今天我們如何寫女性
——左小詞《棘》閱讀隨筆

□ 謝尚發(fā)

魯迅在一篇名為《我們現(xiàn)在怎樣做父親》的雜文中，提出身為父親應該給下一代更寬廣的道路，去除父權加諸孩子身上的種種桎梏，革命應該從父親著手才有希望等觀念。借用這種說法，在當下的文壇中，我們同樣可以追問：今天，我們如何寫女性？自新文學興起以來，女性寫作、寫作女性便是文壇一大景觀，尤其是隨著女權主義運動的展開，眾多女性主義理論著作的譯介，使得女性寫作迅猛發(fā)展，蔚為大觀。但一旦強調女性身份的獲得，將之放在顯微鏡下做切片的觀察，就看出這種寫作的局限性——拘泥于自我經驗的傳達，身體敘事的挑逗性，對抗男權文學而來的暴力傾向……帶上女性主義的光環(huán)后，女性寫作就自覺或不自覺地帶著戾氣、幽怨和憤懣，哪怕是寫閨閣兒女情懷，也要把女性作為一種特殊存在給展現(xiàn)出來。作為80后寫作者，左小詞首先面臨的便是她的這種女性身份的限制，她需要時刻警惕這種身份所帶來的便利和潛藏的危險。在出版了《下一個天亮》《我的名字叫藍》等“青春文學”作品，隨即轉戰(zhàn)電影拍攝了短片《會飛的父親》后，左小詞時隔多年又重操文學，創(chuàng)作了《棘》這部小說，帶著全新的文學氣息，豐富了當下女性寫作的格局，也給“今天我們如何寫女性”這一問題帶來了嘗試性的回答：女性寫作倘若是一場革命，革命當從女性本身開始！

一、 文學、女性經驗及其他

新時期文學以來，女性寫作特別強調自我經驗的加入，限于狹小的一隅。較為典型的如張潔、戴厚英等，基本上是寫自己的生活，用等同于實錄性質的自敘傳方式，經營文學故事。張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》《祖母綠》，乃至于后來的《無字》，倘若做一篇“文學源流考”的文章，能把張潔的個人歷史與文本做相當程度的勾連；戴厚英的《詩人之死》自不必說，幾乎等于自傳，把她與聞捷相識、相戀到最后聞捷自殺的整個過程，連場景都驚人地搬到了小說中。她的《人啊，人！》也同樣如此，大學圈子里的清算歷史、趙振環(huán)的懺悔、何荊夫的長城腳下等，都是她周身的遭際與生活的另一種轉化。對于作家而言，私人經驗是寫作的源泉自然沒有爭議，但一味地把自我經驗移植入小說文本中，雖也無妨，但總顯得格局較小，多少不出閨閣夢囈或自語，把握重大題材的能力顯得十分有限。能較為宏觀地處理私人經驗的，新時期以來的作家中，一個是鐵凝，另一個是王安憶。鐵凝的闊大格局得益于她對歷史的加入，《笨花》可謂是這種寫作的典型代表；王安憶則是氣象比較大，對女性的關注所取的角度比較高遠，《長恨歌》自不必說，就是后來的《叔叔的故事》、《紀實與虛構》和《天香》等，有些盡管仍限于女性題材的范圍，但反思的深度、哲思的深邃等，都使得這些作品別具一格。當然，她們的女性特質都很明顯，一般是以細膩、小兒女的情懷在作修辭的表達，以及在女性命運關注上向自身傾斜。到了70后與80后的女性寫作，女性私人經驗的凸顯則更為明顯，一般彰顯為對成長的關注、青春感傷氣息的渲染以及性愛故事的留戀。現(xiàn)代、都市、情愛等成為理解女性寫作的關鍵詞與不二法門，也標志著女性書寫的呆板與僵硬化。

左小詞的《棘》初看上去，頗有令人耳目一新的感覺。小說仍舊處理女性經驗，而且?guī)в泻軡獾那猩硇浴猿砷L過程中的羈絆、危機四伏的生活周遭、女性婚戀的種種悲苦、來自男性的猥瑣目光與暴力傾向……可以說，女性寫作的要素左小詞幾乎一個不落地帶進了《棘》中。但作為女性寫作的新嘗試，《棘》還是散發(fā)著別樣的清新，為女性寫作開辟出另一種新的路徑。仔細分析文本，這主要得益于在對女性經驗進行書寫的過程中，在兩方面所進行的苦心經營。

