無(wú)法定義的“戲劇音樂(lè)事件”

鄧佳

摘要：本文將顧劼亭的藝術(shù)作品“I” Fantasie 之《當(dāng)?shù)卤胛饔錾隙披惸铩分糜诋?dāng)代中國(guó)美學(xué)家自八十年代以來(lái)如何詮釋法國(guó)現(xiàn)代主義（德彪西為主）的歷史脈絡(luò)之中，并進(jìn)一步指出在強(qiáng)調(diào)“意境”作為指導(dǎo)原則之下，表演空間如何如顧劼亭所期待成為克服了東西方文化界限的場(chǎng)域;另一方面，表演場(chǎng)域的流動(dòng)性與音樂(lè)形式的獨(dú)立性卻也再次彰顯了它們之間的距離，超越了創(chuàng)作者的期待。上文中提到的顧劼亭的論文并沒(méi)有在中國(guó)出版，所以筆者將從她的采訪以及實(shí)際的演出作為分析文本進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：顧劼亭;法國(guó)現(xiàn)代主義;戲劇;中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

2014年末，旅法鋼琴家顧劼亭導(dǎo)演的戲劇×音樂(lè)事件首部系列作品“I” Fantasie 之《當(dāng)?shù)卤胛饔錾隙披惸铩?，結(jié)合了德彪西的八首鋼琴作品與昆曲《牡丹亭》的四幕戲劇，透過(guò)影像及電聲等元素，以一種多媒體音樂(lè)劇場(chǎng)的形式來(lái)傳遞中國(guó)戲劇與法國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)的共融。在這部作品中，顧劼亭（以下簡(jiǎn)稱：顧）旨在制造兩種藝術(shù)體裁之間的沖撞：一方面，顧允許昆曲和德彪西的鋼琴音樂(lè)互相交替或疊加，仿佛在挑戰(zhàn)兩種藝術(shù)體裁的界限;另一方面，她又強(qiáng)調(diào)“純粹”的概念：表面上看起來(lái)兩種音樂(lè)在進(jìn)行交替或疊加，但是這樣的演出形式并沒(méi)有改變鋼琴和昆曲兩種獨(dú)立音樂(lè)體裁間內(nèi)部的節(jié)奏、和聲或者演奏（唱）的方式。除了制造兩種體裁之間的沖撞以外，顧還強(qiáng)調(diào)表演場(chǎng)域的開(kāi)放性與流動(dòng)性。開(kāi)放性是指她強(qiáng)調(diào)觀眾透過(guò)“意境”的聯(lián)想，自行詮釋聽(tīng)到的或者看到的演出內(nèi)容必須成為作品意義的一部分;流動(dòng)性是指在不同地點(diǎn)的每一場(chǎng)演出都是她創(chuàng)作的系列作品中的變體，以相對(duì)獨(dú)立的方式存在，沒(méi)有哪一場(chǎng)的演出才是原始版本，也沒(méi)有哪一個(gè)版本可以展示它作品的實(shí)質(zhì)。到目前為止，顧已經(jīng)設(shè)置了四種不同版本的演出，分別為劇場(chǎng)版、博物館版、音樂(lè)廳版與美術(shù)館版。這種強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)流動(dòng)性的演出形式被顧視為具有開(kāi)放性的“戲劇音樂(lè)事件”。

