揚(yáng)州杖頭木偶戲的形式創(chuàng)新

中國木偶，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展階段，從俑進(jìn)化為傀儡，由“喪家樂”轉(zhuǎn)而為“用之于嘉會(huì)”，再從木偶歌舞發(fā)展為“偶人以戲”。特別是近代以來，木偶戲在木偶造型、表演藝術(shù)以及相關(guān)的舞臺(tái)美術(shù)方面不斷的創(chuàng)新發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)戲劇形式中的一朵奇葩。

木偶造型方面的創(chuàng)新。初期的木偶僅僅是用木頭雕刻成“木偶頭”，然后再畫上眉眼、鼻子和嘴巴，用支架穿上衣服扮作人像。后來隨著木偶藝術(shù)的發(fā)展，對木雕偶人頭的要求越來越高。1958年，泰興木偶京劇團(tuán)第一次改進(jìn)了杖頭木偶的制作工藝，將傳統(tǒng)的木雕偶人頭改革為泥塑造型，石膏翻模，還為主角木偶裝配了活眼、活嘴，既使木偶輕便利于操作，又增強(qiáng)了表現(xiàn)力。在后期的發(fā)展中，則形成了完整的木偶造型藝術(shù)，包括木偶的發(fā)飾、面部形象、服裝、手持道具等的設(shè)計(jì)和制作，并追求獨(dú)到的“偶味”，成為木偶藝術(shù)中不可分割的一部分。

木偶戲音樂的創(chuàng)新。1953年，揚(yáng)州杖頭木偶戲從農(nóng)村轉(zhuǎn)入城鎮(zhèn)，直到1957年正式登記，還是搬演京劇劇目，沿用京劇唱腔。即使在上世紀(jì)60年代初自創(chuàng)的現(xiàn)代劇目，如《海防前哨》《楊根思》，也還是以京劇唱腔為主。但也有些變化，如配合當(dāng)時(shí)任務(wù)的小節(jié)目《歌頌河網(wǎng)化》，采用的民間小調(diào)作為音樂的基調(diào)，就連動(dòng)作也是采用的挑花籃的動(dòng)作(其中勞作化生活動(dòng)作，改變?yōu)樘艉幽嗟奈璧竸?dòng)作)。再后來排練歌舞節(jié)目，又采用現(xiàn)代的歌曲來伴奏，如《藏族舞蹈》就是采用的《北京的金山上》歌曲伴奏的。近年來創(chuàng)演的《扇韻》采用的是古典音樂《春江花月夜》伴奏;《長綢舞》則采用的《梁祝協(xié)奏曲》的旋律?，F(xiàn)代京劇的伴奏仍然是比較簡單的“三大件”(京胡、京二胡、月琴)加打擊樂。在移植學(xué)演現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等劇目時(shí)，也加進(jìn)過簡單的銅管樂的伴奏，但一直到1970年招收新學(xué)員時(shí)，才開始注意對樂隊(duì)演奏人員的培訓(xùn)。劇團(tuán)上調(diào)揚(yáng)州后的幾批次學(xué)員中，就更加注意演奏人員的素質(zhì)。那時(shí)樂隊(duì)中開始有了洋琴、笛子、手風(fēng)琴和提琴，劇團(tuán)組建了一個(gè)有十幾個(gè)人的小型樂隊(duì)，調(diào)進(jìn)一些有一定造詣的音樂人才，并配有正式的樂隊(duì)指揮，有了長笛、黑管，演奏不光是單聲道的齊奏，且有了多聲部的配器了。到上世紀(jì)80年代初，排練大型木偶劇《嫦娥奔月》，樂隊(duì)演奏水準(zhǔn)有了質(zhì)的飛躍，作曲是請上海人民藝術(shù)劇院的沈利群老師，她是參加過現(xiàn)代京劇《智取威虎山》等劇音樂創(chuàng)作的作曲家。《嫦娥奔月》的音樂創(chuàng)作是在原京劇唱腔的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)了蘇北民歌小調(diào)和一些地方戲曲的音樂元素，使得原京劇的腔調(diào)“京歌化”了。這一改變不但得到了老年京劇迷的認(rèn)可，更受到現(xiàn)代青年觀眾的歡迎。該劇中由鋼片琴演奏的序曲《月兒高》(也是該劇的主題音樂)，既抒情又優(yōu)美，把觀眾開始就帶入到月宮仙境(此樂曲當(dāng)時(shí)被江蘇省電視臺(tái)作為每天早上開啟的“晨曲”播放了很久)，樂隊(duì)是聘請上海樂團(tuán)為之演奏，在1981年全國木偶戲皮影戲觀摩演出中獲專家、評委的一致好評。

后來隨著科技的發(fā)展和形勢的需要，木偶戲演出均逐漸由錄音伴奏替代了樂隊(duì)的現(xiàn)場伴奏這也是在全國范圍內(nèi)木偶戲音樂伴奏的趨勢。這樣一來，劇團(tuán)樂隊(duì)也逐步解體。錄音伴奏演出的優(yōu)點(diǎn)是能提高木偶戲演出時(shí)的整體水平，因?yàn)樵谂啪毿聞∧繒r(shí)，可以聘請高水平的樂手和樂隊(duì)，一次性錄制成功，減少了演出隊(duì)巡回演出時(shí)人員和運(yùn)輸方面的壓力。但由于是一次性的錄音合成，往往會(huì)限制演員表演時(shí)的現(xiàn)場發(fā)揮和新的創(chuàng)造性。但這畢竟是在新形勢下，木偶戲音樂伴奏工作上的一大變革，總體來講，這一舉措應(yīng)該是利大于弊。