對女性自我經驗的陌生化處理，是左小詞找到女性書寫新途徑的法寶之一?！都愤@部小說中，圍繞著映山組織起了幾個女性人物形象，她們可以分為三代人：畫四娘、于喜樓等是老一代的女性，她們謹慎、警惕還充滿了防范意識，實踐證明她們的這種心理和行為的確成功地保護了脆弱的女性；宋結衣、于秋繭等是第二代的女性，她們新潮而大膽，對外在世界充滿了好奇心而意欲沖出舊生活的封鎖，但基本上都遭遇了失敗，這失敗便指向了女性悲苦的命運之一種；映山、姜玉玉等是新一代的女性，她們的成長和生活充滿了復雜糾葛的力量，縈繞著揮之不去，使之顯示出女性生活的掙扎、抗拒的一面。但在小說中，核心線索則是霧云村的幾個年齡較大的女性如畫四娘、于喜樓，甚至是葵啞巴等，保護被定為傻子的映山，陪伴著映山成長的故事。在這一過程中，她們對映山所付出的關切與愛，始終帶有一種母性和反思性，在看上去摒棄了男女歡愛之后，左小詞選擇了“女性的自愛”?！澳感浴弊圆槐卣f，已經是女性寫作中常寫常新的話題，關鍵在于左小詞對這一種愛的反思性的表達及其來源的探究。畫四娘、于喜樓們對女性命運的感同身受，或者說切膚之痛，構成了她們愛映山，讓這個癡傻的女孩子不受到外界的傷害的重要緣由，這實際上是對女性悲苦、不幸的命運進行了一次提請。在她們的理解中，女性是弱勢群體，易受傷害，尤其是像映山這樣的傻子女性，把女性的悲苦不幸遭遇放大化，使其得到凸顯。文學史上不乏寫傻女不明就里地懷孕的故事，便是女性悲苦命運的明證之一?！胺此夹缘膼邸?，就帶著警惕、敏感和防衛(wèi)，讓左小詞的敘述灑滿悲劇的色彩，讓她在處理女性經驗的同時，用映山、畫四娘、于喜樓、葵啞巴等將私人經驗陌生化，從而擺脫了一己的慨嘆與憤懣、幽怨與暴戾。

與此同時，左小詞讓自己的私人經驗成功地匯合到了現(xiàn)實和歷史之中，這也是保證《棘》在女性寫作上別開生面的重要方式。小說所處理的既是鄉(xiāng)土的現(xiàn)實經驗，即鄉(xiāng)土的凋敝與荒蕪，也帶著歷史的影子，即作為“歷史的沉渣”巫術的魅影重現(xiàn)。但不管是鄉(xiāng)土寫作還是“歷史的沉渣”巫術，實際上都是左小詞拿來為其所用的“障眼法”，她的本意既不是要處理鄉(xiāng)土的現(xiàn)實命運關懷，也不是要在“歷史的沉渣”中重彈“魔幻現(xiàn)實主義”的老調，讓文學召喚出通靈的神奇與巫術的鬼魅，而是借此來書寫女性及其命運，書寫她們的悲苦與不幸生活。恰恰如此，女性的自我經驗便在對現(xiàn)實的反思上，顯示出一種對女性命運的深沉關切與痛及靈魂的揭示，如葵啞巴的獨身和她被繞繞羞辱與強奸未遂，比如社會對宋結衣的風流韻事的流言蜚語，再比如于喜樓的單身守寡的事實等。畫四娘無奈，只能用通靈、巫術來武裝映山，把女性放置在一個比較歷史的位置上，即女性千古以來要么作為第二性，成為女人意味著成為男人的附庸，成為受害者；要么就成為第三種人——陰陽人，只有在通靈、巫術的幌子下，她們才會獲得神圣的地位，成為受尊重的一群，才會有安全的生活?，F(xiàn)實鏡像中女性的悲苦命運歷歷在目，在鄉(xiāng)土題材的書寫上，左小詞顯得得心應手，悄無聲息地把女性置于這一故事的背景下來展覽她們的生活遭際，自不待言地把女性的傷痕展露出來。于是，這種既成的事實迫使對女性帶著反思性的愛的老一輩女性不得不選擇“裝神弄鬼”的“歷史把戲”，召喚回“歷史的沉渣”，以封建迷信的愚昧、落后與無知，從而獲得作為人的尊嚴，想來都是令人唏噓感慨的。但獲得尊重的同時，她們可悲地發(fā)現(xiàn)，這一“歷史的把戲”恰好讓她們也被定性為反文明的、背離啟蒙的現(xiàn)代性追求方向的“瘋女人”形象。