盡管舞臺(tái)上可以有不同的空間變換，但是她在采訪中又強(qiáng)調(diào)：“沒(méi)有任何一個(gè)角色可以替代杜麗娘，也不會(huì)換德彪西為另一位鋼琴家…我不是為了跨界而跨界的”。她認(rèn)為這種統(tǒng)一各種演出空間的原則在于沒(méi)有任何兩種藝術(shù)體裁的關(guān)系可以像德彪西的音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)昆曲的關(guān)系這么緊密。這部作品的創(chuàng)作靈感，來(lái)源于2009年她在巴黎國(guó)立音樂(lè)學(xué)院寫(xiě)的論文《論德彪西鋼琴音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的異曲同工》，論文以大篇幅的方式來(lái)論述德彪西的鋼琴音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞、戲曲、水墨畫(huà)、中式園林建筑等在美學(xué)和意境上的共通點(diǎn)。她將論文中有關(guān)于中國(guó)戲曲與德彪西鋼琴音樂(lè)的美學(xué)觀點(diǎn)運(yùn)用于戲劇×音樂(lè)事件首部系列作品 “I” Fantasie 之《當(dāng)?shù)卤胛饔鲆?jiàn)杜麗娘》中，也可以說(shuō)，這是她從理論走向?qū)嵺`的第一部創(chuàng)作。但是，事實(shí)上，顧并不是第一個(gè)強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化與德彪西音樂(lè)關(guān)聯(lián)性的人，許多中國(guó)藝術(shù)家和音樂(lè)家從八十年代起就已經(jīng)陸續(xù)展開(kāi)類似的美學(xué)討論。本文將顧的藝術(shù)作品置于當(dāng)代中國(guó)美學(xué)家自八十年代以來(lái)如何詮釋法國(guó)現(xiàn)代主義（德彪西為主）的歷史脈絡(luò)之中，并進(jìn)一步指出在強(qiáng)調(diào)“意境”作為指導(dǎo)原則之下，表演空間如何如顧所期待成為克服了東西方文化界限的場(chǎng)域;另一方面，表演場(chǎng)域的流動(dòng)性與音樂(lè)形式的獨(dú)立性卻也再次彰顯了它們之間的距離，超越了創(chuàng)作者的期待。上文中提到的顧的論文并沒(méi)有在中國(guó)出版，所以筆者將從她的采訪以及實(shí)際的演出作為分析文本進(jìn)行討論。

一、顧劼亭對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)地再繼承與發(fā)展

八十年代以來(lái)，大部分中國(guó)音樂(lè)家和學(xué)者強(qiáng)調(diào)從“留白”“人的物化”“行云流水”三個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的角度來(lái)聯(lián)系德彪西的音樂(lè)，顧劼亭在她的作品中也繼承并討論了這三個(gè)方面。部分討論者認(rèn)為德彪西音樂(lè)中的空白小節(jié)與中國(guó)古典美學(xué)和中國(guó)水墨畫(huà)中“留白”“虛實(shí)相間”的理論有異曲同工之妙，如中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴家傅聰曾經(jīng)提到“德彪西在很多作品里面使用了pause（停頓），感覺(jué)就是我們國(guó)畫(huà)里面的留白...”，并在此觀點(diǎn)上明確提出“演奏德彪西時(shí)能夠運(yùn)用從中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)中感受到的抽象意境，留白、國(guó)畫(huà)線條的氣韻帶給人的感覺(jué)和德彪西的曲意也有相同之處”[1]。同樣的，學(xué)者周潤(rùn)靜也提到過(guò)類似的觀點(diǎn)“德彪西則是一個(gè)在鋼琴藝術(shù)中深諳‘留白技巧的好手…”[2]。顧也在此討論的基礎(chǔ)之上，提出了一個(gè)新的觀察：德彪西作品中 pause 與留白的聯(lián)系不僅僅存在于聽(tīng)覺(jué)層面，從視覺(jué)上也可以體現(xiàn)兩者的聯(lián)系。在翻閱了大量德彪西的手寫(xiě)譜和印刷譜之后，她發(fā)現(xiàn)德彪西運(yùn)用了大量的三行譜的原因并不同于李斯特，是由于音符太多而寫(xiě)不下，而是為了給讀譜人在視覺(jué)上制造一種稀疏與整潔感，從而令人聯(lián)想到中國(guó)水墨畫(huà)中的“留白”。另一部分討論者則從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“人的物化”的角度來(lái)聯(lián)系德彪西的音樂(lè)。學(xué)者呂維認(rèn)為“德彪西創(chuàng)作的音樂(lè)從不描述情感本身而是通過(guò)自然界的事物來(lái)表達(dá)自己（“人的物化”），達(dá)到了一種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“無(wú)我”的藝術(shù)境地。”[3]顧贊成他的觀點(diǎn)：認(rèn)為德彪西作品中“借物抒情”的特點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意境中“人的物化”這一概念十分相似。比如說(shuō)，顧曾以德彪西的《月落荒寺》為例進(jìn)行闡述，提到德彪西想要透過(guò)荒寺來(lái)描述一種在人身上的落寞與孤寂心情，并將這種心情寄托于“荒寺”與“月亮”這兩個(gè)具體的實(shí)物上，通過(guò)具有來(lái)傳遞情感。另一部分討論者從“行云流水”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的角度來(lái)聯(lián)系德彪西的音樂(lè)。比如說(shuō)，學(xué)者黃文曲認(rèn)為，德彪西作品中先遞升，后遞減的琵琶音走向與中國(guó)古琴曲的旋律走向十分相似，他認(rèn)為其音樂(lè)線條是在模仿中國(guó)古代樂(lè)器的‘行云流水的感覺(jué)。[4]顧進(jìn)一步指出，除了古琴曲之外，昆曲也可以表達(dá)“行云流水的感覺(jué)”。在這里，根據(jù)筆者觀察，顧認(rèn)為的昆曲旋律的走向與古琴曲的旋律走向是相似的，那么古琴曲的旋律走向與德彪西作品中先遞升，后遞減的琵琶音走向相似，從而將昆曲與德彪西的作品聯(lián)系在一起的。

