木偶劇散論

如皋木偶戲是江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，其源遠(yuǎn)流長，底蘊(yùn)深厚，造型生動，表演精湛，風(fēng)格獨(dú)特，馳譽(yù)中外。我有幸成為如皋市木偶藝術(shù)團(tuán)一名演員，對木偶表演藝術(shù)的鉆研，成了我畢生的追求，我感到十分驕傲和自豪。

一、木偶角色的表演

戲諺云：演員一身藝，千古一劇情：既是局外人，又是局中人；劇外和劇中，真假一個人。這則戲諺意思是說，表演藝術(shù)的體現(xiàn)者是演員，這是表演藝術(shù)不同于其他藝術(shù)門類的基本特點(diǎn)。演出中，他既是局中人——角色，又是局外人——演員。演員和角色，是真和假的矛盾統(tǒng)一，也是演員自我，與角色自我的矛盾統(tǒng)一。有趣的是木偶戲中的角色不但是假的，就連扮演角色的木偶也是假人。這種假中假的演出形式，乃木偶戲一大特色。而戲臺上一個個無生命的木偶角色的生命，都是臺下演員（真人）賦予的。其實(shí)，木偶戲?qū)儆趹騽》懂牐瑧騽〉木巹?、?dǎo)演、音樂、舞美、表演等元素；它缺一不可。故木偶戲可謂“麻雀雖小，五臟俱全”的藝術(shù)。

我出身木偶藝術(shù)世家，從小生活在木偶藝術(shù)的氛圍中，耳濡目染，慢慢地喜愛上了木偶戲表演。有幸參加如皋市木偶藝術(shù)團(tuán)以后，從藝30多年以來，在木偶戲的舞臺上，在劇團(tuán)排演的大（中）型木偶劇中，塑造表演過眾多木偶角色，如《孫悟空三打白骨精》中的“豬八戒”；《紅螺女》中的“蛤蟆鬼”；《大禹治水》中“防風(fēng)氏”等主要和重要角色。

1.《孫悟空三打白骨精》中的豬八戒的表演：豬八戒是個家喻戶曉、婦孺皆知的神話人物。在他的身上，是一個體現(xiàn)“豬、人、神”的結(jié)合體形象。首先，豬八戒是個豬頭人身的怪異形象，而他的性格方面又有人性的特點(diǎn)。此外，他還有三十六變的神仙法術(shù)。這在《西游記》不同的章節(jié)中都有不同的性格體現(xiàn)。而在《孫悟空三打白骨精》中，我只表現(xiàn)他懶、讒、貪、笨的性格側(cè)面。

戲來源于生活又反映生活，而舞臺上的張力來自演員內(nèi)心體驗(yàn)的充分。為了演好豬八戒，我去圖書館翻閱了有關(guān)資料，并多次觀看與《西游記》相關(guān)影視作品，以增強(qiáng)感性知識，通過分析、提煉、概括再結(jié)合劇情去感知人物。在劇中，有場戲我是這樣處理的：豬八戒正躺在一塊大青石上呼呼大睡，當(dāng)村姑（白骨精變化）手中飯菜的香味被八戒聞到后，八戒嗅嗅長鼻子，咂咂大嘴巴，連打了兩個噴涕，接著用小碎步隨著村姑走了個小圓場，滿臉陪笑地和村姑搭訕，在騙得村姑飯菜后，立即迫不及待地吃起來……隨著劇情的推進(jìn)，豬八戒便不由自主地和村姑一起“蹦迪”，隨著節(jié)奏的加快，跳著跳著舞曲達(dá)到高潮。這里我通過豬八戒的睡、嗅、吃、舞這幾個表演層次，把豬八戒懶、讒、貪、笨的個性特征，形象地凸現(xiàn)在觀眾面前?！度颉费莩?，受到廣大觀眾的贊賞，我表演的豬八戒得到廣泛的好評。

2.江蘇木偶戲，有演出戲曲劇目的傳統(tǒng)，我們?nèi)绺奘心九妓囆g(shù)團(tuán)亦然。

我們劇團(tuán)的資深演員顏柏林老師，在《白蛇傳》劇的“盜仙草”一折中，他以深厚的藝術(shù)功底，表演的“白娘子”則展現(xiàn)了另一種人物形象。隨著京劇唱腔“輕裝佩劍到仙山”的高亢曲調(diào)，白娘子踩著鑼經(jīng)，揮舞手中拂塵，按劍快步上場，隨即一個優(yōu)美的亮相，贏得滿場觀眾的掌聲。接著顏老師先后運(yùn)用“圓場”的調(diào)度，由緩到快的節(jié)奏變化，以及在攀登高山時優(yōu)美身段，如“鷂子翻身”、“搓步”、“蹦子”等戲曲程式，把一個舍身救夫，重情重義的美女形象，一下子凸現(xiàn)于舞臺。

