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    董其昌仿古理論的發(fā)生機制探驪

    2020-03-01 15:05:17朱廣華
    名作欣賞·評論版 2020年5期
    關(guān)鍵詞:尊師

    摘 要: 在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中,尚古、仿古已司空見慣。但是,如果只把模仿古人作為藝術(shù)發(fā)展的標準,恐怕其中另有深意。在明代,仿古已蔚然成風(fēng),而直到董其昌提出仿古理論,才使得模仿古人的方式變得更為明確,更有條理,更加規(guī)范化和系統(tǒng)化。本文嘗試從基本的學(xué)習(xí)層面、文化根源及現(xiàn)實境遇三方面來對董其昌仿古理論的發(fā)生機制進行探討。

    關(guān)鍵詞:仿古 學(xué)習(xí)手段 尊師 師法宋元

    董其昌(1555—1636),字玄宰,號思白,別號香光居士,松江華亭人。萬歷十七年(1589),中進士,授翰林院編修,官至南京禮部尚書。崇禎九年(1636),卒,賜謚“文敏”。董其昌書畫俱佳,并以自己的藝術(shù)實踐為基點,提出頗多極具理論價值的美學(xué)命題,包括仿古理論、“南北宗”論與筆墨觀。其中,“南北宗”論影響最為深遠,也是研究者著墨最多的方面。相比之下,仿古理論的研究稍顯不足。事實上,縱觀董其昌的藝術(shù)生涯,仿古是其理論生發(fā)的起點,并貫穿始終。本文的著力點在于仿古理論的發(fā)生機制,分別從基本的學(xué)習(xí)層面、文化根源及現(xiàn)實境遇三方面試論之。

    如何成為一個藝術(shù)家,這是董其昌首要考慮的問題。他十七歲參加會試,因書法不佳取為第二名,從此發(fā)奮研習(xí)書法。他的方式是,以古人為師。先以唐人顏真卿《多寶塔帖》 為宗,后改習(xí)魏晉,以鐘繇、王羲之為宗。a當(dāng)董其昌二十二歲開始學(xué)畫時,很難想象他不受學(xué)書經(jīng)驗的啟發(fā),師法古人看起來就是理所當(dāng)然的事。受陸樹聲偏愛黃公望影響,他“初仿元末黃公望(子久),繪山水”b。從教育層面來看,模仿是一種基本的學(xué)習(xí)手段,這無可厚非。通過模仿古代大師的作品,來達成掌握繪畫基本技巧的目的。這么看來,一旦掌握了基本技巧,模仿作為學(xué)習(xí)手段這一屬性似乎就無存在的必要了。但是,有一個不得不面對的事實就是即便掌握了基本技巧,模仿這一行為模式仍然可能會發(fā)生。在董其昌身上我們很輕易就能看到:在他漫長的藝術(shù)生涯中,以“仿”來命名的山水畫軸與冊頁多達三十八幅(冊)。通常的理解是,重復(fù)這一初習(xí)繪畫時的行為是為了獲取更多的經(jīng)驗。在本質(zhì)上,這仍然是出于一種學(xué)習(xí)的目的。我們可以得出這樣的結(jié)論:模仿古人是學(xué)習(xí)繪畫的一種手段而非目的,其目的是掌握技巧。

    在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中,模仿古人作為學(xué)習(xí)手段早已司空見慣;然而,在西方藝術(shù)史上,這并不尋常。西方繪畫并不強調(diào)模仿,不管古典寫實主義還是現(xiàn)代抽象主義。即便是作為基本的學(xué)習(xí)方式,模仿也很少被提倡。他們通常認為,學(xué)習(xí)繪畫的過程是一個再現(xiàn)的過程。學(xué)生首先必須觀察自然或描繪對象,使之存于大腦,繪畫的過程是一個再現(xiàn)腦中印象,或分析現(xiàn)實印象(如包豪斯的構(gòu)成教學(xué)方法)的過程。模仿存在于西方繪畫領(lǐng)域,多數(shù)是資料保存的目的。需要補充的是,模仿也好,再現(xiàn)也罷,都有著各自的優(yōu)勢。厚此薄彼,或者妄自菲薄都是不足取的。