二、“創(chuàng)作技術(shù)層面”背后的“意境”與“暗示”

無(wú)論是前輩學(xué)者們的論述，還是顧劼亭的認(rèn)同與添補(bǔ)，筆者在查閱資料的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于法國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的討論常在技術(shù)性的層面加以琢磨。以傅聰講“留白”為例，他談到“德彪西作品中的pause（停頓）就是“留白”，以此為法國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的聯(lián)系下注腳。 評(píng)論者們?cè)谶@樣“創(chuàng)作技術(shù)層面”的討論背后，又多以“意境”與“暗示”兩個(gè)美學(xué)概念作支持。比如說(shuō)，1985年，學(xué)者林瑞芝首先引用了“意境”的概念，她認(rèn)為不求表面形的模仿，而在于追求精神層面的親近是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與德彪西音樂(lè)美學(xué)的共同點(diǎn)，她說(shuō)：“印象主義音樂(lè)著重于寫(xiě)意境、寫(xiě)神韻，這十分接近于我們東方藝術(shù)只求神似而不求形似的美學(xué)精神。藝術(shù)家基于對(duì)外在事物的感受，同時(shí)又隨興所之地?fù)竭M(jìn)許多主觀因素…這也就是我國(guó)藝術(shù)鑒賞家所常說(shuō)的：‘外師造化，中得心源的創(chuàng)作方法。[5]”后續(xù)的學(xué)者在林瑞芝的觀點(diǎn)之上進(jìn)行擴(kuò)充。例如，熊婧輝認(rèn)為，德彪西作品中“間接表達(dá)”的運(yùn)用與中國(guó)的“暗示”的寫(xiě)作手法十分相似，涉及到一種非常微妙的感覺(jué)，不同于西方藝術(shù)家直接表達(dá)情感的方式。她觀察到：“貝多芬是典型的西方直率的表達(dá)方法，而德彪西這種借‘雪上足跡之景，抒‘失戀之心的暗示手法與中國(guó)音樂(lè)是相似的?！秉S文曲更進(jìn)一步地提出“意境”和“暗示性”可被感知的感覺(jué)，但不可以僅用文字描述：“看得見(jiàn)的并非是繪畫(huà)的本意，而感覺(jué)到的才是目的…德彪西卻深深抓住了這一點(diǎn)?！弊钪匾氖?，黃文曲所提到的“感覺(jué)”是一種富有想象力的活動(dòng)。這將工作的意義和目的轉(zhuǎn)移給接受者以激發(fā)主觀的想法。它強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)中的個(gè)人直覺(jué)和想象力。

