電影基本采用小說的臺詞，只是小說將部分對話轉(zhuǎn)為敘述式，這是小說描寫與敘述交錯產(chǎn)生的參差之美的體現(xiàn)。同樣，他們第二次坐在米蘭的屋里“我請求看她的影集”時而對話，時而敘述，這是小說節(jié)奏變化的魅力。米蘭受邀來到大院一段，電影表現(xiàn)馬小軍的情緒比小說更清晰，嫉妒與逞英雄的心理更集中，“跳煙囪”使這一段更為起伏，是這種心理的行動升華，而且具有夸張、可憐、可笑、可愛等復(fù)雜的悲哀味道，小說由于缺乏行動性，顯得平淡。

電影大刀闊斧省略了“我”帶米蘭回家，父親找米蘭談話一段，兩個回合干凈有力，父親總是行色匆匆，導(dǎo)演給出的理由是他回家找棉大衣馬上要執(zhí)行臨時任務(wù)，沒有時間。小說中八一建軍節(jié)食堂會餐，高晉（即影片中的劉憶苦）喝醉后跑到米蘭家樓下呼喊的橋段，被姜文移植到主人公馬小軍身上，而且安排在“老莫”馬小軍在情場上失利之后，使主人公的線索更集中，動作點更集中，呈現(xiàn)為主人公馬小軍一條線上的情感起伏。小說中分散的描述和情節(jié)單元被電影吸納到馬小軍為主體的線索上來，小說可以靠敘述來組合次序，而電影必須將時間元素統(tǒng)一起來，一次性交代完畢，這是電影的時間規(guī)定性決定的，它不可能讓觀眾像閱讀文學(xué)作品似的翻到前面的書頁調(diào)頭去看，這也是觀眾必須集中精力以免漏掉銀幕信息的原因。小說中米蘭和大家一同在飯店，遇見了以好勇斗狠聲聞九城的“頑主”，即影片中的彪子，姜文將人物活動場所從飯店搬到游泳池，把兩個泳池段落捏在一起，后面主人公挖苦米蘭腰肥一段挪到前面，無論飯店還是游泳池都是公共場所，沒有特殊含義。姜文將小說線索和情節(jié)場景集中化處理比比皆是，眼看一場血腥的斗毆就要爆發(fā)，同伙中的方方把手伸進挎包，姜文把次要人物做的事情再次安到主人公馬小軍身上，旁邊站出一個和事佬要給對峙的雙方介紹，“這沒你事”，小說中那人不客氣地揮揮手，“像轟一只蒼蠅”。姜文是這樣處理轟蒼蠅的比喻的，畫面上那人的同伙飛起一腳，把和事佬蹬進水池。電影的處理更有力度，更直觀，更視覺，有動作的爆發(fā)力——這也是姜文電影的特點：動作的爆發(fā)力與鏡頭組接的爆發(fā)力。小說隔了一行，從“‘你丫夠肥的?！掖蛄恐泶┯疽碌拿滋m說”起筆，從飯店過渡到游泳池，姜文將這段與上段合并到一處，稱得上是優(yōu)化的藝術(shù)處理。接下來，小說還有一段敘述人人對米蘭由愛變恨的生理描寫，這一文字型的顯微鏡式的擴大化被電影刪掉，這一筆與初見畫中人的美麗楚楚的形象太抵觸了。