木偶劇塑造和表現(xiàn)人物，不同于戲劇，它有個木偶（角色）、真人（演員）和配音、音樂四個方面的完美結(jié)合。通過這個“四個結(jié)合”的流程，才能構(gòu)成木偶劇中的角色塑造。這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)上述幾點(diǎn)必須密切配合，如果“張甸鑼鼓——各打各”就會鬧出笑話。如木偶是靠演員（真人）操縱的，杖頭木偶的上半身（包括頭部、雙手、腰部以上）是演員手中操縱木偶的功夫，而木偶的下半身（杖頭木偶絕大多數(shù)乃半身露現(xiàn)舞臺）動作，則要靠演員（真人）的臺步功夫了。譬如木偶的臺步就是靠演員的臺步，即真人怎么走，木偶就會怎么動。如戲曲程式中的“起蹦子”、“跑圓場”，只有演員腳下走得像，木偶才會惟妙惟肖。

再說木偶配音演員及伴奏人員都要有較好的藝術(shù)素養(yǎng)，才能在為木偶角色配音、伴奏的過程中，體現(xiàn)出人物不同的心緒。其中人物性格、喜、怒、哀、樂的情感表達(dá)，都得和木偶的表演、節(jié)奏、動作協(xié)調(diào)一致，做到聲、形統(tǒng)一，不露破綻。其情況和譯制國外影視片時，配音演員必須看著影視片中角色口型而進(jìn)行配音工作一樣。此外，木偶人物因受面部表情的固定局限，往往要用夸張的動作和加強(qiáng)節(jié)奏感來表達(dá)感情。如低頭表示沉思，愁煩；仰面表示傲氣；抽泣表示悲傷；跳躍表示歡樂等等。

總之木偶、演員（真人）、配音、音樂伴奏的有機(jī)結(jié)合，是組成木偶戲表演藝術(shù)的基本因素，不過，木偶啞劇除外，因?yàn)樗鼰o需配音，還可能不用音樂。

二、藝與技

木偶戲“能人之所能”（即真人能做的動作，木偶能做）木偶也“能人之所不能”（即真人做不到的，木偶也可以做）。前者如布袋木偶戲《大名府》。該劇故事情節(jié)簡單易懂，以啞劇形式演出。劇情表現(xiàn)梁山好漢化妝成雜耍藝人，取悅城門官，混進(jìn)大名府，搭救仁人志士盧俊義的故事。那只有一尺來長的木偶，在椅子上可以表現(xiàn)出站、坐、閃、騰、挪等，做出許多逼真動作。演員通過精湛的表演技巧，把簡單的劇情，演得饒有趣味。中外觀眾稱為“神奇的藝術(shù)”。還有劇中人物的吸煙、斟酒、喝茶以及梁山好漢化妝的藝人們的射箭、頂缸、舞火棍、互拋互接花盆及脫衣、穿衣等高難度木偶表演技巧，十分生動，令人目不暇接，遐想聯(lián)翩，產(chǎn)生無窮的樂趣，充分展示了布袋木偶藝術(shù)家們的深厚表演功力和超人智慧及風(fēng)采。杖頭木偶戲《火焰山》中“鶴、犬相斗”那場戲中，只見白鶴飛、跳、攻、讓、引頸長鳴與神犬的咬、騰、竄、翻，“汪汪”狂吠，雙方打得難分難解。忽然孫悟空變化的白鶴用它的長喙一個狂啄，疼得牛魔王變化的神犬在地上嗷嗷亂叫，最后白鶴一聲長鳴飛天穿云而去，而神犬也急忙騰云追去……這木偶舞臺上精彩的一幕，人戲舞臺是很難想象和體現(xiàn)的。