    中國畫崇尚古意,將模仿古人作為基本的學(xué)習(xí)手段更是不可或缺。這是由中國畫特有的樣態(tài)所決定,正如陳振濂在《中國畫形式美研究》一書中所言:“中國畫特有的形式,它的至高無上決定了臨摹方式的至高無上?!眂中國特有的毛筆與水墨是中國畫具體獨特的表現(xiàn)形式與方法。中國畫主要通過線條與墨色的變化來描繪對象。線條遂成為中國畫基礎(chǔ)的藝術(shù)語言,也造就了特有的平面、空白與造型。因此,要想學(xué)習(xí)中國畫,首先要對這種特有的形式有所認知,臨摹古代大師的作品就成為最好的方式。這是因為古代大師作品中的線條、平面及空白迥異于自然,是藝術(shù)化的。接受了在生理意義上并不“真實”的造型意識之后,最終也開始用線條、平面、空白等元素來勾畫藝術(shù)化的造型。所以,對于初學(xué)者而言,模仿古人作品首先學(xué)到的是“一些形式輪廓和觀念”,模仿古人是一種“立足點的把握,觀察的方法的把握,形式感的把握,而不僅僅是一種技巧學(xué)習(xí)”d。

    如果說模仿古人對于初習(xí)繪畫者來說是必要的,那么,一個技法成熟的畫家仍然孜孜不倦地模仿古人,而且這種模仿蔚然成風(fēng),就十分耐人尋味了。事實上,在模仿古人的背后,我們很容易看到中國傳統(tǒng)文化中崇古尊師、權(quán)威膜拜的痕跡。早在孔子那里,他就明確地表達過對古人的喜好:“述而不作,信而好古,竊比于我老彭?!保ā墩撜Z·述而》)只轉(zhuǎn)述先人的思想而不創(chuàng)立自己的思想,相信且喜好古人的東西。在另外的論述中,孔子充分肯定了古人的智慧,并說明古人是其知識的來源。e孔子好古尊師的傳統(tǒng)一直延續(xù)下來。在《呂氏春秋》中,有著對好古尊師之道熱情洋溢的頌揚:

    是故古之圣王,未有不尊師者也。尊師,則不論其貴賤貧富矣。圣人生于疾學(xué),不疾學(xué),而能為魁士名人者,未知嘗有也。疾學(xué)在于尊師。尊師,則言信矣,道論矣。 f

    這里有兩層意思:第一,圣王皆尊師,且尊師是無差別的;第二,只有尊師,才能言有信,道可論。這便是中國文化中師生倫理的傳統(tǒng)。師的崇高地位和威權(quán)已經(jīng)被生發(fā)為一種觀念,異于師教者則被視為“叛逆的行為”而不受歡迎。 g 由此,師道之尊可見一斑。

    此外,儒家倫理觀念強調(diào)對君權(quán)、權(quán)威的崇拜。尊師重道的傳統(tǒng)與倫理觀念是同一個思想起點在不同環(huán)境中的認識表現(xiàn),我們很容易發(fā)現(xiàn)它們與中國畫模仿古人之間的深刻聯(lián)系。相對于今人,古人即為師;尊師即是崇古。在中國繪畫領(lǐng)域,古代大師享有極高的藝術(shù)地位,因為其除了代表我們精神的遙遠寄托,還是繪畫技藝、觀念得以傳承的根本。以古人為師、模仿古人蔚然成風(fēng)似乎就順理成章。試想,一個繪畫的初學(xué)者,飽含學(xué)習(xí)藝術(shù)的熱忱,似乎除了古代大師,他們并沒有更多的人選。