于此，左小詞找到了女性寫作的兩個障眼法，也就給女性的悲苦命運披上了鄉(xiāng)土與歷史的雙重外衣，看上去偏離了主題，卻恰好在這兩件外衣的內里包裹著傷痕未愈的身體和痛苦的靈魂。因此，從歷史到當下，鄉(xiāng)土和巫術所擺置的女性形象，都無疑指向了一個事實：女性不幸、悲苦的命運。

二、 成為女人意味著什么？

正是奠基于鄉(xiāng)土和巫術兩個障眼法所揭示的女性不幸、悲苦的命運，左小詞的《棘》實際上是在追問一個深沉而帶有自噬其身意味的命題，即：成為一個女人到底意味著什么？在整個小說中，左小詞以章節(jié)標題的形式分別書寫了映山、葵啞巴、于秋繭、畫四娘、姜玉玉、徐徐、柳葉黃、張黍等八位女性，全書則寫了十幾個經歷不同的女性，她們或者獨守閨房成為老姑娘，卻要面對發(fā)情的公豬、強奸、家人的指責(葵啞巴)；或者在男人間流連忘返，委身于幾個不同的男人而導致男人間的爭奪與兇殺，產下不知父親為誰的嬰兒后，只生不養(yǎng)，消失無蹤(宋結衣)；或者丈夫一去不返，年輕守寡直至終老，守著歲月熬白了頭，堅貞壯烈而悲苦一生(于喜樓)；或者追求夢想，闖蕩江湖而后跳崖自盡，夢的破滅宣告了其命運的必然(姜玉玉)；又或者費盡心力操勞子孫，為著生為女人的苦痛而絞盡腦汁，欲掙脫女性悲苦泥潭的生活而不得，以至于裝神弄鬼糊弄世人，終究難逃被指責的命運(畫四娘)；也或者試圖從男人手中奪取家庭的霸權，只為作為一個女人的天職而渴求生育卻不得，想盡方法最終又落入自己所設計的圈套中，從而痛苦絕望(張黍)……《棘》就像用女性命運編織的一張生活之網，網的中心則是一個“反成長、反女性身份認同”的映山。

對于映山而言，生為女人意味著必須回答“成為女人意味著什么”這一問題。很顯然，“成為女人意味著”不僅從生理上即身體的角度“成為一個女人”，也意味著從心理上即社會化和身份認同的角度“成為一個女人”。從前一個方面來說，身體是成為女人的關鍵，這也是一般女性寫作所關注的核心。成長發(fā)育、胸部的明顯性征、月經初潮和經期的煩心事兒、男女身體的激情碰撞、戀愛與失戀的傷心往事……這些女性寫作所津津樂道的話題無不被拿來作為文學文本的取材。在女性寫作的大多數(shù)范例中，尤其是80后的女性寫作，“成為女人”具有儀式感的畫面，往往被定格為乳房的蓬松脹大和月經初潮的到來，如顧拜妮《請你掀我的裙擺》中對陰莖陽具的崇拜和對月經初潮的大篇幅渲染。但在《棘》中，映山的成長恰恰是“反性別的”，或者說是“反成長的”，亦即意味著這是“反生理性的”女性故事。因為是一個呆傻的女孩，畫四娘出于保護十分容易受到侵害的外孫女映山，強行地規(guī)訓她“成為一個女男人”——讓她站著撒尿忍受尿濕褲子的痛苦，給她裹上緊箍的繃帶阻止她胸部的發(fā)育，要她以男性的行為和言語方式出門在外……強硬的阻礙成長發(fā)育的手段實際上是深諳“成為一個女人意味著什么”這一問題的答案后所作出的無奈選擇，但終究映山是一個女人，畫四娘的規(guī)訓中不得不加上一條：不能在公眾面前大小便、不能裸露身體、不能隨意與他人身體接觸……生理上反性別的規(guī)訓最終仍舊屈服于生理性的成長，映山畢竟仍舊被裝置在一個女人的身體軀殼中，她終究要“成為一個女人”。