藝不離技。好的木偶特技，不但給觀眾以出人意料，經(jīng)久難忘美的藝術(shù)享受，更重要的是在塑造人物方面可以起到畫龍點(diǎn)睛的神奇效應(yīng)。如神話劇《孫悟空三打白骨精》中孫悟空第一次出場，該劇導(dǎo)演就有個獨(dú)創(chuàng)性的處理：音樂聲中，在天幕區(qū)出現(xiàn)一個小小的孫悟空翻著筋斗云從天邊緩緩而來，突然他凌空一個飛越動作，落地處冒出一縷青煙，幾寸大的小孫悟空倏然變成和真人一般身高的形象（此乃“人偶同臺”），只見他抓耳撓腮，舞棒踢腿，火眼金睛，金光四射，猴氣十足，全場觀眾為之一震，齊聲為孫大圣叫好。當(dāng)戲演到孫悟空和白骨精決斗時，臺外傳來“老孫來也”的喊聲，孫悟空從劇場頂部觀眾廳）飛上舞臺……此處這“天上掉下個孫悟空”的特技表演，出人意料，卻又在情理之中。以上這些頗具獨(dú)創(chuàng)性的舞臺藝術(shù)處理，充分展現(xiàn)孫悟空機(jī)智靈活和神通廣大的個性特征，同時導(dǎo)演在這里為我們精心營造了一個虛幻莫測美輪美奐的神話氛圍，令人叫絕。

三、兒童木偶劇

魯迅先生說：“游戲是兒童最正當(dāng)?shù)男袨椋婢呤莾和奶焓埂?。木偶劇要吸引兒童觀眾，必須在“好看、好玩、好聽”上下功夫?！昂每础奔磁叛莸哪九紕∧恳泻軓?qiáng)的觀賞性，才會“好看”。這里說的“好看”，既要有健康動人的故事、高超的表演技巧，還要有絢麗多彩的舞臺畫面和漂亮的人物造型等。其次“好玩”，其實(shí)木偶本身就是一個魅力十足的玩具，而在木偶舞臺上的木偶又是一個個性格迥異，形象不同的劇中人物，如我們熟知的童話木偶劇《白雪公主》中的白雪公主、七個小矮人以及其他小動物形象的卡通角色，這些小木偶，當(dāng)每場演出結(jié)束謝幕后。小觀眾們便會涌到臺前，和臺上小木偶握手、擁抱，而在演出大廳出售這些小木偶人物的窗口，許多小朋友會購買幾個小木偶帶回去作玩具，作紀(jì)念品。兒童對木偶的熱愛之情，令人感慨。舞臺上這些木偶角色在導(dǎo)演的指揮安排下，按照劇本所規(guī)定的的“游戲規(guī)則”行動，從而營造出一個個生動活潑，好看好玩的故事氛圍去吸引、感悟小觀眾。凡我們所熟知的木偶劇、動畫片都有一首充滿童真、童趣的主題歌曲，木偶劇亦然。

眾所周知，每出戲高潮部分，舞臺上的木偶劇演出高潮戲和觀眾廳里小觀眾們的高潮，往往會同步出現(xiàn)。如音樂劇《馬蘭花》中大壞蛋老貓從舞臺跑向觀眾廳時，老貓?jiān)谟^眾廳東躲西竄，企圖尋找小觀眾們的庇護(hù)，立即遭到愛憎分明的小觀眾拒絕。小觀眾們情緒激昂，把老貓趕回到舞臺上。這時臺上臺下相互感應(yīng)交流的氛圍十分熱烈，把戲推向高潮。

其實(shí)，我們在談?wù)摶蛴^看木偶劇目時，多少會想到“觀眾參與”的可能性。這在《馬蘭花》演出時，我們看到了最自然的，令人感奮的“觀眾參與”。

事實(shí)證明，天然地嫉惡如仇的兒童觀眾與歌頌真、善、美的兒童劇極其容易產(chǎn)生心靈上的感應(yīng)。大量舞臺實(shí)踐雄辯地證明：兒童觀眾比成人觀眾具有更強(qiáng)的戲劇參與意識。

值得注意的是，木偶劇讓兒童“參與”的概念不能過窄地去理解。一般來說，木偶劇的演出都需要調(diào)動兒童觀眾的想象力和參與，但兒童觀眾的想象力的翅膀在很大程度上是靠導(dǎo)演的藝術(shù)想象的參與而煽動起來的。

我國有三億兒童，他（她）們是祖國的未來和希望。在總結(jié)我們成功的木偶劇創(chuàng)作和舞臺實(shí)踐時，我們不妨把前蘇聯(lián)大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在總結(jié)話劇體驗(yàn)派舞臺經(jīng)驗(yàn)時的“從自我出發(fā)”的觀點(diǎn)，從“自我”出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)移到我們當(dāng)代木偶劇的主要服務(wù)對象——“兒童”一邊。讓木偶藝術(shù)之花，在兒童藝術(shù)百花園中開放得更加絢麗多姿，且常開不敗。