    事實上,崇古在中國畫藝術(shù)領(lǐng)域有著悠久的歷史。他們不僅提出“似古人”的藝術(shù)標準,在審美旨趣上,幾乎都是以“古”為指向,比如,古樸、古拙、古意、古雅、高古、淳古等。具體到各個繪畫領(lǐng)域,在山水畫中,古代大師的審美觀念更是被后世引用,“擬某某畫意”“寫某某詩意”,落款處題上古代大師的詩歌,鈐印押上古人的名言,這些都反映出對古人大師風(fēng)采的渴慕。當(dāng)然,更典型的還體現(xiàn)在強調(diào)師承的風(fēng)氣的涌現(xiàn)。

    如果說尚古的追求主要體現(xiàn)在泛觀念或泛物質(zhì)上,那么,重視師承的意識則主要通過藝術(shù)風(fēng)格來傳承。與院體畫家不同,以董其昌為代表的文人畫家并沒有實際上的師生傳承。但是,他們有一套帶有特定意義和價值觀的繪畫傳統(tǒng),再加上平日的書法練習(xí)已經(jīng)為他們打下了良好基礎(chǔ)。董其昌提出“南北宗”論,就是為文人畫家找尋風(fēng)格傳承上的“正宗”,規(guī)定一套固定而正確的模仿典范。在這套典范中,他詳細地羅列古人的眾法之中的可學(xué)者、不可學(xué)者,當(dāng)學(xué)者、不當(dāng)學(xué)者,易學(xué)者、不易學(xué)者,什么法向誰學(xué)等注意事項。這還只是開始,學(xué)習(xí)是要“集其大成”,理想的情況下就“自出機軸”,這樣就可以躋身于文徵明、沈周之列了。事實上,董其昌確定的這一套模仿古人的準則及其繪畫表現(xiàn)是理想情況下的。他的追隨者很難企及,他們中多數(shù)人的仿古作品,要遜色乏味很多。在某種程度上,這套規(guī)范也阻礙了藝術(shù)的進一步創(chuàng)新與發(fā)展。但是,我們必須清楚,這種師承觀念是在特定時代條件下宗法觀念在藝術(shù)上的延續(xù)。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象,它的存在本身就具有很多理論探討的價值。

    需要明確的是,藝術(shù)上的崇古與尊師是一個極其復(fù)雜的具有深層結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)課題。在脫離時代背景與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的情況下,任何草率的評價,或者看似正確的結(jié)論,都可能遮蔽這一現(xiàn)象的真實面目,而無法認識它的理論價值。具體來說,在繪畫領(lǐng)域,尤其明代中后期,模仿古人蔚然成風(fēng),背后一定有它特有的現(xiàn)實境遇。

    中國繪畫,包括文人畫與院畫的發(fā)展到了宋代,無論是從題材、技法、風(fēng)格、審美趣味等方面,都達到一個高峰。當(dāng)然,這不是說宋代以后的繪畫并沒有發(fā)展,而只是強調(diào)宋代繪畫的發(fā)展達到一個全面的高度。到了元朝,由于并沒有專門的畫院來培養(yǎng)宋代那樣的畫家,這對繪畫的發(fā)展提出了新的要求。與此同時,相對自由的政治空氣也給了文人畫充分發(fā)展的空間。以元四家為首的文人畫家另辟蹊徑,從宋畫巨大的陰影下走了出來。他們的努力,一方面使文人畫得到極大發(fā)展,另一方面,更使中國繪畫出現(xiàn)了宋代以外第二個高峰。正如清代董邦達所說的:“畫至元人,畫之趣盡矣?!県單單從繪畫藝術(shù)角度來講,在明代畫家面前,無論是宋畫還是元畫,無論是文人畫還是院體畫,他們似乎都難以逾越。其時,另一個復(fù)雜的情況是,經(jīng)歷元代這個少數(shù)民族政權(quán),明代的統(tǒng)治者,尤其是知識分子,在心理上似乎都在尋找一條走向“正統(tǒng)”的道路。這里的潛臺詞是,無論是在文化上,還是藝術(shù)上,他們似乎都不那么自信。這也充分說明,在明代,藝術(shù)上的自我進一步覺醒了。