這種生理上的逆女性化的規(guī)訓行為，也同時阻斷了映山“成為一個女人”的社會化歷程，規(guī)訓她建立男性的“身份認同”。為了更好地掩護反性別的種種規(guī)訓行為，使之不受傷害、不被識破，畫四娘找來了通靈的巫術作為幌子，從而把映山塑造為一個“天地萬物之子”的形象，外界便不敢輕易地觸犯神靈在人間的化身。這看上去是極為成功的一招，但映山的社會化和女性身份認同的建立卻并未由此停止——她鐘情于葵啞巴鮮艷的衣服，以及衣服上各色的花朵；她對鮮花、鳥鳴有著天然的喜愛……盡管她留長發(fā)、扎辮子、穿裙子等一般性的社會化身份認同被阻斷，她天性中“成為一個女人”的社會化行為卻不曾缺失。她和葵啞巴之間的感情在外人看來是“男歡女愛”的一種，實則是“姐妹情深”的典范，她貪婪地吸吮著葵啞巴豐盈而飽滿的乳房，卻不是男人對女人的猥褻與淫邪的動作，而是通過葵啞巴建立自我的身份認同。“成為一個女人”不管意味著什么，哪怕是刀山火海、虎狼蚩豹，“女人終將還是女人”的魔咒是任何一個女性都無法回避的命運，不管是從生理上阻礙身體的成長發(fā)育，還是從心理上杜絕性別身份認同，最終都不得不接受“成為女人”的命運。

頗為吊詭的是，映山“成為一個女人”的儀式感畫面，既不是胸部的逐漸膨大，也不是月經初潮的到來，而是一個近乎荒誕而悖謬的關于“成為一個女人意味著什么”的不可避免的回答——張黍為了給女人爭得一個強勢的地位，想方設法在生育無能的丈夫之外，獲得生育的可能。她聽從了“半仙”的建議，試圖與“陰陽人”媾和來獲得歷代正史中皇帝出生的神奇?zhèn)I(yè)，不管是感天光而生還是與龍交合而誕，張黍的天地里她只能依賴“陰陽人”映山。這個在男性和女性之外被看成是“第三性”的帶著巫術魔力的孩子，被張黍下了安眠藥后失去意識，在一件件脫去了披在身上“逆女性化”的規(guī)訓和巫術外衣后，露出了真實的女性身體特征，她光滑而富有彈性的胸部和她兩腿之間的隱秘之處暴露了畫四娘全部的謊言與詭計，映山不得不接受成為一個女人的事實。一個女人在渴望成為女人的過程中，揭穿了另一個女人抗拒成為女人的秘密，迫使這個女人不得不成為一個女人，這種殘酷的事實突顯出女性悲苦與不幸的命運的同時，也宣告了成為一個女人的無奈。左小詞的筆力到底老道又毒辣，讓左閃右躲、心存幻想的女人徹底絕望，而關于“成為一個女人意味著什么”的追問，再一次迫近她們，“女人始終是女人”的命運幾乎截斷了女性全部的退路，前途只有悲苦與不幸的生活，舍此無他。女性幾乎掉進了一個絕望的深井，永世不得超生。這是女性的絕望，也恰好是左小詞的絕望?！都返那G棘意象，再一次昭示了左小詞的用心：向外伸展的刺，張牙舞爪地努力保護著柔弱的身體。這無異于給女性一個最絕妙的比喻和象征。

三、 在結構與語言之間

以映山為中心編織的這張布滿了荊棘的“女性之網”，就意味著左小詞必須找到一個適恰的結構來承載這種敘事意圖。她最終找到了呈現(xiàn)于《棘》中的“各個凸顯”的結構，類似于“第一人稱交替敘事”的模式。小說的第一章以映山作為這張小說網絡的核心，像拎漁網一樣漸次把網撈上的“女性之魚”給提出水面，于是各個章節(jié)之間的關系就類似于掙扎于網上的魚一樣，掙扎的方式不同，但最終的命運都一樣：女為魚肉，男為刀俎，任由捕殺宰割，煎炸燉炒蒸煮！或許這種理解過于片面，但在充滿荊棘的成長之路上，化身為荊棘的女性能在多大程度上保護自我，是一個存疑的問題。因此，小說的結構就顯得頗為緊湊合理——“成為一個女人意味著什么”是拷問映山的中心議題，也是畫四娘早就了然于胸的不是問題的問題，同樣是所有女性不得不細思量的問題。在小說中，仿佛是為了警示映山，被塑造的種種圍繞著她而出現(xiàn)的女性形象，就成為向她提供這一問題的各種答案版本的注腳，仿佛在告訴映山，成為一個女人就意味著像她們一樣經歷種種苦痛的人生。作為老姑娘的葵啞巴、身為風流女的淫蕩宋結衣、守寡終老的于喜樓、追夢不得而后死的姜玉玉、設法自保而終未能自保的姥姥畫四娘、因生育而害人終究害己的張黍、戕害女性而又被害的醬羊……在成為一個女人的道路上，這么多活色生香的“前車之鑒”無異于在警告映山，生為女人的不幸與悲苦，也在為她創(chuàng)造著“逆性別化”的“反成長”之路的各種緣由。如此，小說的結構雖然各章略顯松散，但從映山這一角度而言，則像是水車一樣，一個轂統(tǒng)領著眾多的竹筒引流到溝渠之中，也有一種萬川歸海的意思：所有的女人就是萬川，最終歸入“成為女人”之海。