根據(jù)黃文曲的理解，“意境”或“暗示”指的是弦外之音，是一種“只可意會(huì)，不可言傳”的“感覺(jué)”。中國(guó)學(xué)者對(duì)求神似不求形似，以感覺(jué)而不以表象出發(fā)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)是與技術(shù)性的討論以平行且互有張力的方式同時(shí)存在的，也就是說(shuō)：意境和暗示是一種弦外之音，象外之象;而技術(shù)性相似狀態(tài)的著墨卻又是具體的，可觸及的。這種反差普遍地存在當(dāng)代中國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與德彪西音樂(lè)美學(xué)的共性的討論之中。更重要的是，黃文曲提出的 “感覺(jué)”，將作品的意義與目的轉(zhuǎn)嫁到接收者的身上，鼓勵(lì)個(gè)人意念的活動(dòng)（想象），重視美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中個(gè)人的直覺(jué)與想象。這種對(duì)于直覺(jué)的重視在顧的身上也被體現(xiàn)得淋漓盡致：顧在采訪中曾說(shuō)：“我在彈德彪西作品的時(shí)候就會(huì)有一種似曾相識(shí)感…”，在將德彪西與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)聯(lián)系起來(lái)時(shí)，她依賴于她的直覺(jué)而不訴諸任何理論。她強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)之美是一種模糊的記憶和一種無(wú)法通過(guò)文字精確定義的直覺(jué)，戲曲和德彪西鋼琴音樂(lè)的結(jié)合就是她對(duì)“藝術(shù)氛圍”的直觀理解的結(jié)果。并且，她希望觀眾在演出期間有自己的想象經(jīng)驗(yàn)。在《當(dāng)?shù)卤胛饔錾隙披惸铩返难莩鑫枧_(tái)上，顧通過(guò)兩塊半透明的幕布籠罩臺(tái)前，營(yíng)造出模糊的氛圍和微弱的燈光，目的是為觀眾創(chuàng)造一種刺激，以鍛煉他們的直覺(jué)和想象力以及烘托一種藝術(shù)的氛圍。

三、“直覺(jué)式”的相融與“可打破”的界限

由于“意境”是超越表象的，因此沒(méi)有一個(gè)固定的表演場(chǎng)地可被視為原型或者本質(zhì)，通過(guò)不同場(chǎng)域的變換，也讓聽(tīng)者去體會(huì)不同的“意境”。以2014年12月11日在蘇州博物館上演的演出版本為例，作為此次作品的第一場(chǎng)演出，顧劼亭選取了由美籍華人建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館為演出地點(diǎn)，這是一座集現(xiàn)代化館舍建筑、古建筑與創(chuàng)新山水園林三位一體的博物館。顧指出“這里完全符合我心目中‘東西融會(huì)貫通的地方，首先設(shè)計(jì)者貝聿銘他的經(jīng)歷就是將東西方（的文化）都打通了…你可以看到水、橋、庭院，東方式機(jī)要的東西都在，但結(jié)構(gòu)又完全是西方式的。昆曲和德彪西的音樂(lè)這兩種藝術(shù)體裁分別代表了西方和東方，傳統(tǒng)和創(chuàng)新，在這個(gè)場(chǎng)所上演可以將兩種音樂(lè)體裁‘matching 100%”。為了更好地去滿足兩種體裁之間的共性，顧將場(chǎng)域作為一種對(duì)想象的刺激，去縮短德彪西與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間的距離，挑戰(zhàn)兩者之間的界限。

在顧劼亭提出的關(guān)于“Matching100%”的態(tài)度中，看似在強(qiáng)調(diào)兩種音樂(lè)體裁的相融性，但是他只是在舞臺(tái)技術(shù)上把兩種藝術(shù)體裁做一種直覺(jué)式的聯(lián)系。但是我們從演出形式可以看出：事實(shí)上兩種音樂(lè)本身是被剝離開(kāi)的，音樂(lè)出現(xiàn)的時(shí)候始終保持兩種音樂(lè)的完整性。比如說(shuō)，在舞臺(tái)上，杜麗娘和德彪西被安置在舞臺(tái)的兩端，他們并不同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上面，只通過(guò)影像部分來(lái)銜接兩個(gè)角色的狀態(tài)和轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)為一種對(duì)話的性質(zhì)。比如說(shuō)在演出的第一幕“前生今世”中，顧選取了三首曲目，分別是：德彪西的《沉默的教堂》，杜麗娘的《水紅花》（《游魂》選段）以及德彪西的《月落荒寺》，也就是說(shuō)當(dāng)杜麗娘唱到《水中花》（《游魂》選段）中的結(jié)束部分“瓶?jī)簝?，春凍?yáng)。殘梅半枝紅蠟裝。你香夢(mèng)與誰(shuí)行？”，當(dāng)手落下、動(dòng)作停止的時(shí)候，杜麗娘便消失在舞臺(tái)上。之后，顧緩緩出現(xiàn)在舞臺(tái)上，開(kāi)始了《沉默的教堂》的演奏，以很輕力度的演奏，來(lái)表現(xiàn)平靜水面中混合著的被淹沒(méi)的鐘聲。當(dāng)大教堂在鐘聲中浮出水面時(shí)，鋼琴的音量逐漸增強(qiáng)，直到鋼琴模仿鐘鳴的泛音在空中回響。我們可以看到，無(wú)論是德彪西的音樂(lè)還是昆劇演員杜麗娘的身段、演唱卻保持著藝術(shù)題材本身的演出形式，昆曲的伴奏使用了其原本的伴奏形式：主要以曲笛作為伴奏樂(lè)器，昆曲演員的服裝、妝頭、妝容也沒(méi)有做任何改變。另外，在這一幕中，我們可以發(fā)現(xiàn)盡管德彪西的《沉默的教堂》和杜麗娘的《水中花》都用到了水的場(chǎng)景，表面看來(lái)，兩者傳遞的氛圍方面是接近的，但是并不存在音樂(lè)內(nèi)部的融合，也并不存在任何聯(lián)系。換句話說(shuō)，演出期間，德彪西的音樂(lè)和昆曲都具有屬于各自的領(lǐng)地;兩種類型的音樂(lè)內(nèi)部從未在表演中被修改或者改變。昆曲與德彪西鋼琴音樂(lè)所謂的“融合”并沒(méi)有涉及音樂(lè)內(nèi)部材料的整合，他們之間的親和力只是外部場(chǎng)域氛圍地提供。然而，由于場(chǎng)域具有流動(dòng)性，一旦此表演出現(xiàn)在別的場(chǎng)域，缺乏了像蘇州博物館東西融合的氛圍，其間兩個(gè)保持各自特色的音樂(lè)題材則顯得更有距離感。例如，以2018年3月上海民生美術(shù)館版為例，演出在美術(shù)館展廳上演，在沒(méi)有場(chǎng)域的緩沖和特定氛圍之下，兩種音樂(lè)形式之間界限的體驗(yàn)將會(huì)改變。