表演藝術(shù)方面的創(chuàng)新。1995年，著名木偶表演藝術(shù)家顏育自編自演的《扇子舞》，把扇子融人木偶舞蹈表演，完整地體現(xiàn)一段故事情節(jié)，而且由一個(gè)人操縱，在木偶界則是第一次。為了準(zhǔn)確、傳神地體現(xiàn)舞蹈的優(yōu)美意境，顏育借用了戲曲表演的一些手法，比如提氣、云手、整鬢角、反探海等身段動(dòng)作，體現(xiàn)少女舞姿的輕盈，還借鑒戲曲演員的眼神動(dòng)作技巧，眨眼睛的表演，體現(xiàn)了少女的嫵媚動(dòng)人。該劇曾參加第五屆中國藝術(shù)節(jié)的演出（此前她曾獲全國木偶精英比賽“表演精英”稱號)，并參加中央電視臺(tái)錄像播出，深得好評。

戲曲表演的特點(diǎn)在于虛擬性和寫意性?！渡软崱诽搶?shí)結(jié)合，“轉(zhuǎn)扇”是高難度的技巧性表演，是實(shí)的；而木偶具有“能人之所不能”的特點(diǎn)，可以虛擬夸張。如“撲蝶”一段的蝴蝶就采用虛擬的手法（即無實(shí)物表演）。真人轉(zhuǎn)扇，不可能持續(xù)性地轉(zhuǎn)得很快，而她則讓扇子在木偶手上不間斷地快速旋轉(zhuǎn)，虛實(shí)相生，收到了意想不到的藝術(shù)效果，創(chuàng)造了木偶獨(dú)舞雙扇的技巧。整個(gè)舞蹈具有較強(qiáng)的情節(jié)性，人物也有復(fù)雜的情緒變化。這些，單單靠形似的舞姿優(yōu)美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要靠木偶的“神似”來傳情達(dá)意，形成了視覺和動(dòng)態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

另外，這是個(gè)人偶同臺(tái)表演的節(jié)目，她在形體動(dòng)作和表情上，都極力靠近人物和舞蹈需要，以自己輕盈的舞姿和嫻熟的操縱動(dòng)作，給木偶帶來美感和活力。音樂設(shè)計(jì)上，選擇了典雅的《春江花月夜》，在聽覺上營造一種寧靜、恬美的藝術(shù)氛圍，從而使舞蹈呈現(xiàn)出整體美，給人以深深的回味。

自《扇韻》以后，一批獨(dú)具特色的木偶獨(dú)舞節(jié)目脫穎而出，如《長綢舞》《變臉》《板橋作畫》等，廣受好評。這些節(jié)目撤掉了木偶表演中慣用的遮擋帷幕，開辟了人偶同臺(tái)表演的新天地，讓觀眾既可以看到惟妙惟肖的木偶表演，又可以欣賞到演員操縱木偶時(shí)“人偶合一”的絕技，給人以耳目一新的感受。

木偶戲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展。早期木偶戲班的活動(dòng)區(qū)域，多以廣大農(nóng)村為主，一般在農(nóng)村家前屋后的廣場搭臺(tái)演出，既無所謂置景，也沒有復(fù)雜的燈光配置，基本上屬于一桌兩椅的簡單陳設(shè)。

上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《嫦娥奔月》，在舞美方面摒棄了“百搭布景”的痕跡，以軟景、硬景片、天幕幻燈投影變換舞臺(tái)場景和中國畫的線條勾勒與西方畫的明暗塊面結(jié)合，創(chuàng)造了獨(dú)特新穎的“畫幕式”布景裝置，形成了木偶舞美構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、注重裝飾、色彩和諧的藝術(shù)風(fēng)格。為了在本偶舞臺(tái)的有限空間里營造無限的幻覺效果，在景片和道具的縱向深度上，處理得十分巧妙。即以平面景片為主，通過精細(xì)的繪畫加達(dá)到視覺上所需要的藝術(shù)效果，同時(shí)也科學(xué)地留出舞臺(tái)空間，給演員表演提供了方便。

當(dāng)代木偶戲的舞臺(tái)更加追求華美，聲光電氣和特效并用，營造出多姿多彩的舞臺(tái)空間，以神奇而絢麗的畫面給觀眾以美的享受，用虛實(shí)相間的布景方式將觀眾帶入神話般的規(guī)定情景，從而大大提高了木偶戲的審美性和藝術(shù)性。

與此同時(shí)，一些短小精干的表演節(jié)目，不需要任何舞臺(tái)設(shè)置或布景設(shè)計(jì)，隨時(shí)隨地可以演出，近距離地與觀眾接觸，方便于送木偶戲進(jìn)校園、社區(qū)和農(nóng)村。這種演出形式與舞臺(tái)演出相輔相成、相得益彰，大大地拓寬了揚(yáng)州木偶戲的演出市場。

當(dāng)然，揚(yáng)州杖頭木偶戲的創(chuàng)新并不止局限于上述幾個(gè)方面，而且從來沒有停止過創(chuàng)新的腳步。今天的揚(yáng)州杖頭木偶戲，與古老的傀儡戲相比發(fā)生了脫胎換骨、翻天覆地的變化，顯現(xiàn)出該項(xiàng)藝術(shù)形式無窮的活力和美好的發(fā)展前景。