小說講述“那天，我剛捉弄完她”，她從高晉家追出來質(zhì)問“我”，于是有了電影中兩人發(fā)生在“老莫”餐廳的對話，將高晉家的對話安排合并為在“老莫”過生日的橋段，使矛盾沖突更集中，引入第三者劉憶苦將三角關(guān)系激化，將這個情節(jié)點處理為影片的高潮。電影是上個段落直接帶入，小說是憑借敘述人的語言帶入，平淡，隨意而分散，采用散點敘述，電影在敘事上像壘磚似地結(jié)實地一塊一塊往上砌。小說中大家都勸主人公，“干嗎呀，何必呢？”電影變成大螞蟻按住馬小軍的肩膀喊：“服務(wù)員同志，趕快上菜！”將安撫與轉(zhuǎn)移視線，化為動作和臺詞更積極而直觀的表達。電影中劉憶苦與馬小軍互扇嘴巴的設(shè)計，成為激化矛盾的因素和推手，將彼時情緒失控情境下的馬小軍敲碎酒瓶的極端表現(xiàn)調(diào)整得更合理。王朔的文字在這里也有一個敘述定格的表現(xiàn)，進行后現(xiàn)代的顛覆，不僅否認了朋友相殘的情節(jié)，而且還推翻了米蘭與“我”相識的事實，直至在創(chuàng)作意義上否定真實與虛構(gòu)的界限，他還泄露畫中人照片和他寫作間里掛在門后掛歷上的少女很相似。小說作者再次冒進，完全拋開場景的細節(jié)規(guī)定，在把自己從寫作禁地徹底解放后，他把叉向高晉的再敘述的開頭設(shè)定為主觀印象式：“當(dāng)時是在花園里”——在發(fā)生了這場寫作顛覆后，誰還在乎即將發(fā)生的斗毆的場景是發(fā)生在“老莫”餐廳還是在哪里呢？這時候，作者想把我們帶到哪里都行了，本來這一切像敘述人所說是一個隨心所欲的安排，下面這句話在我看來是關(guān)鍵的：“正午強烈的陽光像一連串重磅炸彈持續(xù)不斷地當(dāng)空爆炸發(fā)出灼目的熾光?！庇嘘P(guān)炸彈的聯(lián)想在備戰(zhàn)備荒的年代是不足為奇的，我想說的是這句話可能導(dǎo)致并啟發(fā)了電影制作者的靈感，《陽光燦爛的日子》的片名和開頭那端“陽光充足太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑”——這種《靜靜的頓河》中“黑太陽”的主觀核心意象就此新鮮出爐了！小說中，高晉與馬小軍和解，兩個哥們之間的情敵矛盾，以高晉“你叉我吧，我不會動手”的鼓勵和“我”奪眶而出的眼淚宣告終結(jié)，“我和高晉淚眼相對，然后各自伸出手握在一起，大家一擁而上，像女排隊員拿了世界冠軍后頭抵頭，互相搭著肩頭圍成一圈喜極而泣”，女排姑娘取得冠軍這一事件發(fā)生在該情境之后，時間置后的事件成了時間前置的比喻，這是小說家在自供顛覆真實后獲得的寫作自由?！拔覐倪@種親熱的、使人透不過氣來的集體擁抱中抬頭朝外吐了口痰，又埋頭回去抽泣。”這個非常精彩調(diào)皮的一筆，透視出王朔寫作中不時露出一手玩性的特質(zhì)。

電影中，米蘭出現(xiàn)后，于北蓓就自動消失了，這體現(xiàn)電影制作者非同尋常的寓意，于北蓓是米蘭的現(xiàn)實版，米蘭是于北蓓的理想版，姜文暗示觀眾二者可能是同一個人，正像馬小軍目視畫中人的照片，下一個鏡頭化入于北蓓微笑的面孔一樣。小說和電影都把主人公強奸米蘭作為作品的轉(zhuǎn)折點，小說和電影中米蘭在質(zhì)問主人公：“你覺得這樣有勁嗎？”小說的回答是：“你活該！”這是一種發(fā)泄過后的鄙視，而電影中馬小軍重復(fù)了米蘭的問話：“有勁！”這句臺詞的改動，反射出主人公對愛情的報復(fù)式的絕望，更突顯破罐子破摔的情緒本質(zhì)，表現(xiàn)出人物對理想自我的棄絕。