    現(xiàn)在,擺在明代畫家面前的道路是,要么學(xué)宋,要么入元。表面看來,入元更是一條便捷的道路。因為元代繪畫的影響一直還在,更何況元四家開創(chuàng)的局面那么廣闊。但事實并非如此。在明代初期,宋代繪畫占據(jù)主流。正如前面所說,正統(tǒng)問題使選擇更加復(fù)雜了。明初的統(tǒng)治者提倡宋畫,院體畫、浙派的興盛便是明證。隨著明代商品經(jīng)濟的發(fā)展,文人士大夫的隊伍進一步擴大,他們對繪畫的局面并不滿意。一方面固然是因為浙派發(fā)展到高峰后迅速衰落,另一方面,他們有了普遍的審美需求。于是,元代繪畫為更多文人畫家所提倡。正如吳門畫派的開創(chuàng)者沈周所言“:云林畫,江東人以有無論清俗?!眎明代中期,最有影響的吳派大師沈周、文徵明就是既學(xué)元四家,又學(xué)董源、巨然、關(guān)同、李成、劉松年、趙孟頫。當(dāng)時,這種選擇還屬于平和的選擇,并沒有出現(xiàn)后來的“宋元優(yōu)劣論”。展開宋元繪畫誰優(yōu)誰劣的討論是在明代晚期。文壇領(lǐng)袖王世貞曾記載道“:畫當(dāng)重宋,而三十年來忽重元人”j,但其實,爭論已經(jīng)在理論家和收藏家之中悄然展開了。藝術(shù)家們已經(jīng)普遍把宋代作品與元代作品作為自己學(xué)習(xí)的典范。他們反復(fù)臨摹古代大師的作品,并將此種做法作為自己創(chuàng)作的有效途徑。董其昌就是他們中的杰出代表。

    模仿古人需要一些條件,盡可能多的古代大師的優(yōu)秀的書畫真跡無疑是必要的。顯然,董其昌意識到了這一點。當(dāng)代評論者通常認為,董其昌不僅是個優(yōu)秀的畫家,還是一位知識廣博、閱歷豐富的鑒賞家與收藏家。他的畫家、鑒賞家、收藏家的多重身份顯然是更為優(yōu)越的條件。對于宋元大師們的真跡,他可以充分地品味、理解,進而師法、臨仿。當(dāng)然,董其昌官員、書畫家的身份使他有經(jīng)濟能力去實現(xiàn)這些。如果我們以此就得出結(jié)果,說明董其昌模仿古人的發(fā)生條件已經(jīng)足夠成熟,恐怕頗為不妥。因為他不僅是位藝術(shù)家,還是生活在晚明獨特社會背景下的文人藝術(shù)家。

    在他生活的時代,復(fù)古運動此起彼伏,波及文藝的各個角落。另一方面,發(fā)生在思想領(lǐng)域的解放運動也風(fēng)起云涌。陽明心學(xué)在此時已被它的后學(xué)泰州學(xué)派發(fā)揚光大,并且出現(xiàn)新的特點——與禪學(xué)的綜合。這些思想混合作用于董其昌,也決定了他的立場。在文藝復(fù)興的盛世之后的16世紀下半葉,有一位值得我們特別關(guān)注的人物——羅多維柯·卡拉齊(1555—1619)。以他為首,結(jié)成了一個“風(fēng)格主義”的流派。與明代的藝術(shù)家類似,“風(fēng)格主義”的畫家們面臨著文藝復(fù)興時期大師們的重重峻嶺,似乎他們唯一的出路就是,首先模仿大師們的真跡,然后綜合眾家之所長,汲取他們的優(yōu)點加以折衷、糅合。無疑,“風(fēng)格主義”流派是折衷主義的典型產(chǎn)物。如果我們假設(shè)董其昌與“風(fēng)格主義”流派一樣,是地道的仿古主義、折衷主義,這是否成立呢?董其昌有過這樣一段言論:

    畫中山水位置皴法各有門庭,不可相通,惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭煕、趙大年、趙千里、馬夏、李唐,上自荊、關(guān),下逮黃子久、吳仲圭輩,皆可通用也?;蛟豁氉猿杉遥耸獠蝗?。如柳則趙千里,松則馬和之,枯樹則李成,此千古不易。雖復(fù)變之,不變本源。豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎?k

    另一段類似的文字是:

    畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴,樹用北苑、子昂二家法,石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幅水墨及著色青綠,俱宜宗之。集其大成,自出機軸,再四五年,文、沈二君不能獨步吾吳矣。l

    董其昌的言論顯然沒有令我們失望。這些汲取眾家之所長的言論是典型的仿古主義、折衷主義,并且與他的前輩們(如沈周、文徵明)相比,董其昌的仿古理論更為完整,也更為系統(tǒng)。

    董其昌首先確立一套模仿的典范,進而提出有所取舍,與古人相離。他主張,要“不合而合”,要用自己獨創(chuàng)的形式再現(xiàn)古人的“神氣”。他舉例說:“嘗謂右軍父子之書,至齊、梁而風(fēng)流頓盡。自唐初虞、褚輩一變其法,乃不合而合,右軍父子殆如復(fù)生。此言大不易會。蓋臨摹最易,神氣難傳故也。”m此外,他又提出以天地為師的主張。n 董其昌汲取眾家之長,自出機杼,集其大成,終成為一位藝術(shù)大師。

    a “仲子名傳緒,與余同試于郡,郡守江西衷洪溪以余書拙,置第二,憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》,又改學(xué)虞永興,以為唐書不如晉、魏,遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元?!缎颈怼贰读γ怼贰哆€示帖》《丙舍帖》?!?(〔明〕董其昌:《畫禪室隨筆卷之一·評法書》,見《董其昌全集》卷三,上海書畫出版社2014年版,第67頁)。

    b 任道斌編著:《董其昌系年》,文物出版社1988年版,第8頁。

    cd陳振濂:《中國畫形式美研究》,上海書畫出版社2019年版,第220頁,第221頁。

    e “我非生而知之者,好古,敏以求之者。”(《論語·述而》)

    f 古敏主編:《呂氏春秋》,北京燕山出版社2001年版,第13頁。

    g 《呂氏春秋》 中有“君子之學(xué)”,“說義不稱師,命之日叛”,“賢主弗內(nèi)之于朝,君子不與交友”等語。

    h 〔清〕蔣寶齡撰、程青岳批注、李保民校點:《墨林今話》,上海古籍出版社2015年版,第1頁。

    i 〔明〕董其昌:《畫禪室隨筆卷之二·題倪云林畫》,見《董其昌全集》卷三,上海書畫出版社2014年版,第145頁。

    j〔明〕王世貞:《觚不觚錄》,廣百川學(xué)海本。

    klm〔明〕董其昌:《畫禪室隨筆卷之二·畫訣》,見《董其昌全集》卷三,上海書畫出版社2014年版,第 111頁,第115—116頁,第122頁。

    n “畫家以古人為師,已自上乘,進此當(dāng)以天地為師”(〔明〕 董其昌:《畫禪室隨筆卷之二·畫訣》,見《董其昌全集》卷三,上海書畫出版社2014年版,第 111頁)。

    參考文獻:

    [1] 陳振濂.中國畫形式美研究[M].上海:上海書畫出版社,2019.

    [2] 《朵云》編輯部,編.董其昌研究文集[C].上海:上海書畫出版社,1998.

    [3] 高居翰.氣勢撼人:十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].李佩樺等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009.

    作 者: 朱廣華,中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院在讀博士研究生,研究方向:中國古代文論與美學(xué)。

    編 輯:趙紅玉 E-mail: zhaohongyu69@126.com

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