四、結(jié)論

場(chǎng)域的流動(dòng)性亦即顧強(qiáng)調(diào)的“事件”，沒(méi)有一個(gè)特定的文本，每一場(chǎng)演出都是變體，只能被稱為“一個(gè)事件”。通過(guò)“事件”，顧劼亭讓聽(tīng)者去充分發(fā)揮想象與直覺(jué)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，體會(huì)意境之美。筆者認(rèn)為，馬丁.海德格爾（Martin Heidegger）從“事件”（event）定義藝術(shù)特性的思考，可以為顧的創(chuàng)作下一個(gè)注腳：海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“表演性”（performativity），認(rèn)為藝術(shù)不是一個(gè)靜態(tài)的客體，因此具動(dòng)態(tài)性的如聆聽(tīng)與實(shí)際表演本身，尤其適合用來(lái)分析像約翰.凱奇（John Cage）的音樂(lè)，電子音樂(lè)等，必須成為理解“作品”（work）內(nèi)在本質(zhì)的一部分。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，顧挑戰(zhàn)了西方十九世紀(jì)中作品的概念（work of art），亦即是藝術(shù)品的價(jià)值不在于曲譜本身的和聲和曲式，而是在于表演場(chǎng)域與聽(tīng)者的本身;跨文化題材的融合，完全不在于材料之間的創(chuàng)作適應(yīng)，而是由場(chǎng)域與聽(tīng)者對(duì)“意境”的體會(huì)來(lái)定義，但由于場(chǎng)域具有流動(dòng)性，在音樂(lè)材料不具有跨體裁的能力的情況下，另一個(gè)場(chǎng)域卻也可能強(qiáng)化題材之間的界線，體現(xiàn)了以動(dòng)態(tài)與開(kāi)放的過(guò)程來(lái)定義作品的意義。這也超越了中國(guó)自80年代以來(lái)被構(gòu)建的德彪西音樂(lè)美學(xué)的范疇。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅敏編.傅聰：望七了！[M].天津社會(huì)科學(xué)出版社，2004（11）：13-15.

[2]周潤(rùn)靜.中國(guó)文化視域下的德彪西鋼琴藝術(shù)探究[J].大舞臺(tái)，2013（12）：14-15.

[3]呂維.從《人間詞話》看德彪西音樂(lè)的“無(wú)我之境”[J].四川戲劇，2009（5）：59.

[4]黃文曲.中國(guó)文化與德彪西鋼琴音樂(lè)的關(guān)聯(lián)[D].湖南師范大學(xué)，2009.4.

[5]林瑞芝.德彪西：一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向東方[J].音樂(lè)研究，1985（3）：65-67.