小說和電影都把主人公高臺跳水，視為一種自我放逐和理想泯滅的寓言。王朔在人物入水的一剎那有一段感性交織著象征的痛苦描寫：“一股股刀子般鋒利的水柱刺入我的鼻腔、耳廓和柔軟的腹部，”作者形容為“如遭凌遲”，殘酷的現(xiàn)實將少年的生命分割，他“手足所到之處，皆是一片溫馨脈脈的空虛，”作者表達的是主人公從人生高處到低處的墮落過程，像電影所呈現(xiàn)的那樣，一開始是完美的起跳——通過升格攝影表意，后是一個狼狽不堪、手忙腳亂的摔落，慢動作的詩意與正常速度的現(xiàn)實對比，反襯出前后人生階段的落差。

腳踹主人公臉的形式容器是小說和電影共同使用的，但小說中動作的施予者是“那個曾挨過我們痛毆的同學(xué)”，他作為情節(jié)元素在這里出現(xiàn)，以報復(fù)的方式回應(yīng)前述“胡同群毆”，而電影把這個人物換成了劉憶苦、米蘭、于北蓓等昔日的朋友群體，從偶然情節(jié)上升為象征，人物形象不僅更為集中，而且在表達主體人物背棄感方面視覺更強烈，他是被愛情和友情先后棄絕了，這對一位少年的心靈不啻為一拳重創(chuàng)。小說還原現(xiàn)實感的現(xiàn)場，帶上一筆：“接二連三從跳臺上跳下來的人”入水，王朔以小說家身份還原生活的質(zhì)感，他本能地捎上一點生活的氣質(zhì)，這是18世紀小說的傳統(tǒng)意識，與詩歌不同，小說渲染人間煙火的目的是增強情節(jié)和人物所處的環(huán)境真實，強調(diào)真實是小說寫作經(jīng)驗性本能，即使王朔剛剛否認了敘述的真實性這點，但他在具體寫作中還要回到制造真實的幻影中來，滿足讀者通過小說獲得生活廣闊經(jīng)驗的訴求，而電影導(dǎo)演姜文在這里使用詩意的減法，馬小軍渴望友情的援助，就像臺灣電影大師侯孝賢《風(fēng)柜來的人》結(jié)尾主人公在愛情失落后回到朋友中間一樣，而昔日的朋友把馬小軍棄絕了，除了馬小軍和他昔日的朋友這一對峙的勢力之外，再無其他人物在場。一個人在泳池里掙扎和最終的放棄，一個人像僵尸一樣漂在水面上的不同景別與角度的反復(fù)呈現(xiàn)，以重復(fù)飽和的影像，突顯了一個人的孤獨感。拒絕情節(jié)化個別報復(fù)元素和生活氣息的打擾，還原了人物關(guān)系和畫面空間關(guān)系的清晰性，使之變得一種抽象。藍色泳池的廣闊與少年的孤單渺小，通過小全景和大遠景的不同組接，實現(xiàn)了強烈的對比張力，顯示了姜文更為大氣的視角和敏銳的創(chuàng)作自覺，他明白要什么，不要什么，從隨意性的文本中跳出來，進行更智性的裁決，因為電影的一次性觀影特征，容不得他偏離主題信息一點點。

這里關(guān)鍵的文本分野帶有個人化的特征，王朔是自貶的，主人公“邊游邊絕望地?zé)o聲飲泣”，是一種個體的哀傷，小說把少年主人公原始的欲望降低為“動物兇猛”般本能下行的動力，而姜文是自傲的，他將場景空間放大，提升為一幅抽象的大意象，把主人公經(jīng)歷的激情過程當(dāng)作理想主義的悼詞，他全部的情感都訴諸于青春的禮贊，向上抬舉，即使失敗也不乏悲壯之美，所以，最后的畫面拍攝得華麗、壯闊而優(yōu)美，表達出青春美麗而深刻的哀情。整個世界因為他的魯莽和罪性棄絕了他，那個生龍活虎的人類少年“死”掉了。