但比較令人費思量的是，小說的十個章節(jié)中，以女性人物為中心命名了其中八章的名稱，還有兩章竟然是以河流為名稱的，這無疑讓人產生“不統(tǒng)一”的疑惑來。然而，仔細閱讀文本，即能體味左小詞的良苦用心，很明顯，這兩個章節(jié)中的那條河流，無疑喻指著映山要重新規(guī)劃的自己的“生命之河”。在小說中，映山的泥塑是一個亮點，名叫韓醒巖的老師多次試圖給她在城市舉辦藝術展，可見其心靈手巧之工。辦展覽、泥塑其他事物，都似乎是她隨性所致的偶然事件，而她最想用泥塑的方式來達成的是捏出一條河流來——她試圖把自己也捏成一條河流，尤其是在她的女兒身最終恢復之后?！爸厮芘缘纳印笔切≌f的一個核心意象與追求，左小詞卻放棄了對這條線索的勾連作用，以至于讓整個小說看上去散亂無章，雖然有映山作為敘事的核心，但也總讓人產生不解的困惑。如果“女性的生命之河”在這個“水車結構”中能夠起到水流氤氳浸透水車各處的作用，滋潤小說的整個結構，那么會不會有更好的效果呢？這值得左小詞去細作思量?！芭缘纳印奔仁怯成降哪嗨軌粝?，也是寄托探索女性生活方式的象征，同樣作為小說結構的縮緊線，正如水車連接各處的楔子，整個小說結構會顯得更為圓融，也未為可知。

作為一個常操詩技的80后作家，左小詞在《棘》中經常點染的詩意語言，常能起到畫龍點睛的妙用，尤其是用來描寫映山的感覺和心思之時，更顯得貼切而到位?！坝忠蝗?，映山跟著那藍色走，越走越深，竟不知到了哪里。”“這個矮小的老女人，身體輕盈到讓于秋繭驚訝，就像是突然從門縫里飄出來的一縷沒有聲息的煙霧。”“映山吵嚷著要吃她衣服上的花瓣?！薄澳且凰查g，葵啞巴的身體散發(fā)出一種乳汁的光澤和氣味，神秘，高不可攀?！薄霸谶@層煙霧里，她站起身。她覺得身體輕盈起來。她頂著煙霧，披著它給予的紗衣，縮小至進入它內部。她走出了屋子，走到院子里。她繼續(xù)頂著煙霧，打開了院門，走出去，走到街頭?！睙o須引用更多，在言辭中流淌的詩意，就這么地縈繞在整個小說中。像這樣的詩一般的語句，插入文本平實的敘述語調中，頓時使文本逸興遄飛、飄逸而富有靈性。這些詩句的植入，十分切合“成為女人”還意味著水一樣的溫柔、月一樣的空靈、風一樣的曼妙的女性特征，既是一種象征手法，也是一種山水畫中皴染的手法，一筆墨蕩漾開整個畫面，單調而豐富，淡然卻深沉。但略令人不滿的是，詩意的語言與平實的敘事格調錯落有致的插入，有一種強行進入的感覺，協(xié)調較好的地方倒是能相映成趣，但詩意的語言往往會阻斷平實的敘事調子的前行，而平實的敘述風格又總是淹沒了詩意語言的靈性，造成了一種混亂的感覺。第一章“映山”中充沛的詩意布局，未能很好地堅守在此后的各章中，令人頗為遺憾。倘若把詩意的語言如同音樂的重奏和復調一樣，縈繞在平實的敘述語調之上，或者滲透其下，作為像霧云村的霧氣彌漫在山林間一樣，或者滋潤萬物的地下水流一般，或許會有更佳的效果。如此，整個小說的敘述也就顯得更為舒緩紆徐、充沛從容又不會乏味枯燥、綿長難忍。不知小詞意下如何？